05 一种绝对的音乐？
莫里康内：静默似乎是这个社会的手下败将，但是对我来说，静默是一处可能的藏身之所，在我的思想之中，与我的思想共存。而音乐中的静默，可以是伤口，是即兴出现的某种存在的匮乏。
起源/对争议的回应：关于“动态固定”/音乐创世主义或者音乐进化主义/理想中的结合：杂糅与希望/语言的交流、形成和渗透/音乐的未来：噪声和无声
起 源
关于“绝对”的简介
○ 能不能更深入地讲解一下，如何区分绝对音乐和应用音乐？
● 个中区别对作曲人来说更加重要一些，大众基本上对这些东西不怎么关心。绝对音乐完全源自作曲人的心愿，其原始构思非常纯粹，而应用音乐产生的目的是“服务”于另外一种居于主要地位的艺术。
写绝对音乐的时候，作曲人会感到更加自由，至少理论上应该是这样的，他能够随心所欲地打造自己的作品，而不是为了某个特定的应用环境，虽然我们说过“限制”一直都在，内在的或者外在的。而且总的来说，限制来自我们自身，来自我们的时代。
○ 事实上，“绝对”这个词本身（除了可能存在的另一项神圣词义之外1）暗示了无关实用、无关牵绊，只为自己而存在。这个概念用于音乐，其定义为排除任何非音乐关系的音乐。这一概念出现于浪漫主义时期，虽然不断被提及，但是第一位公开使用的是瓦格纳。
你是否有过冷落了绝对音乐的感觉？可能因为你一直在电影领域努力奋斗？
● 有过。20世纪50年代末到60年代初，我甚至完全停止了这类作品的创作。我一直在争取能够拥有持续长久的工作，我需要更加稳固的收入。靠“艺术”音乐来生存总是太难，但是我真心渴望的是另一条路，这种渴望源自音乐学院，源自某种特定的思想精神状态，源自某些原则。于是我尝试着在自己的工作中引入一些探索：编曲和电影中都有。彼得拉西向来把作曲人的道德责任讲解得非常明确。
但是，做了这些尝试，我还是很累，我分裂于两个世界，试图拉近二者之间的距离，合二为一，然而两个世界水火不容，背道而驰。
几年之后在罗马，有一天，我和我的老师一起散步，他已然年迈，我们沿着弗拉蒂纳路漫步，我向他倾诉内心世界的分歧。彼得拉西听完，突然停住脚步，他直视着我的眼睛对我说：“埃尼奥，你花的时间一定不会白费，对此我坚信不疑。”这句话让我心头一暖，顿时信心百倍。
之前说过，我的职业状态和经济状况刚一稳定，刚刚足够让自己和家人过上体面的生活，我就更加频繁地回到绝对音乐的世界，还宣布从电影音乐界隐退。虽然后来改了主意，但是我觉得这样的创作态度会给我更多自由，果然，我得到了更多空间。
如今我创作的绝对音乐作品超过了一百首。
○ 绝对音乐这一门类之下可谓五光十色、五彩纷呈，除了为管弦乐队所作的乐曲，还有各种乐器独奏曲，为钢琴和人声创作的艺术歌曲，合唱音乐，圣乐，以及为各种类型的乐器组合而作的乐曲。
你创作的绝对音乐中，有没有跟具体委托无关的？
● 当然，如果你所说的委托指的是支付报酬的任务，应该说大部分作品都与此无关。其实对我来说，问题不在于有没有酬金，而是对于这种类型的音乐，在很久以前我就有接受或拒绝的权利。一般来说此类创作都是应邀而成，邀请人是我敬爱的朋友们，或是出色的演奏家们，作品完成之后，提出邀约的演奏家会亲自负责曲目的演绎。我一般都把作品献给他们。
有些乐谱是从应用音乐转化过来的，比如《命运安魂曲》，原本是为德赛塔的《半个男人》创作的，后来用于芭蕾舞剧；《三首音乐小品》（Tre pezzi brevi），是为埃利奥·彼得里的电影《好消息》（Buone notizie，1979）而作；还有《第二图腾，为五支巴松管和两支低音巴松管而作》（Totem secondo per 5 fagotti e 2 controfagotti，1981），这是一次不成功的应用，还是来自彼得里的一部电影……
除了这几种情况，其他作品均来自我的主观意愿。
举个例子，创作《第一协奏曲，为管弦乐队而作》的时候，我不知道后来这首作品会在威尼斯凤凰剧院演出，当时我在工作和经济上都有些困难，但我还是坚持完成这首绝对音乐，因为我想这么做。最初所有曲子都是如此；比如以福子2、莱奥帕尔迪、尼奥利和夸西莫多等人所作的诗歌3为歌词，为钢琴和人声所作的那些歌曲，还有基于帕韦塞的诗创作的两首，《死之将至》（Verrà la morte，1953）和《康塔塔，为合唱队和管弦乐队而作》（Cantata per coro e orchestra，1955）……我感觉到一种需求，我要写属于自己的东西。这些曲子可能不够成熟，就像我当时还是不成熟的作曲人一样，但是其中包含了我的创作意图，我的音乐品味和兴趣。之后的部分作品也是如此，从《致迪诺》（Suoni per Dino，1969）到《孕育，为女声、事先录好的电子乐和即兴弦乐队而作》（Gestazione per voce femminile, strumenti elettronici preregistrati e orchestra d'archi ad libitum，1980），再到《华彩，为长笛与磁带而作》（Cadenza per flauto e nastro magnetico，1988），还有《四首钢琴练习曲》（Quattro studi per pianoforte，1983—1989）……
这些作品都是我自己想写的，是我的意愿。
○ 从最初几首略显青涩的艺术歌曲到1955年的《康塔塔》，我想知道选择歌词的标准是什么。
● 没有标准，从来没有。歌词都是我原本就知道的，某个时刻带来了构思，萌发出作曲的愿望。比如说，《钢琴序曲》（Preludio per pianoforte，1952）是我为我妻子写的诗《无题短篇小说》（Novella senza titolo）所作。其他诗作大都是碰巧看到，我记得不是很清楚了……不过有一行诗句给我留下了深刻的印象：“我们心里只有距离”，来自一位业余诗人，这是他某一篇诗作的开篇第一句，其中蕴含的深意让我着迷。但是我觉得在文字之上，音乐还需要有自主性，那种纯粹为歌词服务的音乐从来不曾打动我。
○ 你如何定义作为绝对音乐作曲人的自己？
● 我属于后韦伯恩一代，这一点无可否认，但是这种定义不能完全代表我。我受到的教育深深扎根于彼得拉西的罗马学派4。我对勋伯格及其门人的第二维也纳乐派产生兴趣是之后的事。我不喜欢用绝对的答案回答问题，因为每一种定义对我来说都是压抑，我喜欢变化。按照“纯正”的后韦伯恩风格，我只写了三组曲子，就是之前提到过的三首练习曲、《距离》和《为十一把小提琴而作的音乐》，然后我就换了一条路，到现在，我的音乐语言之中还会汇入新的技巧，包括电影音乐语言。
达姆施塔特：实验之夏
○ 这三组曲子似乎宣告了你绝对音乐作品的第一阶段告一段落。由你的履历可以得知，从1958年开始，你在绝对音乐领域的创作出现了八年的中断，直到1966年你完成了《命运安魂曲，为合唱队和管弦乐队而作》。然后又是三年沉寂，1969年写了《致迪诺》。感觉就像你需要时不时停下脚步，需要反思到当下为止走过的路。而且在1958年，你到达姆施塔特开始了关于新音乐的暑期课程。关于那段经历，还有那三首为第一时期画上句号的作品，能不能再多说一些？
● 在达姆施塔特的经历是崭新的，与之前我完成的一切都截然不同，常常让我思考。1958年，许多和我一起上作曲课的同学都去了达姆施塔特，有几位已经是二度前往。人们都说，如果想要理解音乐领域的最先锋以及“新音乐”潮流，那么达姆施塔特将是一段无可取代的经验，而我，被深深地吸引了。就是在这段时期，我完成了《三首练习曲》和《距离》，这两组作品在一定程度上已经为我指明了序列语言的方向。当时的作曲课总是强制要求在谱曲方式上创新，不允许重样。语言和科技出现爆发式增长，我们说过，激动人心且无从预料，就算一直在前线也很难跟上步伐。
于是我寻找新的前线，我想开疆扩土，发展自己的原创语言。然而在没去德国之前，在跟着彼得拉西学习的最后几年，我已经对一种更加“科学”的写法进行了实验。所以在我的记忆中，去德国之前没多久完成的《三首练习曲》和《距离》才会跟回程时完成的《为十一把小提琴而作的音乐》并列放在一起。三组曲子都具有“后音乐学院”风格，我直到现在都非常看重。创作之时我一门心思想要检验自己，看看自己是否能够匹配得上当年那个“高深”的世界，包括达姆施塔特的先锋音乐。但是真正有意思的是，我以绝对可控的方式对新语言及其语法加以运用，而我自己其实并没有意识到。
○ 这是怎么回事？又会带来什么样的结果呢？
● 我说过，我被深深地吸引了，其中应该有彼得拉西的影响，可能我的同学阿尔多·克莱门蒂也感染了我，我觉得这种写法秩序井然、有条不紊。重点在于创造一个体系，明确需要的素材，不得改动，也就是要表现出“特定的文艺思想”或者“不容置喙的态度”。但是《距离》和《为十一把小提琴而作的音乐》骨子里是数学化序列，而《三首练习曲》，我选择给予三位演奏者更大的自由，每一位乐手都可以随意切换加入其他乐手的演奏，因为乐谱里包含了所有内容。
我为三位乐手创造了一处“自由”的空间，他们还可以彼此偶遇，来一场聚会，乐曲结尾处就是这样。
○ 用这种方法，你在一套严格的体系之内实现了几乎即兴的一面，就像在用偶然的内容弥补严苛的数学体系？
● 某种程度上是的，但只适用于《三首练习曲》。演奏者显然是表演的关键，几年前，在一次演出时发生了一点状况：长笛没有跟上另外两件乐器，结束时间晚了大约十秒钟；那个女孩是一位出色的青年乐器演奏家，但是那天晚上她的心思可能飞到其他地方去了。
也许我的谱曲方式本身就是一种危险，但是当时那种想跟在德国感受到的一切一决高下，跟这些作曲方法做一番较量的想法，确实令我获益匪浅。
那一年，在达姆施塔特，除了用周密至极的逻辑和序列体系写成的严格的、精准的作品以外，我也见识过完全偶然的创作思路，但是鲜有什么有趣的作品，至少我这样认为。唯一特别引起我注意的是约翰·凯奇：一位真正的“反动者”和“教唆犯”。
○ 你对约翰·凯奇和他的研讨班有什么印象？
● 我记得读暑期班的第二天我就到他的班上听讲，应该是我最早听的几门课之一。他先是和戴维·图德（David Tudor）一起弹奏《为两架钢琴而作的音乐》（Music for Two Pianos）给我们听，临近尾声之时，凯奇独自开始另一首曲子，他的身前是他正在弹奏的钢琴，身旁还摆着一台收音机。有几秒钟他完全保持静默。然后他打开收音机，一拳砸在钢琴琴键上。又是一段沉默，琴键上又落下一拳……如此反复好一阵子，人群渐渐开始骚动，大家不明白发生了什么，我也一头雾水。
想要透彻地阐明他的意图需要一些时间：对于当年人们集体追求的音乐，约翰·凯奇的态度极为批判，我自己也很快采取了相同的立场。声音的时值和音高，噪声的声品质，还有在虚构的五线谱上写什么音符，全部由一枚骰子决定，他这样做就是为了挑起争论。说到凯奇，不能不提他行事之中的挑衅和讽刺：在那个历史时刻我们急缺一种思想，他把自己置于备受争议的位置上，正是为了催生这种必不可少的思想。
○ 1952年，凯奇发表了一首三乐章作品，《4分33秒》（4'33"），演奏者来到舞台之上，但是完全不发出声音，哪怕一个音符的动静都没有。你如何看待音乐中的静默？
● 作为一种可能。静默似乎是这个社会的手下败将，但是对我来说，静默是一处可能的藏身之所，在我的思想之中，与我的思想共存。而音乐中的静默，可以是伤口，是即兴出现的某种存在的匮乏。我自己经常这样使用。然而在创作语境下，静默也可以是音乐，或者按照凯奇的做法，静默是反抗。我觉得从这个意义上来说，凯奇称得上是一位真正的革命者，一位斗士，未来许多重要思想都能够追溯到他。他展示了在音乐之中，偶然是可能的。不过这一视角经常被误解成一种全新的音乐。为了理解他的思想，我不得不和当时的一些观点和制约保持距离：那个年代，我能够接触到各式各样的音乐技巧和新鲜想法，和我内在的某些部分形成了强烈的对比，而这些部分我必须通过探索自己的道路来反抗。
○ 这场达姆施塔特之旅还让你遇到了路易吉·诺诺和他的《狄多的合唱》，你对他非常推崇。
● 去达姆施塔特之前我已经听过诺诺的《被打断的歌》。在他的谱曲之中，逻辑性的数学体系和对表现力的不懈追求完美共存，前者让我着迷，后者保证交流。音乐内部的纯粹连贯惊艳了我。尽管隔了那么多年，时至今日，他的作品在审美和音色方面听来还是妙不可言。音色、音高、时值、静默，都经过精确计算，但是还有别的什么——还有诗意，串起了一切抒发和表达。对于已经在后韦伯恩时代的序列世界中探寻摸索的我来说，诺诺的作品不仅是肯定，更是支持，鼓励我继续探索，加倍努力。回罗马的路上，我完成了《为十一把小提琴而作的音乐》，这首作品的标准清晰、明确，有自己的创作体系，尽管也有抽象部分，但是跟我在达姆施塔特参与的过于偶然的经验全无关系。三组曲子中最后完成的这一首对我而言尤为重要，我会时不时地回归这一特别的“作曲方式”，像是永恒轮回。我还窥探到了实验的新世界，从那之后，在我的探索之路上，我从未放弃对实验的改进和调整。我一直坚持的观点得到了确认：预期的“终点”其实是再次出发的良机，百尺竿头，更进一步。
那个夏天，我有所感、有所悟，我改变了道路。从那几首创作开始，我一点一滴地调整，用自己的方法，尽管先锋音乐的世界仍然吸引着我，但是那种态度有些过头，和追求表现力的创作方式相去甚远，而我感觉到，表现力、感染力，更加属于我。不过调整的过程是漫长的，持续多年，历经多个阶段，现在还在发展当中。
从那以后，每当我要谱曲，我必须先问自己准备运用什么样的标准，这个问题不容忽视。每一个音符，每一处停顿，以及其他作曲元素，都应具有各自明确的功能，一起将音乐构思搭建成清晰连贯的实体。但是同时，所有元素都要对最终的声音结果负责。换句话说，音乐构思要以被听为前提，而不只是无交流目的的纯理论研究。
新和声即兴乐团
○ 我们之前说到，你的绝对音乐创作出现过几段真空，这种说法其实排除了一场实验，在真正关乎当代世界的电影之外，在最尖端的先锋音乐之外，从1965年开始，你们一直在进行一场实验。新和声即兴乐团是当代音乐史上第一个自己创作、自己演奏的专业即兴创作团体，包括音乐会和专辑都是如此。乐团是如何诞生的？
● 组建乐团是佛朗哥·埃万杰利斯蒂提出来的，1958年我们在达姆施塔特的时候他就有了这个想法。约翰·凯奇在他的研讨班上完成了一场小型音乐会，第二天一早，我们几个意大利同学一起在附近的小树林里散步。那位美国作曲家的演出让所有人都无所适从，我们一边走一边开始讨论起来。
突然，眼前出现了一小块空地，中间有一块大石头。我们围着石头聚成一个圈，每个人制造一种声音：“你负责这种，我负责那种，你还得另找一种不一样的……”我站在石头上，开始指挥：根据我的示意，一种声音起，然后第二种，再另外一种，直到音乐达到最终高潮。大家陶醉于集体即兴创作，所有人都乐在其中：一支小型声音乐队在小树林中制造着奇声怪调。
这一即兴事件在之后好几年间重复上演，成了我们的经验：新和声即兴乐团由此诞生。
○ 所以乐团就这样逐渐成形？
● 基本上就是这样。创始人是埃万杰利斯蒂，组建乐团是他的主意，但是一起听过那堂课之后的第二天清晨，我们自发聚在一起，这是凯奇和他的挑唆带来的反应。但是，如果没有佛朗哥，反应只是反应，不会生成任何结果，从第二年（1959年）开始，是佛朗哥决定把学生之间的玩闹转化为严肃的实验项目，把一切的源起打造成一个即兴团体。
我知道埃万杰利斯蒂曾经向多位作曲家发出入团邀请，包括阿尔多·克莱门蒂，跟其他人一样，他坚定地拒绝了。（笑）阿尔多的谱曲系统排斥即兴成分：他是一位数学家，一位纯粹的序列主义者。而我，1965年他们明确发出邀请，我才正式加入。
○ 你觉得乐团接近你，是不是因为你在电影领域出名了？他们邀请你的时候，《荒野大镖客》刚刚上映一年……
● 我不这么认为。埃万杰利斯蒂很欣赏我作为应用音乐作曲人所创作的作品。有一次他表达得特别夸张，我们在聊天，我说到对于工作我有许多遗憾——我的现实工作对于我原本的创作理想来说，是一场不可持续的中断，他立刻对我说：“听着，埃尼奥，你知道你的‘中断’有多少人求之不得吗？多少作曲人为了这样一份工作出卖亲妈都甘愿！”
他的话我一字一句地刻在脑海里。这对我很重要。我听到了他的敬意。
○ 在乐团的这段经历让你回归了自己期望中的工作领域？为乐团工作有哪些吸引人的地方？
● 对我来说，加入新和声即兴乐团具有根本性的意义。我终于回到相对开放的音乐实验，重新和我的同行们，以及曾经的同学们建立起联系。也可以说是我的解药，我的职业习惯日渐固化，作为比照，乐团经验不可或缺。我重新开始担任职业小号手，但是这一次，演奏方法完全属于实验性质。在那样的环境中把乐器“大卸八块”，拆析之、解构之，很有意思。
我们的实验基本上都极端超前，几年前我主动远离的先锋音乐体验也“失而复得”。即兴让创作过程更加自主，我大受启发：仿佛推开了一扇门，门后是随机的无政府主义的新世界。
乐器的用法一律反常规，态度坚决果断，程度逐渐递增，我们绕开了一切经典音色，彻底改造，焕然一新。甚至偶尔不小心发出了正常的小号声，哪怕只有一瞬间，我反而觉得很可怕。乐团全员同心一意：吹长号的和吹萨克斯管的也都是这样。
钢琴也经历了“特训”：有时候在琴弦之间放几颗螺丝钉，或是几块布料，可以把手直接伸进共鸣盘拨动琴弦，就像弹奏竖琴一样，或者用扫帚来弹奏琴弦，总之不靠琴锤。钢琴家们用任意一件物体——比如打火机——在琴弦上滑动或者摩擦，制造出滑音的效果。总之，我们运用一切能够带来新意的工具和物品，打破对乐器音色刻板的官方印象。
○ 似乎乐团的某些经验也被你引入电影音乐当中。
● 其实跟随彼得拉西学习的时候，我们已经在探索一些前所未有、不同寻常的乐器组合，不过确实，许多音色上的发现都得益于乐团的努力。
○ 你们即兴创作有什么规则吗？
● 乐团的基本思路在于，尽可能通过集体工作和共同体验制造“声音实体”。即兴是核心，各组成部分自由但有组织。我们设立了严格的自我批评机制，遵循铁一般的纪律。
我们在演奏中全程录音，所以之后能够反复重听，严加控制，便于进一步细致分析。
彰显个性不需要摆出独奏的姿态，乐器之间应该互相结合，从最开始对结构和曲式的构思，到排练，再到演奏，每一步都要保证乐器之间能够民主联合。除此之外，对于六七件乐器的配置来说，让不同音色轮流表现是最基本的，但是受制于有限的成员数量，这一点做起来也没有那么容易。一旦意识到自己的表达太倾向于独奏，我们就会感到内疚。埃万杰利斯蒂的钢琴演奏经常过火，我们会明确告知他；有时候也许是我的小号存在感过强，遇到这种情况，我会立刻认错。
我们先是研究乐手和乐器如何相互影响，各种方法和风格都拿来实验，由此固定几种“样式”，并且一一命名。接下来开始攻克不同样式之间如何转换，这样便搭起一副创作框架，一种更加宽广、包容的曲式。其中一种框架，“长篇音乐”，一般持续四十、四十五分钟之久，要把所有研究成果都一起实验一遍：这种即兴创作有自己的结构，但同时也是自由的。
有时候，用哪套样式是提前定好的，但是可以根据需求临时调整。总的来说，我们的音乐对话依赖瞬时回应，回应的标准可以是积极的，也可以是消极的：某一位团员抛出一个音乐提议，另一名乐手加以肯定或者否定，环环相扣，逐步塑造出整体作曲个性。其实这是一种来自东方的音乐结构，我们借用了拉格5的相关概念。
我们需要固定的方法，可调整，但明确。而拉格，在我们看来就是静止而稳固的，这种动态可变的固定有时能够持续好几分钟。所以我们的即兴演奏可能是这样的，我敲击小号的活塞，重复的打击声形成一段节奏。这个时候，如果有人想要积极回应，他可以用自己的乐器跟上这段节奏。假如另一个人想要否定我的试探，演奏一串三连音，那就出现了新的动机……以此类推。
○ 可以说是一场辩论？
● 当然可以，这样说也没问题。还有的时候，我们会演奏长段叠加的声音。这种情况下，我们一般关注泛音现象。
○ 能举个例子吗？
● 一般来说，乐团里有两到三件管乐器：我的小号，一把长号，偶尔还有萨克斯。我们从一个持续音开始，降Si，也就是这些乐器的基音，再从各自乐器的泛音列中选取单音完成乐曲。我们为当时沉迷东方音乐的贾钦托·谢尔西（Giacinto Scelsi）创作了一首曲子，就是用这种方法完成的。曲名《献给贾钦托·谢尔西》（Omaggio a Giacinto Scelsi），收录于专辑《样式音乐》（Musica su schemi，1976）之中。
○ 你们举办过好几场音乐会，观众的反响如何？
● 非常好。演出总是爆满，大家对我们乐团的音乐非常欢迎，相对前卫极端的曲目也能得到热烈回应。我们想让他们听什么，大家基本都有心理准备，60年代的大众非常乐意配合。仔细想想这已经是四十多年前的事了，真是不可思议……
○ 你觉得来自地下音乐和自由爵士乐的年轻群体也会爱上你们的音乐吗？所谓年轻群体，如果用一个称谓来概括，也就是我们所说的嬉皮士们……
● 那是后来的事了！其实也一样。在乐团的语言中，爵士这个词必须避免，即使我们对爵士音乐毫无异议。比如我一直非常喜爱爵士大师迈尔斯·戴维斯，他不断创新，水准一流，不容忽视，但是那些作品都是独奏音乐。而乐团中，任何非集体的表达方式都会受到“谴责”。压倒其他个体的个性是不能够，也不允许存在的。
为了让大众更感兴趣，我们加入了Synket合成器，由沃尔特·布兰基演奏，负责制造没有人听过的声音。事实上，Synket是历史上第一台电子合成器，60年代初，由我的朋友保罗·凯托夫（Paolo Ketoff）在意大利发明并制作而成。Synket这个名字其实是凯托夫合成器（sintetizzatore Ketoff）的意思。然后美国人把电子合成器据为己有，设计研发新的型号，其中就有著名的Moog合成器，许多现代音乐、实验音乐、协作音乐都离不开这一新生工具。
除了发出特殊的音色，Synket还可以实现声音信号的分层叠加。
磁带也能预先录音，但是每一次重新录制，旧的内容都会被洗掉；有了合成器这个新工具，分层叠制成为可能，原先录好的声音信号也能够轻松保存。凯托夫曾经为我们做过一场演示，一段已经录制好的乐句重复播放，来自美国的单簧管演奏家比尔·史密斯（Bill Smith）以此为基础即兴演奏，他的表演也被录音，和原有的音乐合为一体。
我蠢蠢欲动，想要利用这一特性完成一次创作，我觉得，电子合成器真是一项伟大的发明。我对技术发展颇为关注，而这一领域中，保罗·凯托夫和吉诺·马里努齐（Gino Marinuzzi）都可谓是开拓先锋。我立刻决定购入一台Synket。
另外，1968年，我开始邀请乐团参加一些电影原声带的制作。第一次是彼得里的《乡间僻静处》，之后是卡斯泰拉里的《冷眼恐惧》（Gli occhi freddi della paura，1971）和辛多尼的《如果偶然一天清晨》（E se per caso una mattina，1972）。后两部电影的配乐跟我们的专辑《反馈》（The feed-back，1970）拥有类似的录制形式，音乐内容却差异明显。先确定基本样式，再用即兴演奏完成音乐的搭建，这个步骤基本一致，但是显然，为电影配乐还要考虑画面，即兴也要受到故事和同步的牵制。
○ 这些我们已经讲到了，那么埃利奥·彼得里的《乡间僻静处》你们是怎么做的？
● 为《乡间僻静处》配乐时，我进新和声即兴乐团才三年，而且那是我们第一次开展此类实验。彼得里知道这样会大幅度延长录制时间，但他还是答应了。
电影的主角是一位风格独特的画家，他所在的世界似乎艺术已死，他活得痛苦、困惑、格格不入。我记得某一瞬间，画面上的主角突然发起疯来，所有颜料都被打翻在桌子上，看到这一幕，乐团回以一连串的“滑音”，音阶和琶音急速骤降，声音坠跌在地，不成形状。
没有指挥，每个人都用加入演奏作为反馈，同时牢记着我们自己定好的集体原则。除此之外，这次实验的独特之处在于我们的即兴处于埃利奥的严密监控之下，他会说：“啊，我喜欢这个，啊，我喜欢另一个……”
我们按照他的判断进行摸索，逐步发展成导演主导型即兴演奏。
○ 这简直是每一位导演的梦想……
● 我跟你保证，有些导演只会觉得这是噩梦。为音乐或者作曲拿主意会让他们很不自在。而我跟彼得里的相遇则有些奇特：他一上来就告知我，他只跟我合作这么一部电影。他的意思是每部电影他都会换新的作曲人。我觉得这种态度很极端，我必须得说，我尊重他的想法，但是我很不喜欢他的做法。
之前讲到我们的配乐极具实验性，也可以说是对我遭遇的奇怪对待的回应，同样极端，几乎可以算作挑衅。只不过做得不那么明显。
对于我乐团的同事们来说，这也是一场重要的挑战，这次经验供我们研究了很长时间，后来也完成了许多类似的曲子。总的来说，对于听者而言，结果总是即兴的，但是对于我们来说，我们还是被画面和导演指挥着，有的人觉得这样“不好”，因为我们必须遵守的标准太过束手束脚。
而且如果有些音乐呈现得过于“独奏”，彼得里也要插一嘴。有一段过渡他甚至直接提议换掉低音提琴，用电子合成器代替，演奏两个音符重复的固定音型，很简洁的构思，埃利奥很喜欢，电影一开场就能听到，布兰基有一处起音我到现在仍然记忆深刻。和乐团合作的音乐由我和其他作曲者及演奏者共同署名，除此之外，我还选用了自己独立创作的几首音乐，其中《为十一把小提琴而作的音乐》本来就是献给彼得里的，在原作基础上我加上了女声和打击乐器。
电影的商业成绩并不太好，不过埃利奥还是改变了主意，从那以后他的所有电影都找我配乐，直到最后。一共七部，包括根据同名戏剧改编的电视剧《肮脏的手》（Le mani sporche，1978），这个数字挺让我骄傲的，毕竟这位导演名声赫赫，而且我们的第一次接触那么让人扫兴。这些经历对我来说非常重要。
○ 我相信不管是即兴创作的方式，还是多音轨的结合，都影响到了之后你开展的海量实验，包括但不限于电影领域。
● 是的，不可磨灭的经历。我的所有创作都从中汲取养分，不管是应用音乐还是绝对音乐，否则我可能写不出《全世界的小朋友》，有几部电影的配乐也无法诞生，比如《牢狱大风暴》（L'istruttoria è chiusa: dimentichi，1971）和《魔鬼是女人》，这两部都是达米亚诺·达米亚尼执导的作品，以及伊夫·布瓦塞（Yves Boisset）的《法国合唱团》。还有阿尔真托的电影，我在惊悚片里发展出的多重乐谱概念也可以追溯到那一时期，因为两者都运用了多音轨叠制系统。
一开始，我选择不同的素材叠加，有时候用人声，有时候录下现实的声音，有时候让各种素材混搭。
接着，我开始研究写谱技巧，于是我不再需要多音轨和后期制作，可以直接现场演奏出结合了多种素材的成品。《三次罢课》《三首音乐小品》，以及后来我写的许多乐谱都是这样构思出来的。
这样作曲时，我把总谱看作一个创作项目，一种潜力：只有我了解其中潜藏的可能性，只有我知晓能够获得什么样的整体音效。任意乐手或乐器组发声与否都由我决定，曲式和作品按照我的标准塑造成形。
○ 其实，如果把你的作品按照创作时间顺序排成一列，这一段实验的经历正好串起了队列的两头，这一头包括一些近期的作品，绝对音乐比如《来自寂静的声音，为朗诵、录音、合唱和管弦乐队而作》（Voci dal silenzio per voce recitante, voci registrate, coro e orchestra，2002），电影音乐比如《隐秘》和《最佳出价》的配乐，而那一头是《三首练习曲》，其中已然可以同时见到逻辑和偶然。你似乎特别喜欢搭配结合，让烦琐细致的创作与偶然随机的一面共存。
● 我总是喜欢琢磨这些概念，乐此不疲。多重化或者模块化总谱带来了不可预见，开启了即兴演奏。但是这种即兴是有组织的，我管它叫作“有乐谱的即兴演奏”。每一个音符都已经确定，但是潜在的组合举不胜举。如钻石般呈现出丰富多彩的刻面。
这些做法的发展成形离不开我曾经的经历，从乐团和编曲到为电影配乐，缺一不可。
○ 你几乎参与了新和声即兴乐团所有阶段的所有活动，如果加入乐团对你来说意义非凡，那么你觉得，你为同事们带来了什么？
● 很多，你尽可以去问，我相信他们都能为我作证。首先，我觉得乐团活动成功地阻止了某些“实验性”的创作倾向，这些倾向有一点为了实验而实验的意思，还有一丝自我参照的意味，我的达姆施塔特之旅已经在新音乐中确证了这一点。其实，暑期课程结束的时候我就感觉到必须做出一些反应，不仅是因为凯奇的挑衅和教唆，还针对当时的潮流，流行的作曲方法越来越趋向于不确定，其实基本上没有这种必要，但是我的许多同行都以此为音乐进步的旗帜，纷纷照做。
比如在五线谱上滴墨水——仿佛是杰克逊·波洛克6的画，我还想到了用骰子决定音符，想到谜语一般的规则，还有拿几张报纸塞给乐手……其实有的时候，是一知半解伪装成了进步：作曲人躲在侥幸的自由里，或者相反，藏身于极端假设之中，以此逃避自己的责任。
相比之下，乐团给出的进步是即兴的，自由的，有控制标准，有共同遵守的规则。作曲人变成了演奏者，于是他们得以再一次亲身感受声音素材。一般来说，这种二次检验并不会发生。
○ 总之，你们懂得比起想要得到什么样的结果，有组织、有规则的即兴创作过程更加重要……算是对当时潮流的一种修正。
● 有时候，我们的努力能得到极具表现力和说服力的结果，在不固定乐谱的基础上创作出偶然音乐。顺便说一句，在那个年代，“表现力”这个词被视为洪水猛兽：在当时，写一首表现力很强的音乐从而得到大众认同，甚至可以算作一个污点。
考虑到这种时代背景，我觉得我们乐团的活动可以说是践行诚实，履行责任，带来了新的可能性，把我们从严峻的历史困境中解放出来。
然后渐渐地，世界各地陆续有许多团体和艺术家宣称受到我们的影响。比如我记得有一次，我们去德国参加即兴乐团音乐节，有一场音乐会深深地触动了我：巨大的会堂里，多支小型乐团四散分布，同时演奏各自的曲目，如此宽大的空间里，各种声音回荡、交融，动人心弦。偶尔会有一个乐句，一种音色或者一个单独的音符特别突出，但是只有一瞬间，下一刻音乐又拥挤起来，不断蔓延扩散。我为自己听到的千变万化和随性偶然惊叹不已。
我们的乐团显然激起了强烈反响，有赞同也有反对，但是在乐团内外，我们从来不曾被无视。说到这里，我又想到了亚历山德罗·斯博尔多尼（Alessandro Sbordoni）的一首曲子，几年前由罗马Rai管弦乐队演奏，正好也出现了一个降Si持续音。当然，不同于乐团，斯博尔多尼的持续音更加经过深思熟虑，有明确的乐谱，不是即兴演奏，且适用对象为整个管弦乐队。但我还是觉得他的降Si参考了我们乐团的集体经验，利用我们之前讲到的泛音现象得到“近似”动态固定的效果，这很明显。
而埃吉斯托·马基似乎就有一点拒绝：他有一首《波莱罗舞曲》（Bolero，1988）在维也纳演出，我发现那居然是调性音乐。作为绝对音乐领域的先锋作曲家，他不声不响地回归了调性的怀抱，出乎所有人的意料。
我的同行们是出于什么样的动机引用、再现我们的经验，又为何接受或反对，我当然没有办法完全确定。我只能确定那对我来说意味着什么。
那时我已经认定实验会走向极致。我一直在身体力行，并且毫无犹疑，只是感受太过强烈，几乎不可能用几句话概括，也无法用言语描述。
从这个层面来说，也许我的音乐，尤其是用于电影以及其他商业用途的那些，和我在乐团的经历靠得更近。而在乐团之前曾经是达姆施塔特，是音乐学院，也许我的作曲活动，我的音乐语言以及音乐的发展可以被理解成投降，或是屈服，不过我觉得这种推断一般的解读是不确切的。
其实我觉得自己找到了一种可以用于调性或者样式系统的写法，其中包含了无数现代手法和技巧。我必须找到继续实验的理由，这是一条个人的路，在电影领域也一样，我重新审视某一特定类型的音乐，使其更加有用、易懂，从而完成解救。
我的音乐语言逐渐从危机重重——有几次真的到了生死关头——变得更加自我，更加个人化，通过语言转变，我的所有经验都得到了改进，其中就有我最初定义为“有规则但无意识”的创作方法，还有那些序列主义技巧和偶然，这也要感谢我做过的所有实验，尽管有些开花结果，有些无疾而终。在某些方面我必须不忘过去，一路前进。
换句话说，我不会抹去任何经验，我只会慢慢地调整，让“系统”的规则向我的表达需求低头，创作轻音乐以及电影音乐时也是如此。
甚至，我在声音以及音色选择方面越来越精准，越来越目标明确，这个方向是我真正的兴趣所在。
对争议的回应：关于“动态固定”
《致迪诺》
● 在我们说到的这场探索中，写于1969年的《致迪诺》至关重要。这首曲子象征着一次回归，音乐重新成为被单独讨论的对象，而不仅仅是画面的附庸。不仅如此，《致迪诺》还有点像是我思考的结晶。曲子里有我那几年正在研究的想法，也有已经得出的结论，还有一些我觉得很重要的元素，都是我在当时以及之后很长一段时间里一直在探讨的。
《致迪诺》中的迪诺，指的是迪诺·阿肖拉，一位名噪一时的中提琴手。他和我一起合作了许多电影配乐，他本人也是意大利最重要的演奏家之一：《致迪诺》就是献给他的。阿肖拉是一位与众不同的乐手，他奏出的音色独一无二，而多年的合作也让我们成为挚友。我第一次遇到他的时候，他已经在意大利四重奏团工作好几年了。这首曲子来源于一个构思：只用四个音作曲：降Mi、Re、升Do、La。我对钟爱的弗雷斯科巴尔第式动机（cellula）中的一部分进行移调后得到了这四个音。7
○ 你写的最有名的几段旋律，从《黄金三镖客》到《如果打电话》，基本上都是对很少的几个音使用运音法 ，以此为基础构成模进。
● 那个时期，我执着于在主题中减少所使用的音的数量。这一准则用于旋律创作效果也非常不错。但是，和那些朗朗上口的旋律不一样，写《致迪诺》的时候，我用组成音列原型的四个音完成了这首作品的所有创作元素。在那几台磁带式录音机的帮助下，这些元素架构起了一条静态的和声通道……
我们逐个分析吧……我想让你看一下《致迪诺》的总谱，这样我们可以一起讨论。
看到了吗？你得从下往上看。仔细观察，很快就能发觉其“无曲式”的特性。每一个小节持续一秒钟，每一行持续三十秒。
曲子一开始是最下面两行，两个短促的电子信号，电子合成器模拟出钢片琴和打击乐器的音色（前者：一个和弦；后者：降Mi—La音程，两者之间间隔五秒钟）。接着，第三行开始中提琴起音，严格演奏我标注的连续重复的三连音音组（gruppetto），而两个电子脉冲仍旧周期性出现，节奏精准，为提琴手给出提示。同时，磁带开始录音。
为了实现我描述的效果，我放置了两台录音机，间隔大约3米（2.8575米）。中提琴手站在两台设备之间，麦克风直接拾取他演奏的部分。磁带以每秒7.5英寸（每秒19.05厘米）的速度在两台录音机的磁头之间飞奔：第一台负责把迪诺的演奏写到磁带上（已经录好的部分也不删除），第二台负责读取磁带上的内容，通过音乐厅里的扬声器播放出来。
乐手对时间的掌控至关重要，因为每一句，也就是每一行，都必须精确控制在三十秒，三十秒，磁带跑完一圈，每一行都和之前一行完美同步，十轮重复，层次越来越多。
这一系列安排还考虑到了舞台效果……《致迪诺》也需要视觉冲击力，就像戏剧一般：礼堂中，一位音乐家用中提琴制造声音，那是什么样的姿态，听众能够现场观看到，他们还能同时听到其他录制声音的叠加。现场是一个圆形大厅，所以听众被声音环绕包围。
乐曲的声音不断壮大，直到结尾处，提琴演奏一声尖过一声，音乐变得稀疏；叠加到第十一层时，录音停止播放，我们用一个电位计实现了淡出效果，开头的电子音又再度出现。
○ 相当于早期的循环机（Loop Station），也可以说是一种声音记忆技术：四个音总有不同安排，或单独出现，或抱团发声，氛围和谐，有了录音机，和弦得以长时间存在。
● 是的，四个音组成唯一一个和弦，听众的耳朵可以感受到逐步建立的和谐。
○ 《致迪诺》第一次公演是在1970年。反响如何？
● 除了专业人士，对此类探索较为陌生的普通听众也表现出了极大的兴趣。我发现，音的数量减少了，乐曲的其他音乐含义也变得平易近人，因为只靠和声与和声相遇，不会产生太多不协和音，就那么几个，一开始不习惯的人也会因为重复而熟悉，因为熟悉而懂得辨识。
我相信自己找到了一条更具交流性、更加个性化的路，我在20世纪习得的复杂制作工序也得以保留。
迪诺去世以后，我和其他提琴手一起演奏，其中毛里齐奥·巴尔贝蒂（Maurizio Barbetti）把这首曲子传播到了世界各地。但总会有一些恼人的小插曲，比如乐器上的麦克风掉下来了，让我们不得不全部重置，从头再来。这样的风险我无法承担：于是演出的现场演奏部分也被换成以事先录好的音轨为主。演出还是照常进行，只是牺牲了一点现场演奏的精彩性。从技术角度来说还前进了一步呢……
然后到了20世纪90年代，我听到了皮埃尔·布列兹的《重影对话》8，那是一首单簧管曲，和《致迪诺》有许多相通之处。演出在法国驻意大利大使馆法尔内塞宫内举行，现场音响设备实现了四声道环绕。乐手站在正中央——我不知道是不是即兴演奏，因为我没见过乐谱——乐句穿过不同的扬声器，变得支离破碎，不再完整。单簧管像是在跟自己玩捉迷藏。真是一首奇妙的曲子，我想：如果《致迪诺》也这样空间化一定会更美。
○ 凯托夫用Synket完成的实验对你是否产生了一定的影响？
● 绝对是。第一次演奏《致迪诺》的时候，负责技术部分的正是凯托夫，包括之后的《禁忌，为八把小号而作》（Proibito per otto trombe，1972）和《华彩》，尽管没有用到他的电子合成器，但这三首乐曲都源自对凯托夫理念的理想化呈现，如今我还是会时不时地回归这一理念。
大家都觉得《禁忌》是在录音室里录制的，并且传播方式是机械复制（如今是数码复制），而不是现场演奏，那么如果说《致迪诺》有后代的话，《华彩》绝对是其直系后代之一，与自己的祖先秉承同样的理想而生：弗雷斯科巴尔第式的音列，现场演奏叠加的流程……曲式也是循环式的，一行行五线谱一层层堆叠，直到一个音群，然后又回到最初的音符La，整首乐曲出发的起点。
○ 音的数量减少，序列体系回归，音轨叠加系统，以及电子音效的应用，尽在一场表演之中，礼堂的现场音响效果和事先做好的采样并存。
● 《致迪诺》对我来说太重要了，那些看起来相距几光年之远的想法，这一瞬间汇聚一堂。所谓想法，比如运用电子音效，更重要的比如减少音的数量，我相信缩减到三四个，或者五个，最多六个的时候，公众接收到的信息会更加清晰。有趣的是，在我的记忆里，这个念头是自发产生，自己萌芽的，就在我写完《为十一把小提琴而作的音乐》之后。自此，后韦伯恩序列主义（十二音，以及提前确定创作相关的所有参数，等等）和我乐团、电影，尤其是编曲相关的各种经历之间，开启了交流的“时刻”，一直持续超过了十一年……
其实为歌手编曲的时候，他们会给我歌唱部分的旋律以及几个简单至极的和弦，我必须据此完成编曲，我也愿意这么做。大多数时候我完全遵守既定内容，偶尔（很少）稍做改动。以和声的简化为出发点，通过缩减音的数量，我在和声之间制造了一些模棱两可的“中断”，它们本该串起调性音乐，自身却不是调性的。9
○ 也就是说，做编曲的时候，你被迫在和声上进行简化，你的作曲方式也因此改变。
● 是的，在简单的表面之下，我还是想重建复杂性，而减少音符数，在我看来这是积极妥协的最好办法。这一过程也让我重新审视那些原本已经无人使用的创作模式，其中就包括模块化。模块化，或者自由的复合模块化，都可以对同一种作曲方法随意地进行处理。
我意识到一点，如果基本动机不超过七个音，大众就能更加轻松地跟上我的“音乐演讲”，如果音符取自古希腊、古希伯来音列，或者任何一种古典音列，则更是如此。六七个甚至更多的音，对于大众的感知力来说，困难增加了许多，整体声音结果疏远、艰涩，甚至让人感到厌烦（这种情况下，效果到底怎样基本上取决于音乐跟画面的亲密程度）。
对我自己来说，限制音数完成的创作更加容易讲解，那么对于当时的听众来说，应该也更好理解。于是我进一步发展这一作曲方法，嫁接在各种大型小型乐队身上，每次都尝试不一样的乐器组合。
○ 说到大众感知力的时候，你用到了过去时。你是否觉得和那个时候相比，如今的平均欣赏水平已经有所进步？
● 我不这么认为。也许我应该重新组织一下语言，换成现在时？（笑）
○ 总之，你在保障复杂性的同时做到了温和亲切……
● 挺神奇的。我遵照精简的原则进行创作，慢慢发现，在整段过渡之中，任何转调都会被我打断。有时候我只能原地踏步，转来转去又回到原处，停留在某个由四五六个音组成的和弦上动弹不得……我问自己：“和声通道”到底是什么？
我觉得应该是一种无调性的过渡，这很矛盾，因为如果只用一种和弦，这一个和弦到下一个和弦之间就没有过渡，调性功能势必中断。那么，尽管自身是简单明了的和弦，但是没有参照物，没有确切的音乐“语境”，发展的方向变成了无调性？我说过，这很矛盾……
○ 命名上的矛盾，是的。
● 但是因为这一矛盾，我逐渐形成了一种应该只有我一个人在使用的作曲方法，更加孤立的纵向和声也有了实现的可能。尽管我曾经投身十二音和序列体系的冒险之旅，韦伯恩也给我带来极大自由，但我还是离开了源自十二音体系的调性和复杂性，转而重新研究起了模块化。
随着研究的深入，到我制作《最佳出价》原声带的时候，里面有几首曲子可以说是将这一音乐语言呈现到了极致，同时也带来了新的起点，你完全无法在其他电影音乐中找到同类，现代室内乐里也没有。我为《最佳出价》写的音乐，除了所谓的爱情主题——最传统的一首——之外，其他曲子都解决了和声环境带来的难题，并且在某种程度上做到了超越。这些曲子被我定义为无调性的，因为没有确切的调性中心，也没有清晰的转调；但也可以说是调性的，因为在最终呈现的作品里，听者能够找到自己的耳朵所需要的东西，那是他自身文化带来的追求，但是他不会承认。
按照调性规则，从一个和弦发展到另一个和弦，之间必须遵守和声的功能性，现在这一功能性被削弱了。这种功能上的沉闷是静态的，但是其内部一样会因为音乐的强弱、表情、音色等元素而生机勃勃，沉闷取代了“和声环境”，我觉得这是必然的结果。
这样的过渡在《致迪诺》里也很重要。只要用心听你就能发觉，这种模块化的音乐每一次都不尽相同，可以说是凝滞不动的，也可以说是富有活力的。
○ 你觉得探索和声的时期已经结束了，和声没有进一步发展或开拓的空间了？
● 不一定是进一步创造的问题，问题在于混搭的可能性。比如说，今天我觉得可以在一个彻底不和谐的音乐语境里完全自由地使用和弦……为什么不行？
我不想再研究受制于特定规则的十二音体系了。我觉得普遍来说，按照传统观念使用和声已经不太现实，所谓传统观念，比如C大调的关系小调是a小调，可以说是相当陈腐的观点了。然而我发现，把不同的语言逻辑结合在一起就很有意思；比如在调性体系中运用一些与之相矛盾的和声逻辑。
我逐渐发展出了用对位处理和声的作曲方法，类似于横向推进和声，可以通过任何和声转换展开，而且由此带来的和弦变化——如果有的话——再也不是纵向同步发生，而是存在于不同声部对位行进的交合之处：这种作曲方法拥有庞大的可能性。
○ 我好像明白了，不管怎么说，为了实现这一点，你更加关注横向发展而不是纵向发展……换句话说：和声思维从属于旋律思维……
● 是的，我一行一行写，一段一段写，横向地，但其实并不存在什么真正的旋律或者作为参照物的独唱声部，至少不是非有不可。都是凑在一起的碎片。
○ 如何横向发展一个声部？音乐语法随着时间顺序而发展，而你想象在这种发展之中潜藏着的和声可能？
● 对，我都没办法说得更好了。假设我写了一首曲子，配器选了一组弦乐组——也许我想要编织一张声音的网，表面静若止水，实则灵动多变，那么我会规划好，避免出现同步，并且在纵向上避免多个音符同时出现，音符之间至少相隔一个十六分音符或者一个八分音符，这是通常做法。不过有时候，我会允许同一声部中后和弦的和弦音提前出现，并在前和弦中形成外音作为先现音。
写这些横向旋律或者说音列的时候，我会避免同一个音太过密集地重复出现，同一行五线谱中不行，跨行也不行，没有例外：比方说一个声部里安排了La，那么另一个声部里就不会立刻出现La，我会寻求其他变化。
还有一个原则，逻辑跟调性音乐完全相反，那就是音的行进方向完全不可预知。比如我有一个F#7和弦（b小调属七和弦，由升Fa、升La、升Do和还原Mi构成），我可以让Mi行进到任意位置——可能升一个七度跳到最高的Re上——但我不会让它下行，这和调性处理方法完全相反，调性中应该是七音下行级进，导音上行级进。换句话说，我会拉平音与音之间的功能等级：众音平等，这是勋伯格教给我们的民主。
没有重复的音，没有声部超越或声部交叉10，对位里藏着和声，却没有主题……
另外，这种作曲方法在纵向上没有三和弦的限制，可以另外加音符进来。比如D大调通常是Re、升Fa、La，我会加上升Do、Mi和还原Si：六个音的音列让我得到了大调的延留音。但是如果需要转到b小调，我就加一个升La，这个新的音符旨在“污染”之前的和弦，但是在我们听到下一个和弦的瞬间，这个音符又合乎逻辑、合乎规则了。
如果要对提前定好的基本音列进行转调，这种方法也同样有效。假设我在一个C大调的调性环境中，要转到升F大调，我得选择一个能够帮助我的音符。哪一个？还原Fa，但是记成同音异名的升Mi。接下来我需要注意的就是如何让这个音符慢慢出现，悄悄地进入新的“调性”。
○ 所以会同时存在两个主人，或者更多（逻辑上、语言上、语法上都是），但是其实哪一个主人都不能做主：要树立新的规范……
● 这种写法非常自由，因此也没有办法简单仿照。有人尝试过，不过说实话做得不是很好。
最终作品有许多种可能，音乐的表达如此开放，如此引人入胜，有时候我也可以按照调性和功能选取几个节点加入某些固定的内容，比如加入低音提琴的拨奏，这些节点指明了和声通道行进的方向，如果删掉，音乐衔接平衡感难以明确。
也可以轮流出现休止符，或者音符时值交替着来……把序列主义和十二音体系的规则运用在调性环境中，你总能找到新的写法，反之亦然。
我的做法是，用六个音，而不是十二个，仍然遵照十二音体系里的音和音同等价值原则；其中能看到许多其他方法的影子，而且各不相同，为了讲得更清楚些，我举几个比较容易理解的例子：如果把音列中的每一个音都拉长，乐曲的组织结构会更加静态，就算再加以模块化处理也一样；把这些音聚拢，则会得到相反的活泼生动效果，甚至变成了切分节奏。如果选择种类不同的乐器演奏同一段内容，赋予音符个性，结果更是不一样，音色上的细微变化更加丰富，这跟配器是一个道理。
作曲方法可以作为一块基石，上面再叠上另一块，或者直接成为作品的“中心”，“声音雕塑”的“中心”。
就像画画一样，绘画手法本身也能成为“中心”，或者变成中心周围的背景，变成一张网、一方流体，让“海纳百川”成为可能，也许还能容下一个又一个主题。
有一次我写了一首曲子，想要用音乐呈现出表面静止、内在活泼的稳固状态，就是写湖与湖水的那首《复活节主日洒圣水歌，在贝纳科》。这首曲子堪称绝佳典范，除了我刚刚说到的这些，还体现了几个更广泛的概念：动态固定、模块化、有乐谱的即兴演奏。
《复活节主日洒圣水歌，在贝纳科》
● “我见到了水。这里是加尔达湖。”这是标题的含义：贝纳科其实是加尔达湖的古称。作曲委托来自特伦蒂诺—上阿迪杰大区。原本的设想是在音乐厅录制好，到加尔达湖播放，通过湖边沙滩上准备好的扬声器循环一整夜。
这一提议很让我心动，于是我回馈给委托方一首实验之作，让现在的我来评判，我仍旧认为实验相当成功，而且我们刚刚讲到的问题在这一曲中都有所涉及。
我很快想好要用五组四重奏乐队和一位女高音。乐队一共有二十七种演奏组合：第一小节，一组接一组轮流演奏，然后两组为一个组合（1｜2，1｜3，1｜4，1｜5，2｜3，2｜4，2｜5，3｜4，3｜5，4｜5），接下来三组一起（1｜2｜3，1｜2｜4，1｜2｜5，1｜3｜4，1｜3｜5，2｜3｜4，2｜4｜5，3｜4｜5），四组一起（1｜2｜3｜4，1｜3｜4｜5，2｜3｜4｜5），最后全部五组一起演奏。一种“渐进结构”。
那么五组四重奏乐队分别由什么乐器构成呢？
一组是纯弦乐乐队，一组打击乐器，一组键盘乐器，一组铜管乐器，最后一组都是木管乐器。
○ 按照乐器种类来分……
● 是的。先确定基础音阶，由此衍生出所有素材，一起组成乐曲，《致迪诺》也是这样的创作步骤，但是描写加尔达湖的这一首里不止有四个音，而是整整六个（＋2）：升Fa、升Sol、La、Si、升Do、Mi。顺带一提，在这种情况下，“动态固定”的理念和“传统”的模块化概念产生了重叠，因为这六个音同时从属于好几个音阶，而照理来说不应该出现这种情况。其实我脑子里想的是多利亚调式11，不过为了避免E大调的感觉太强烈，我选择从升Do而不是升Fa开始。
○ 这样就更加模棱两可了，六个音既可以说是E大调或升c小调，又可以算作A大调或升f小调12。Re是升音还是还原音（是导音还是四级音），我们无从得知……只要升Re或还原Re不出现，我们的音阶就不会揭晓自己的真实身份。
● 我正是在模糊性上做文章，乐队演奏部分从头到尾都不会出现你说到的两个音，直到最后，女高音出场，随着一段平静的旋律，人声唱出了一个Re，紧接着一个升Re，两个音来来回回没有结果。
○ 五组四重奏乐队之间如何互动？
● 首先，我以六个音组成的音阶为基础，为每一件乐器各写一个声部。以第一组乐队为例，某一件乐器和其他三件乐器通过二声部、三声部、四声部对位交织在一起。然后用同样的方法写第二组，第三组……以此类推。
每一个声部、每一组乐队都是单独的个体，但是基础都是同一个音列，所以不同声部以及不同乐队之间也能自由结合，突出由那六个音组成的和声。
○ 乐队进入音乐的节点由你亲自设定吗，还是说乐手或指挥会得到一套随机标准？
● 每一组四重奏乐队都有不止一套编排方案。方案没有规定某个声部要用何种方式在哪一瞬间起音，但是固定了一种模式，我记得每个声部拥有三种可能方案，由指挥示意乐手何时起音，不论结果如何都在特定规则的约束之下。
通过对提前定好的结构进行自由组合，五组乐队逐步完成对曲式的搭建，实现了经过构造的即兴演奏。
我会单独留意每一位乐手的声部，但是在演奏的时候，对于一个声部来说，背景音乐总是有新的变化，单个声部时不时被整体背景消化：整首作品思想高度统一。
类型一致又各有变化的素材组成了一首相当长的曲子，在和弦方面，形成了既平静又活泼的稳定状态，和那片湖水稍微有些接近了。在大众的耳朵里，整首作品可能更加偏向新世纪音乐，其实不管从创作意图还是创作流程来看都不是。
○ 一切和声发展都被抹杀，转化成一条凝滞的通道，既活泼又固定，既有组织又即兴，真正吸引耳朵的就成了每一条旋律线的音乐表情，每一把乐器的音色，以及乐器之间的组合。就像一股凝固的水流之中居住着一群灵活的小蛇，平静只在表面……
你没有感受到和声向其他形式演变的必要性吗？
● 那个时候，我对“结构”和“素材”之类的概念已经有所怀疑，而“演变”这个概念，不管是和声演变还是曲式演变，说的是时间上的前项和后项，也很可疑。我甚至开始认为，乐曲连贯与否跟“语法”是否一致没有什么必然联系。而且为什么一首作品能够成立另一首就不能呢，说实话，我的疑惑越来越深。所以我要寻找新的理论根基，既要清晰，至少自己明白，同时还不能一成不变。
这一次我得到了想要的结果，但是如果遇到其他情况，我可能会做一些调整，也许会构建一套没那么固定的曲式结构。我想让大家听出那片湖水，又不能写成抒情音乐或者标题音乐。这种“似是而非”的“伪装”勾起了我的兴趣，而且是多层面的兴趣，当初的经过构造的即兴演奏也是类似的感觉。
组合带来了意外，带来了不可预见性……但是不会失控，只是有时候挣脱了创作的那一瞬，在后续的演奏阶段，甚至在编辑、混音阶段，意外才会真正到来。
○ 你讲得有点像遗传学。“原始汤”13里各种元素汇聚一处，多少有点偶然地开始生成一个更庞大的个体：生命，创造，以及准备创造的念头。还是说应该反过来才对？也许两种可能都成立，就像物质自动觉醒了自我意识。但是同样的问题：是客体通知了主体，还是反过来？
演员卡尔梅洛·贝内（Carmelo Bene）表达过这样的意思：“我不说话，我是被说的主题！”同理，你在“写”的同时也是“被写”的对象，但是两种形式不管缺少哪一种，整个过程的完整性都会受到影响，互相对立的玄奥感也无从展现了，虽然对立性似乎只存在于表面……
按照你的叙述，这好像是自发形成的路线，也就是说，某一时刻，你写在纸上的音符和休止符们突然用近乎通知的形式，把自己的个性和相互之间可能的关系都告诉你了。是这样吗？
● 是的，一切都在一瞬间，当我开始创作，一个神秘的程序运行起来，于是所有素材都有了灵性，它们依附于我的意愿，同时也有独立意志，这是一个难题，如果我给一个音符换位置，另一个也要重新考虑……那么加一个停顿进去吧，结果一切都要变了……所以我干脆让两种想法碰撞出一个全新的构思……
你刚刚说到“自发形成的路线”，我觉得这个说法很好地描述了在那样的时刻发生了什么。还有，有时候总谱是全程开放的，也许到了混音或者演奏的阶段才最终成形。
○ 你经常提到一些说法比如“动态固定”“经过构造的即兴演奏”，以及“模块化”。这些概念之间有什么联系吗？
● 从某种意义上来说，这三个概念其实是一回事：一个表面上稳固不变，其实能够吸纳各式存在的元素组合。
模块化是针对我选择的音而言，经过构造的即兴演奏是一种方法，让各个声部和元素之间产生联系，而动态固定包含且超越了另外两个概念，因为既涉及了作曲方法，还宽泛地囊括了我的一些思想。
说得更准确些，要达到动态固定，不一定需要模块化，至少不是传统意义上的模块化。关键在于音的数量，如果多达九、十、十一、十二个……结果就会偏离某一个调式，转而跟十二音体系越来越接近，也有可能整体靠近类模块化或者复合模块化。复杂程度以及不和谐程度都会增加……
如果音的数量偏少也是一样，比如弗雷斯科巴尔第或者巴赫式的动机细胞，或是其他由少量音符组成的序列，其中的音无法定义一个典型的“调式”，或者排列出的音阶不止有一个调性中心，可能有两个以上，也可能完全没有。这种情况下生成的和声通道也会跟“传统”的模块化越走越远。
所以我所说的模块化是指音与音的组合，是一个建议。而动态固定是一个更加广泛的概念，既涵盖了模块化，又包括了经过构造的即兴演奏。
○ 我想知道可不可以这样理解：你提到的模块化涉及你所使用的语法（和声语法、旋律语法，取决于音的选择），对应哲学中的“存在”；经过构造的即兴演奏指的是各种组成个体之间的重复反馈，对应的是存在者以及（作者的或偶然的）选择；而动态固定包括了音乐表情、强弱，还包括由上述两项以及“别的什么东西”引发的辩证过程；换句话说，动态固定是碎片的生成，以及更加整体的“生成”？（模块化＋经过构造的即兴演奏＝动态固定？）
● 是的，就是这样。
○ 总而言之，动态固定是潜力的存在，同时，动态固定也生成潜力，不只是音乐潜力，也是能量上的潜力。
● 很准确。可能性造就的潜力，所以也是不可能性造就的潜力。这是对另一种自由的追求，在规则和秩序的前提下，自由地跟混乱、偶然、意外进行互动。所有这一切都是促使我下笔的动力。
○ 你的讲述让我想到了一个半世纪以前，西方音乐第一个明显且长篇运用的静态，也就是瓦格纳《莱茵河的黄金》的开头部分。瓦格纳在总谱的前136个小节里奠定了一部分主题素材，由这些素材诞生出宏大的“四联剧”。
一个降Mi持续音带来了漫长的呆滞，这种静如止水的状态停留在表面，内部由琶音和音阶逐渐填充，带来活力。“四联剧”的故事正是从莱茵河底开始，水面之下，生命自行起源的地方。
鲍里斯·波雷纳为此写道：“首先有构思，在任意一个时间点——假设时间是永恒而单调的，这一节点之前没有意义，这一节点之后，意义连锁产生；然后，创造音乐符号——也许此时音乐还未成形，也就是所有语法都还没确定——一个音符，可能说‘一个音’更好（一个音可以象征一个正在发育的动机细胞，单一，但不简单，又不至于像遗传程序那么复杂），或是一个完美的和弦，这些符号是基础元素，也是对整个‘系统’发展过程以及概念的概述，可以容纳所有可能的含义，容纳所有可能形成符号宇宙的方式：比如说，和弦，可以是降E大调上的和弦。”14换句话说，这是声音和概念的原型。
我自己在研究时发现，日本古典剧种能15中也能看到“动态固定”的身影。舞者在充满祭祀仪式意味的演出中长时间保持静止，但是外在凝固的动作之内，束缚着一股潜伏的能量，几乎无法被看见或听见，甚至几乎不存在。而在十月革命之后的俄罗斯，基督教用“动态的平静”来概括他们的抵抗思想：这是一种能量，一种信仰，要保存在心底，而不是张扬在外。16
总之，动态固定旨在守恒，不是撇开生成谈守恒，而是在语言的悖论中，存在和生成协调共生，通过受到二元论束缚的贫乏语言所能提供的修辞手法，让我们在描述事物时做到正反两面兼顾。
回到《洒圣水歌》，坦白地说，你对人声的使用，还有你在作曲中应用的一系列“哲学”标准，都让我想到了你另一首作品《孕育》的总谱。但是讨论这一首之前，我想先问一下，你对电子音乐有多少兴趣，对于电子音乐领域内正在进行以及已经完成的研究，你有多少兴趣？具体有哪些实验让你特别喜爱吗？《致迪诺》和《孕育》用不同方式使用了几件电子乐器。但是今天回头去看，你是什么样的看法，如今的你会如何使用电子乐器？
● 我们之前说过，这些年科技进步日新月异，我也为之目眩神迷。我还小的时候，有一本专门做电子音乐的杂志，名字就叫《电子》，我买过好几次。新的一期一出我就买下来；但是尽管杂志质量很高，他们还是很快就停刊了。我特别记得有一期附赠了一张CD，里面收录了卢恰诺·贝里奥的一首很有趣的曲子：他在米兰的音韵实验室（Studio di Fonologia）创作的……曲名就不要去追究了，因为我不记得了。这些是最初的接触，在我还小的时候。
如今，电子音乐以及相关的实验人人都懂，随时随地都能尝试，而就像所有广泛开展的实验一样，能否取得真正的成功取决于对实验结果的应用。我感兴趣的是电子音乐和不插电音乐的混用。单纯的电子音乐我觉得不会有太好的前景。现在电子创作或者数码音效方面的实验都很有意思，但是在我看来，应该选择互相渗透的路线。在一个不插电的声音环境中加入电子音，或者倒过来也行。
有了电子音乐设备，作曲家们手中的调色板上，色彩实实在在增加了，可使用的音色更丰富了，我觉得这是一个值得开拓的大好机会。我自己在很多情况下探索过电子音乐的使用方法，比如和管弦乐队搭档的时候，还有写电影音乐的时候，《红帐篷》，塞缪尔·富勒（Samuel Fuller）导演的《夜晚的贼》（Les voleurs de la nuit，1984），《立法者摩西》中的一首《上帝之声》（Nella voce di Dio），还有电视剧《撒哈拉之谜》，更晚期的几首作品也是，我觉得电子音乐的加入丰富了这些作品的声效复杂度。
至于你问我的那首作品《孕育》，我使用了Synket的续作，另一款电子合成器，但是确切名字我记不清楚了。这一次合成器创造了一个持续音，其他音慢慢地和这个音联系在一起。塞尔焦·米切利有一次分析我的这首作品，他仿照圣经说道：“太初有持续音。”17其实他说得一点都没错……
音乐创世主义或者音乐进化主义
《孕育》
○ 《孕育》（Gestazione）一开始的构思是什么样的？
● 我的孩子们有一个朋友名叫埃马努埃莱·焦万尼尼（Emanuele Giovannini），是一位青年诗人，他写了一首歌词，讲的是一个男人回到了女人的子宫里，那个女人既是他的母亲也是他的情人，而他，又一次成了她的儿子。我认为写得很棒，尽管作者本人还处在一个相对青涩的年纪。这个时候，构思来了：我想为母子之间的共生关系写一曲。
用少量的音组成一个“集群”，它可以发展成一种生命形态的遗传核心，一个发育之中的音乐有机体。我在乐谱第一页上加了一句按语：“献给狂热而不自知的女人兼母亲。”虽然最初的构思很简单，但是后续的加工还是带来了一些复杂性。在工作过程中，想法发生改变很正常，类似的例子数不胜数。
我从弦乐队和女声开始创作，女声的双重象征我也考虑到了。乐曲的基础是三个音，来自我很喜欢的弗雷斯科巴尔第音列，La、降Si、降Do（把Si写成降Do是因为这几个音高我更喜欢同音异名的记法），三个音固守在唯一一个音域之内。这是乐曲的核心，代表了母亲的声音，以此为中心，其他乐器逐渐发展，最终孕育出生命。
○ 就像DNA片段？
● 是的，其实当时我想到了精液（这种程度的坦白前所未有），但我更愿意想象母体子宫中的小生命能够听到这些音符，而这些音符能够帮助胎儿创造一个自己的身份。在此基础上，我增加了两组乐器，功能各不相同：大键琴和钢琴一组，根据一段指定素材——还是那三个音——即兴演奏，而三只达姆达姆鼓和电子音汇成一道音层，18音高和人声部分相同，音层和音点混杂一处，效果类似持续音。而人声还是坚守在同一片音域，毫无规则、持续不断地发声。
这个时候，弦乐也加入进来，既支持人声，又支持活跃且平稳的持续音，呈现出多重色彩：拨奏琴弦，用“木杆”敲击琴弦，摩擦琴弦，通过琴弦的多种用法逐渐形成渐进的组织结构。
最初只有三个音，互相间隔半音，而此时，人声带来另外两个音（升Fa和Fa）。小生命一边自己成长，一边也要依赖母体，人声发出尖厉的喊叫，还是那几个基本的音，同时我又加入一把低音提琴和一把中提琴。没过多久，弦乐队本就复杂的乐句越发复杂、激烈，直至高潮，又归于沉寂，然后呈示部带来一个转变，直到乐曲快要进入尾声，又再次出现新的音，还原Mi（这个音彻底终结了利用对位从弗雷斯科巴尔第音列中得到的三个音）。
此时我突然由标题想到一个新的意义。“孕育”可以理解成妊娠期，也可以拆成两个单词：“gesto”（行为、手势）和“azione”（行动），活动、行为及其反应。于是我想，可以将两者结合起来，创造一种手势舞：把手势动作和舞蹈融合在一起。从沉默中爆发出一阵凄厉的喊声，那是在宣告小生命身上发生的变化，还有他身份的变化。在整个创作过程中，我一直对一些象征意义有所怀疑，摇摆不定。他的各种身份之间是什么关系，这一点不曾明确，也不会明确。
○ 是母亲的声音成就了乐曲的身份还是倒过来？一张白纸还是命由天定？先有鸡还是先有蛋？是女声孕育了胎儿还是胎儿塑造了理想的母亲兼情人？创世主义还是进化主义？
● 可能还是母胎中的婴儿听到妈妈的声音这个猜想更让我感兴趣一些，不过我们不能说得太确切了，毕竟到现在为止，这个问题一直不曾明确。那个胎儿兼男人也是，也许他在理想化母亲的存在，只不过母亲正在唱一首只有几个音的类似摇篮曲的歌……谁知道呢……
但是回到标题以及“gesto”和“azione”的拆解，这种含糊不清一部分源自我的追求，还有一部分是其他人的问题，对于歧义的模棱两可让第一位编舞师朱塞佩·卡尔博内（Giuseppe Carbone）用三步舞编排了一出孕妇之舞，跟我的构思没有半点关系。舞蹈在威尼斯表演，我也去了，我对他说，我觉得他曲解了一部分含义。他跟我保证，说会重新思考一下编舞，但其实他再也没有行动。之后这段舞蹈又由两位杰出的编舞师先后重新编排：来自法国波尔多的约瑟夫·拉齐尼（Joseph Lazzini），还有那不勒斯的维尔吉利奥·谢尼（Virgilio Sieni），他们完全理解了最初的构思。
○ 刚刚你说“这种程度的坦白前所未有”，其实我也震惊了。谈论自己的音乐，谈论音乐和创作过程中最隐秘的内涵，你会觉得尴尬吗？
● 某种程度上会的，因为当我发现自己如此公开坦白地宣讲这些个人的、隐私的内容，我感觉相当分裂。有点兴奋，又有点恐怖。感觉像当众裸奔。有的人可能眼睛都不会眨一下，但我还是有所保留。
○ 你更喜欢含糊一点？
● 有时候这样也许更自在些。
○ 你有没有对科学感兴趣过？比如生物进化方面的研究所取得的进展？
● 不太有。但是我记得我曾经想过学医。也许有什么东西一直在那里，潜藏着。
○ 明白了。还有在布赖恩·德帕尔马的《火星任务》中，有一幕是外星人向宇航员展示DNA链，你选择了大键琴，反复弹奏一段极少音组成的音列，不停反复。我觉得那是整部电影最妙的一处。
● 从演奏的角度来说，《孕育》和《火星任务》的那首曲子不大相同，因为前者的音列像一条优哉游哉的大蛇，前前后后出现了五次，至于你刚刚讲到的画面，我给德帕尔马写了演奏速度极快的一个片段。但是构思是相似的：两首曲子的基本音列都在模仿遗传链、DNA。
信念：生命的起源和宇宙的起源
○ 刚刚说到的这些都是生命的起源，关于一个假设的人，关于他的身份。那么如果是宇宙的起源，你会怎么写呢？
● 我写过。其实一样，我觉得最初是一段浑浑噩噩、没有限期的寂静：既有声又无声，一切始于斯，一切归于斯。漫长的停顿，稀疏的音符……或者一段漫长的持续音，积极、平静、充满活力。20世纪60年代中期，有人叫我为休斯顿的电影《圣经》写一首讲述创世的曲子，我按照自己的想法以《创世纪》为基础：先有光，然后是水，然后有太阳，接着是鸟儿和其他陆地动物，最后，人类。
光以低音部的形式呈现，低音提琴拨奏出低沉庄重的Do，一切由此开始。在极轻的演奏中，人声一个接一个地出场，分别维持不同的音，缓慢地渐强。合唱分成五十多个声部，每一个声音都有自己的处理方法，但是整体不容许出现空隙。“这是一个集合体。”我告诉自己。
第一个音，我规定是Do，以此为基础，另一个音出现、渐强，升Fa，也就是水，极慢的渐强，水渗透进来，开始溶解一切。音乐素材越来越液态化，越来越活跃，生命麇集，直到一个猛烈的渐强，太阳爆发。
○ 升Fa的渐强听起来比实际上要长得多：其实总共是一分半钟。
● 确实是这样，我的想法是：我没有时间的限制，不需要对应画面，我的创作先于画面。
接下来出现了动物，我选择了六到八件小型乐器在较高的音域演奏（比如长笛或短笛）。最后是结尾，创造人类，持续两分钟：全体合唱，声音稍稍压低，很有冲击力。那场录制的指挥是佛朗哥·费拉拉，他还是那么出神入化，一如既往！（停顿了片刻）你知道，我一直很喜欢音乐学家马里乌斯·施奈德（Marius Schneider）的一句话，他说，我们都起源于声音。有时候我会想，百年之后，终有一天，我们会化作声音归来。
○ 你信教吗？
● 我接受天主教教育。在我很小的时候有一段时期，特别是战争期间，我会每晚念诵玫瑰经19，跟我妈妈一起……现在，我觉得自己是一个教徒，但是没有严格遵守教规。而且，坦白说，“信教”的定义也需要进一步明确。
我相信存在一些感官察觉不到的东西，但是对于身后之事，对于冥界这套说法，我又有很多怀疑。一想到这个可能的归宿，我所有的笃信都蒙上了一层薄雾。我们会荣升真福20吗？或者“你本是尘土，仍要归于尘土”？我们会听着宗教歌曲一个世纪又一个世纪吗？还有的人说，肉体会复活。
我没有答案，只有疑惑：尤其是最后这个归宿，我思考得太久了一度迷失在自己的思绪之中。有一次，在一场研讨会上，我问一位从事神学研究的学者：“肉体复活的时候，那些已经把器官捐掉的人会怎么样？”也许这个问题听起来有一点挑衅意味，但其实我完全没有那个意思。他回答我说，这只是一种象征的说法。
另外，有的时候，我会陷入心灵深处进行一些思考，自己和自己交流，一般是大清早健身锻炼的时候，这些思考会自己冒出来。但是现在，我能做的锻炼越来越少了，有些想法反而意外地让我恍然大悟……是的，也许这个过程可以叫作祷告。
好了，我想我已经回答了。
神秘主义作品
○ 你觉得圣乐21的说法在今天还适用吗？
● 现在我可能更愿意说神秘主义音乐（musica mistica），我觉得“神圣”（sacro）这个词跟特定的传统关系太过密切了。
○ 不管是哪种叫法，作为作曲人，你从未放弃这种类型的音乐。
● 我全身心投入了，真的。除了《方济各教皇弥撒》，我还写过两首康塔塔：《饱满灵魂的空虚，为管弦乐队和合唱队而作》（Vuoto d'anima piena per orchestra e coro，2008）22和《耶路撒冷，为男中音和管弦乐队而作》（Jerusalem per baritono e orchestra，2010）23。但是创作这类乐曲，感觉到的“宗教需求”越真切，我就越有动力，因为好的歌词能够激励我。
比如《耶路撒冷》，歌词分几段讨论了和平这一主题，分别节选自《旧约全书》《福音书》和《古兰经》，三大一神论宗教的三本经典，这是委托人明确要求的。于是我谨遵传统，特意设计了一个男中音声部，乐曲刚开始，男中音和管弦乐队融为一体。接下来的部分展示了从古希腊圣咏到格列高利圣咏24的发展历史，男中音和管弦乐队拉开距离，像一团声音的云雾；管弦乐队的演奏加上合唱团的歌声，经过处理听起来像是从磁带里放出来的，同时声音愈加分散。来自死后世界的众多声音淹没了个体的声音（男中音），希望能让听众感觉到并且铭记住，这些声音是和平使者，来自神秘彼岸，遍布所有土地。
○ 一开始都是单独的声音，聚在一起却一起消逝，声音溺死在合唱里，融化在合唱里。
那么《饱满灵魂的空虚》呢？是什么主题？
● 歌词是弗朗切斯科·德梅利斯教授的一首杰出之作，灵感主要来自圣女大德兰和圣十字若望25的诗句，还有印度教和伊斯兰教的一些宗教作品。歌词的丰富内涵和强烈矛盾吸引了我，遇到这样的作品我肯定毫不犹豫积极投入创作。结尾一段给我的印象尤为深刻：“我是巨大的鲸/胸中激荡着海/我的身躯之大/冲破深蓝的顶/破海高飞/我触到尽头/纵身一跃/我坠入深渊/天之上那一处/可观世间万物/现在我看着人类/人类看起来真小/ 我的沉默是雷/雷鸣如神。”
在这几句诗里我嗅到了一丝超验感，深受震撼。
○ 关于这首曲子，有两个地方我想跟你讨论一下：一个是开头，大军鼓规律的鼓点支撑着合唱，还有快要结尾的时候，和声对位渐渐紧绷起来，人声一段半音下行进行，像是被大军鼓一下一下踢着，总是被无情地打断。大军鼓则一直节奏分明，鼓声不断，像是一种责任，一种规则，迈开步子，粉碎一切，超越一切，一路“向前”。
虽然我的解释可能会太过武断，但我还是觉得，整首曲子表达的是痛苦。一个人，面前摆着许多问题，关于自己身份的问题。他的痛苦超越了肉体以及心灵的力量。就好像远超我们智力范围的难题粗暴地把我们撕个粉碎（暂且假设这种情形可能发生）。那么这种撕裂一般的痛苦从何而来？伦理道德上的压力迫使我们不断前进，顽强坚持，牺牲一切，但是首先牺牲的，是我们自己。
这具躯体如今身处一个无法感知的时空。个人意志再也没有意义了。整个过程之中，矛盾是核心，是前进的支点，而前进，是发挥作用的各种动力的意义。也许生命前进的动力正是来自矛盾，来自疑问？
坚持，如此痛苦而苛责，却也如此强烈而有力，因为在某些时刻，还是能听到意外悦耳的段落，然而这些片段一旦结束，立刻沦为纯粹的幻影。总之，如果这是一种“超越”，过程之中少不了痛苦。也许这是我太过个人、太情绪化的解读。
● 我给这首曲子加的副标题正是《神秘的或世俗的康塔塔》（Cantata mistica o laica）。我写过五首康塔塔，这一首，还有《来自寂静的声音》，是我最喜欢的两首。其实两者差别很大，有时候我甚至会想，如此截然不同的两首曲子真的都出自我这一双手吗（当然，仔细研究的话，相通之处还是有的）。
标题《饱满灵魂的空虚》本身已经是明显的矛盾，一对反义词，却道尽了人的全部经历无非是在绝望和愉悦之间，可憎和美丽之间，低微和高贵之间，不断摇摆。这一切使得追求有了意义，事实上，也让苦难有了意义。如何解读这首作品，遇见上帝？自我认识？身份认同？一个启示？坠入迷失的冥府地狱？每个人都会看见自己想要看到的东西。但是“苦难”，这个满是疑问和冲突的概念，我觉得才是中心。苦难之中有追求的动力。
对我来说，追求的路上也有痛苦煎熬的时刻，从某些方面来说可谓一条惨烈的路，因为当你感觉无所不知，其实你还一无所知，你得从头再来。
你知道斯特拉文斯基的《圣歌》（Canticum Sacrum）吗？他为威尼斯城以及圣马可大教堂而作的……
○ 当然。那个时期，斯特拉文斯基已经离开法国（也离开了法国的香水26，按照欣德米特的说法），整首作品听来极端刺耳、生硬、不和谐。
● 刺耳的不和谐，我也注意到了。
○ 需要承受苦难才能获得的自由……
● 是的。非凡的一曲。《饱满灵魂的空虚》也是如此，我铁了心要用模块化来创作，就是我们之前讲到过的我的模块化，我想在一个音阶里做到保持创作的动态性。
但是，回到斯特拉文斯基，我知道他是虔诚的东正教教徒，至少他本人是这么说的。
○ 你是否认为要写好圣乐必须信教？
● 我不这么认为，这是实话。信教和有灵性是有区别的。灵性的修炼，至少在我看来，与单一的信仰无关，这是一件私密的、个人的事，无论是否归于信仰都可以，灵修的概念超脱了宗教的范畴。但是我认为，要写好圣乐，信仰或者灵性都不是必要的。换句话说，我相信即使不信教我也能写出同样的音乐，或者，关于是否信教，我完全可以发表一段跟先前稍有冲突的声明，而我的作品不会改变，因为要让音乐“神圣”起来，光靠身份是不够的。
○ 你对这类作品的兴趣从何而来？
● 我觉得任何对西方音乐感兴趣的人，不论过去还是现在，都会把圣乐置于中心。第二次梵蒂冈大公会议上，罗马教廷抛弃了传承千年的音乐传统，允许品味极差的现代歌曲登上教会仪式，很长一段时间里我都对这项决议相当失望。问题在于，现如今人们听的歌曲很多都糟糕透顶，历史上流传下来的音乐则具有极高的价值。最重要的是，后者都有一个来由。甚至不止一个。
○ 所以你在学生时代就已经感受到了圣乐的魅力？
● 是的。学习格列高利圣咏的时候我就深深地爱上了它。格列高利圣咏带来了对位的发展，带来了一定时期的作曲发展。
如果不是以此——固定旋律、高声部、二声部、假低音等等——为基础，我们永远不会拥有复调音乐、对位以及和声。我满腔热情地学习圣歌，我相信圣歌在我们的历史中，在我个人的创作史中，都处于极其重要的核心地位。也许我对圣歌，进而对圣乐的兴趣，就是由此开始。
我甚至记得，我给达米亚尼的电影《魔鬼是女人》写的其中一首曲子，在短短几分钟之内回顾了圣歌的历史：高声部、二声部、假低音、格列高利圣咏、中世纪歌曲（这个词被他念得如梦似幻），还有曾被教会判定为“有罪”的音乐……这个构思来得很意外，要感谢我和某个地方发生的实质性接触……
○ 怎么说？
● 你知道，有时候迫于需要，我必须到拍摄现场去。当时，现场的布景是一座修道院，由艺术设计师翁贝托·图尔科一手设计，在这座建筑中，概括性地重现了那段历史时期众多建筑的特色。我对自己说：“很好，那么我的音乐也这样做。”
○ 那么在格列高利圣咏之后呢，吸引你的又是什么？
● 在欧洲，音乐技巧的演化发展让人惊叹，几个世纪以来，作曲家们创造出了各种各样的技巧和手法，要么是为了回避教会设置的规矩，要么来自宫廷、剧院，或者独栋小楼里的演出实践。他们能够做到高度概括提炼。
当然，我说的是某些特定的音乐，因为曾经流行过的音乐很大一部分都消失在历史中了。
《方济各教皇弥撒》
○ 我常常会想，历史的任何轨迹，包括音乐轨迹，都以这样或那样的方式和某个强大的力量联系在一起，这股力量让发展和保存变成可能。比如之前你提到的格列高利圣咏，直到今天还被认为是西方音乐的元年。其中起到决定性作用的是查理大帝，出于政治考量，他和罗马教廷一起选择用格列高利圣咏来统一以及确立神圣罗马帝国的身份。这也证明了音乐和社会之间远不止一条纽带。
● 人们总是脱离环境做出一些抽象空泛的音乐，而几个世纪以来传到我们耳朵里的音乐都有非常明确的使用环境：庆典、舞会、戏剧、宗教仪式……说到环境，前面我们讲过制约和强加的规则，我们称之为“限制”——限制一直都在并将一直存在，我想到了文艺复兴时期的伟大作曲家乔瓦尼·达·帕莱斯特里纳（Giovanni da Palestrina）。
帕莱斯特里纳代表了音乐的奇迹，因为即使有特伦多大公会议制定的严格限制，他还是成功地谱出了合唱曲27，前所未有，不落窠臼，这份乐谱就算放到现在也足以惊艳世人。他生活的年代是极其混乱的年代，许多事件接连发生。音乐上也是一片混乱。当时音乐有教会和世俗之分，在这种情况下，特伦多大公会议试图重建秩序，强行定下多条规矩，对教会音乐的曲式和语法都设立了极其严苛的限制：只有一位帕莱斯特里纳能够在限制之中找到一丝可能，从而创造出绝对的经典之作。
为了遵守大公会议的决议，他创造出新颖的对位，囊括所有限制同时一并解决，成就了一首让人难以置信的作品。他把一系列妥协转化成了令人惊叹的杰作。
帕莱斯特里纳这样的作曲家真的是我的榜样。特伦多大公会议的规定和限制目的就在于净化作曲者的音乐想象力，在他们看来想象力绝对是魔鬼，跟神的信息相比，想象力只会让人思想涣散，帕莱斯特里纳如何做到一边遵守这样的规定，一边完成如此复杂的作品？
总之作曲家们还是设法找到了表达自己的方法，太厉害了，一想起来就让我心潮澎湃。不可思议！
好几位作曲家，比如若斯坎、迪费、帕莱斯特里纳、弗雷斯科巴尔第、蒙特威尔地、巴赫，都增长了我探索发现的欲望，虽然原因各不相同。如今，他们的作曲方法作为模仿的范本我已经不感兴趣了，但是我相信他们都让我的语言发生过重要的转变，尤其他们自身的语言转变在我看来是一个求胜的姿态：对历史，对他们所处的时代都产生了不可或缺的作用。
从整体来看，《方济各教皇弥撒》的总谱在人声进行以及衔接部分可能会让人联想到帕莱斯特里纳的对位法，但是如果拿放大镜看，又能感觉到这一曲在语法上追求的东西，正是被特伦多大公会议禁止的那些不和谐因素。当然这既不是挑衅，也不是“违抗”，只是因为我想要用自由的对位来表达自己，我不想完全陷于教会传统。
我违反了平行五度的禁令，虽然在双重合唱曲中这样做似乎没有那么严重……但是不管怎么说，我想要表达的是：我完全不在乎。
就像我说过的，这么多年来在这一方面我已经超越了纵向的概念，也就是说我再也不关注纵向上可能产生的冲突碰撞，这已经不是最原始的帕莱斯特里纳对位法了，而他还要考虑如何对不和谐因素进行特殊处理。
如果我用多利亚音阶起头，《方济各教皇弥撒》就是这样，那么整首曲子我都会用这个音阶进行，不再调换。所以由这个音阶产生的对位之中，在双重合唱的四个或者八个声部之间，有时候会发生一些不和谐的相遇。
○ 我们再一次来到了模块化的通道……
● 模块化捆住了我们的双手，和古典音乐以及宗教音乐绑在了一起。对我来说，参考帕莱斯特里纳没有问题，因为他跟罗马教廷之间有历史渊源，而且长久以来我对他的音乐一直非常喜爱。但是，我再强调一遍，要参考；不要模仿。
《方济各教皇弥撒》中还用到了双重合唱，一种对于宗教象征而言非常理想的合唱方式，对于空间感的获得也很重要：历史上的双重合唱曲本就和教堂有关，利用非常简单的声学原理，让两个唱诗班一左一右排布在宽阔的教堂大殿两侧，在空间上分隔开来，从而得到最早的“立体声”效果。
之前还提到过，除了帕莱斯特里纳，我的脑海里也会自动浮现出威尼斯乐派、阿德里安·维拉尔特、加布里埃利叔侄。他们认为内在声部——女高音和女低音、男高音和男低音——可以分成两个部分，合唱团在两个部分中都要有非常坚定的表达。所以要么是两个合唱团一唱一和，要么是交织在一起互相影响，最好是后者，因为我没有用过应答轮唱的作曲方法28。
○ 我知道在《方济各教皇弥撒》之前你从来没有写过弥撒曲。能讲讲这首曲子是如何诞生的吗？
● 你说得没错，这是第一次，虽然我的妻子玛丽亚早就想要我写一首弥撒。
2012年12月，我碰到了神父达尼埃莱·利巴诺里（Daniele Libanori），他是一位耶稣会士，清晨我去买报纸的路上我俩经常偶遇。他先是告诉我2014年适逢他所属的修会，也就是耶稣会，复会整两百周年，接着他直接表示希望我为此创作一首弥撒曲。他明确点出他们没有钱给我。这个行为我很欣赏，因为他直接告诉我了，而不是等着我问，我脸皮太薄了问不出口的。
我想这一定会是一次意义非凡的、高质量的演出，典型的能让我激动的那种类型。但是，我们讲到过，我也马上明确了一点：“我写完的时候才知道自己什么时候写完。”
事实上这份委托工作量巨大，我花了整整六个月才完成。29我要操心的不光是音乐创作，还有歌词：我原本决定一半用拉丁语一半用意大利语，但是修会的首席神父告诉我，因为计划在教堂内演奏，曲子只能用拉丁语，我觉得非常合理。于是我又一次找到弗朗切斯科·德梅利斯，请他为我改写歌词。
这一曲为双合唱队和管弦乐队而作，时长近半个小时，还包括一个结尾，而一般教会庆典音乐不会考虑结尾。
○ 我觉得对帕莱斯特里纳的参考还有双重合唱，在《教会》的总谱里好像也能看到。这首弥撒曲和大名鼎鼎的电影《教会》的配乐在理念和技巧上有什么相通之处吗？
● 有，除了共同的参考音乐之外还有不止一处。就比如刚刚我们讲到的结尾，我写这一段既是为了陪伴在家庆祝的信徒直到庆典最后一刻，也是因为想到了《教会》里的那一首《宛如置身天堂》。那部电影里也出现了好几位耶稣会修士。人的生命中，这么遥远的事情还能串联在一起，挺神奇的。
我从2012年12月底到次年1月初左右开始写弥撒曲，3月份的时候，选出了新的教皇。枢机主教贝尔格里奥接替本笃十六世成为历史上首位耶稣会教皇。首先他选择的称号，方济各，已经让我感叹不已，还有他举止谦虚，对一切不必要说不：从纯金十字架到豪车，通通拒绝。只要漫步梵蒂冈博物馆就会明白，说到底，教会永远不会缺少美。
我想罗马教廷会迎来许多变化：教皇方济各提出了“回归信仰的本质”，那些被同样谦逊的本笃十六世认定无力补救的裂痕和伤口，终将得到愈合。
1773年7月2日，教皇克雷芒十四世发布通谕《我们的上帝和救主》（Dominus ac Redemptor），宣布废除耶稣会，如今第一位耶稣会教皇庆祝当年被解散的修会复会两百周年，作为观众旁观这些循环交替，我还是很有感触。电影《教会》讲述的故事也可以从那起年代久远的事件中找到头绪。现在我发现，那个修会所遭遇的挫折和复兴，我都为之创作过，而我本身没有做出任何促进这一巧合的举动。
还有更进一步的联系，《教会》中有一个人物，一位传教士，我为他写了主题，他不愿放弃瓜拉尼族人，反而不带武器，降临在他们身边，一直守护着这个受到西班牙、葡萄牙以及罗马教廷势力威胁的民族。
2013年夏天，任务完成，耶稣会首席神父提议让我把这一曲弥撒献给新任教皇，我没有异议。于是得名，《方济各教皇弥撒》。
○ 你见过教皇吗？
● 见过，在梵蒂冈。我们对视了很长时间，都没有说话。我感觉教皇可能在等我跟他讲述我的作品，于是我向他展示了总谱的第一页：一条安排给圆号和小号的旋律线组成了十字架的纵臂，而合唱团的喃喃细语组成了横臂。音符为墨，画出了一副十字架，这是基督教的象征。
我在《一条苦路》里也做过类似的事。会面结束之前，我把总谱赠给了教皇。
○ 技巧层面，《教会》和《方济各教皇弥撒》的乐谱有哪些共通的地方？
● 相似之处仅限于最后一段，弥撒曲的结束部分。我运用了相似的结构类型以及和声（都是D大调，和参考的乐曲一样）。合唱部分完全一样，不过歌词不同。管弦乐队部分，穿插演奏帕莱斯特里纳的内容，但弦乐的进行方式不一样。
理想中的结合：杂糅与希望
《教会》
● 《宛如置身天堂》这一曲的收入比电影还多。这是制片人费尔南多·吉亚告诉我的，他很是苦恼。当然，他也为我感到开心，我们是很好的朋友，但他还是对电影很失望。另一首配乐《加夫列尔的双簧管》（Gabriel's Oboe）则被多次改编，出现了各种版本。我还听过长笛版的……我知道在欧洲有些地方，比如波兰，这首曲子经常被用于教堂婚礼。总之，就差一个手风琴四重奏版了……
○ 我很确定这个版本也是有的。你会把《教会》的配乐算作自己的绝对音乐作品吗？
● 这很难说：它们是调性的，为电影而写，但是对于很多人来说，这些曲子又成了其他类型的音乐。这些音乐得到了广泛的肯定，包括1986年，我错失了那座奥斯卡奖杯，大家普遍认为这是不正当的，正是因为后续的这些认可，《教会》的配乐可以说在一定程度上代表了我的作品的内在矛盾性。
○ 本来我们在挖掘你的绝对音乐作品，我在这个时候问到《教会》可能有点像挑衅，其实我是想要挑战一下，在两者之间搭起一条直通的线路，类似电线短路，不过短路也有其意义，不管从音乐层面来说，还是对于这本自传来说。实际上，《教会》的配乐，还有那些西部片配乐，毫无疑问已经脱离了最初为之诞生的电影。我自己就是先接触到音乐，之后才接触到电影。
除了最初的电影，后续几年间，配乐被使用在越来越多的场景之中，说到这里肯定不能忘了塞尔焦·米切利：30从功能饮料广告到法国大革命两百周年庆典，都有这几首曲子的身影。说到这场庆典，1989年7月16日的意大利《共和报》上，圭多·韦尔加尼这样写道：高音喇叭里传来了“巴赫、斯特拉文斯基，还有，天知道是出于什么标准，也许是什么好莱坞情结，居然还有电影《E.T.外星人》（E.T. the Extra-Terrestrial）和《教会》的原声音乐”。31庆典在意大利人的电视屏幕上播出时，还加上了“千分之八32给天主教”的广告，这段广告沿用至今，如今“千分之八税”已经成为一个相当广泛而普遍的共识。
埃尼奥，你觉得这些音乐为什么会成功呢？真的是“好莱坞情结”吗？
● 我一直觉得也许是因为这些乐曲中满载着禁欲主义和灵性修行，汇集了道德意义和象征意义。在我的电影配乐音乐会上，《加夫列尔的双簧管》和《宛如置身天堂》——这个名字是费尔南多·吉亚取的，我本来起的名字是《荣耀安魂曲》——是毋庸置疑的必演曲目。我已经验证过了，如果不把这两首放进曲目表，外面就要开始抗议了，大家都会觉得不满足……
○ 《教会》这部电影是怎么找到你的，你又为何接受呢？
● 1985年，两位制片人中的一位，费尔南多·吉亚，从伦敦向我发来邀约，另一位制片人是戴维·普特南，他一开始想好要找伦纳德·伯恩斯坦作曲，伯恩斯坦在我眼里，是声名赫赫的指挥家，才华出众的教育家，首屈一指的作曲家。事情过去几年之后我才得知。如果当时他们告诉我有这个打算，我肯定不会参与了。不过他们好像根本没有联系上伯恩斯坦，尽管他们花了很大力气。就是这个时候，吉亚提出了我的名字。
我还需要声明一点，当时，在那一年之中，我还没有给任何电影写过音乐，因为我已经确定并且公开宣称自己准备放弃应用音乐，投身绝对音乐创作。我的经济状况已经稳定，允许我做这样的选择，那个时候我想的是，最终，我还是要投身于其他事业，投身于我的绝对音乐，我不用迁就任何人的要求，除了我自己。
然而，我收到了来自命运的嘲讽，对我有诸多限制的《教会》把我重新带回了电影的轨道，这一次可以说是前所未有：《教会》的原声音乐取得了世界级的成功，一项奥斯卡提名，还有电影之外的广泛传播。
当时我到伦敦去参加审片。预剪辑的版本还是无声版，我看得既感动又困惑。我说，我觉得这样就很好，就算我现在灵感丰富，但是我的介入会破坏这部电影。这是我一开始拒绝的原因。
○ 我想问一下，是不是因为感动和困惑都是来自电影本身的讯息，或者你担心音乐会被定义成太过明显、刻意的角色——我发现电影中很多线索都用音乐来说明而不是对话，又或者你感到自己想要离开电影的选择受到了威胁？要是你真的接了这个项目写了音乐，你甚至可以称之为奇迹……
● 我觉得这就是奇迹。应该说我当时的心情是你提到的所有因素的总和。电影是技术制约和道德制约的综合体现，如今，为电影工作的作曲人有时不得不以个人身份独自面对这些限制。
不管怎么说，在第一次看片的时候我很受感动，看到最后的屠杀场面，我哭了半个小时。结尾处有一个幸免于难的小女孩在河里找到一个烛台和一把小提琴，她毫不犹豫地拿起小提琴，转身离开……这组画面让我久久不能平静。
“不行，不行，我只会毁了它。”我翻来覆去念叨这句话。但是费尔南多·吉亚根本没有给我离开的机会，他一再坚持，戴维·普特南也加入劝说的队伍，然后是约菲，最后我还是同意了。为了更加详尽地了解故事的历史背景，我买了一本书，书中收录了18世纪的耶稣会士安东尼奥·塞普（Antonio Sepp）的几篇作品。跟电影相关的这篇文章叫作《巴拉圭的神圣实验》（Il sacro esperimento del Paraguay）。那一刻起，我的挑战开始了。
罗兰·约菲的这部电影，故事背景设定在1750年，南美洲中部（阿根廷和哥伦比亚交界处），几名耶稣会士来到此地，向当地土著居民传教，也带来了当时欧洲的音乐文明。这一文明的主要成果，尤其在圣乐方面的成果，正是以特伦多大公会议决议为基础，也就是帕莱斯特里纳以及其他牧歌作曲家需要面对的那项决议。这是第一个限制。
第二个限制来自加夫列尔神父，杰瑞米·艾恩斯（Jeremy Irons）饰演的主角，他有好几个吹奏双簧管的镜头，在电影中，欧洲文化和当地土著文化因为这件乐器才得以建立起最初的交流，这不光是加夫列尔神父的个人表达，也成了他道德观念的象征。我之前说过，电影已经拍好了，所以双簧管一定要出现在总谱中，同时还要再现18世纪50年代的欧洲乐器，那个年代正处于巴洛克时期的尾声（除了圣乐，耶稣会士还带来了“当代”音乐，非宗教的、当时的流行音乐）。其实电影的开头就有神父和其他传教士教瓜拉尼族小朋友们拉小提琴的场景。
最后，第三个限制，必须加入民族音乐，当地音乐，瓜拉尼人的音乐，然而关于他们的音乐我毫无头绪。于是我写了一段听起来很符合这一设定的主题——跟一段拉丁语歌词结合在一起，歌词展现了南美印第安人的反抗［《我们的生活》（Vita nostra）］——我还搭配了另一个可以用来叠加的版本，同样的素材，只不过多了一个Mi。
生活我们的生活我们的土地我们的生活，他们这样呐喊。
生活我们的生活我们的土地我们的生活，他们这样这样呐喊。
苦难我们的苦难我们的战士我们的苦难，他们这样呐喊。
苦难我们的苦难我们的战士我们的苦难，他们这样这样这样呐喊。
这样的怒火我们的怒火我们的信仰我们的怒火，他们这样呐喊呐喊这 样这样。
怒火我们的怒火我们的信仰我们的怒火，他们这样呐喊。
生活我们的生活我们的土地我们的生活。
他们这样这样呐喊，生活我们的生活我们的土地我们的生活，他们这 样呐喊。
苦难我们的苦难我们的战士我们的苦难，他们这样呐喊呐喊这样。
○ 请允许我打断一下，我觉得有一个地方挺重要的，那就是最后这首合唱的作曲方法非常简单。在纸上看起来似乎根本“没有”作曲法，但是通过对人声的选择以及由此得到的音色，最后整体的声音渗入了记忆，渗入了管弦乐织体，化为一种强烈又含蓄的个性。
这些音乐是按照什么样的顺序写出来的呢？
● 我先写了加夫列尔神父的双簧管主题，后文艺复兴风格，那个时期几种典型的装饰音我都考虑到了：短倚音、波音、回音、长倚音，同时我也试着参考乐器上演员手指的动作，那一幕是他第一次和瓜拉尼人接触，瀑布下他们围成一圈聆听他的演奏。
接下来我写了一首帕莱斯特里纳式经文歌，展现教会身份的同时，给予加夫列尔神父的主题以和声和支撑。毕竟至少在一开始，教廷对这些耶稣会士的传教活动还是支持的。
我写的第三段主题是印第安人的那段，写完之后，我开始专攻主题的叠加。
整部电影中，我限制自己最多叠加两个主题：第一个和第二个（加夫列尔的双簧管），第一个和第三个，还有第二个和第三个。你可以一次只听一个主题，一前一后，也可以同时听到两个主题成对出现。主要是耶稣会士和瓜拉尼人之间的接触、交流，以及融入对方的努力，音乐技巧方面的努力。三种身份各自独立，但又有所联系。
但是写着写着，我越来越沉浸其中，越来越忘我，某个时刻，我把三个主题重叠在一起，这一刻我才得到了真正无可比拟的成果，一个技巧和道义标准上的奇迹，我完全没有去想，写着写着它自己诞生了，这首作品后来被用作片尾字幕处的配乐，也就是《宛如置身天堂》。三种不同的身份，通过三个主题的复节奏33对位，最终融为一体。
我发现我的双手比我的大脑先行一步，从最开始就有所预料。我很满足。
○ 你想表达世俗和教会的融合？
● 我比较愿意说是精神的融合，更确切地说，乌托邦的融合。我觉得比起作为世人的交流工具，音乐更是平等和超越的载体：一个彻底的、横向的联盟，超越每个个体的文化。
最后那种融合方式对我来说是满足，也是发现，再想找出别的把三个部分融合得如此紧密如此自然的版本，没那么容易了。
○ 我原本不知道，那段对位之中保留的合唱竟然融合或者说杂糅进了一个如此悲剧的故事，对反抗如此坚定、坚持、忠诚，这个线索很重要，也很有趣。其实还有另外一个主题你没有提到，叠加在其他主题之上的：瀑布的主题。水、土地还有自然也融入了人类文明，和泛灵论很接近的一个概念，任何生物和非生物之间的壁垒、隔阂、不平等都将消失，一切都趋向同一个方向，在那里，个体和集体互相渗透，遵照彼此的个性联合在一处。
《加夫列尔的双簧管》则显得很分裂，就像一个人的灵魂那样分裂，因为他多少有些懂了，爱与仁爱的行为是“为了”其他行为，而不是“并列于”其他行为，是搪塞和推诿，就算真心诚意，就算看不出来（这样更危险）。整部电影都沾染了爱与仁爱这个不确定的概念，片中有一幕引用了《哥林多前书》（Paolo ai Corinzi，借罗伯特·德尼罗扮演的罗德里戈之口念出），可疑的、双重标准的口是心非被放大，而大家正准备带着这种两面性去交流，在与他人的联系之中理解自己，最终，去爱，去生活，去解读生活。
● 我也发现了加夫列尔身上不可调和的分裂。他诚心好意地准备进行福音传教，带去自己的信仰，对其他文化尊重相待，被教廷背叛和抛弃之后，他最终穿着弥撒祭衣，和已经被殖民、被传教的瓜拉尼人一道走向死亡，从任何角度来看他所处的位置都是自相矛盾的。这是一个既坚强又脆弱又仁慈的人物，分裂的人物。他让我很感动。
我想，从人类直立行走的那一天起，人就没有逃离过残忍，各种形式的无耻，屠杀，以及其他类似这样的字眼。但是这些黑暗的、阴暗的、悲惨的甚至残暴的面貌，都是我们生存的世界的一部分。因为这一点，在耶稣基督的教诲面前，我激动不已，我认为他是一位革命者，是我们的文化中最重要、最伟大的人物，反正我坚信，带着信仰的人不可能变成保守主义者。
但是还有一个地方更触动我：他身边出现的所有人物都是脆弱的，第一个就是彼拉多34。这份脆弱包围着我们每一个人。
这些主题的结合，对我来说，是一个理想中的结合，乌托邦式的结合，一种平和的联系和交流，但是很可惜，这是违反历史发展规律的，不过可以在音乐里实现。
○ 感觉也是同样的理想促使你在《来自寂静的声音》里引用了《教会》中瀑布的主题。
● 是的，在结尾处。你知道，瀑布主题的基础是三个音交替出现，这三个音对我来说很重要，比单个音重要，在《瀑布》（Falls）里听起来很不错，我在音乐会上也经常用到，比如演奏《教会》组曲时用来连接《加夫列尔的双簧管》和《宛如置身天堂》。
《来自寂静的声音》和《溺亡者之声》
● 《来自寂静的声音》诞生于“9·11”事件之后。我相信任何听到曲子的人都能明白引用《教会》配乐的用意。我还对佩罗坦的弥撒曲中的《垂怜经》（Kyrie）进行采样，录下来，电声处理，倒过来放。35这两段的加入破坏了曲子原本的紧张感，为安魂曲一般的尾声做好准备。
○ 漫长的折磨被希望打断，就像乌黑的云层之中一道蓝色的裂缝。这首曲子里卡尔多·穆蒂（Riccardo Muti）指挥过两次，先是在拉韦纳，然后在芝加哥。
● 我在纽约联合国总部也指挥过一次，不过最早是穆蒂，这一段我记得很清楚，因为那首曲子也是穆蒂为了音乐节36委托我写的。草拟完曲谱，我想给他送到家里，我们一起研究。我记得他当着我的面很仔细地读完了整沓谱子，就好像正在台上演出一样。
我们一直在翻阅乐谱，大约有三十分钟一言不发，正好是这首曲子的时长，穆蒂跟我说，他很愿意指挥这首曲子。演出棒极了，对我来说是双重激动，因为还有曲子本身传递的讯息。
○ 纽约双子大楼遭到袭击的消息你如何得知的？还记得当时自己在哪里做什么吗？
● 怎么可能忘记？我在罗马，在工作室，正在为利利亚娜·卡瓦尼的电影《魔鬼雷普利》（Il gioco di Ripley，2002）录制音乐。有个人进来了，我们继续工作，他告诉我们正在发生什么事。我们打开电视看直播的现场画面，大家都吓呆了。几天之后，我完成了《来自寂静的声音》的构思，给“9·11”事件受害者们的献词已经刻在音符里了。
○ 这段记忆是所有人共同的记忆。全世界的电视都在直播同一个画面，但是每个人都沉浸在自己的生命里，（就像瓦斯科的歌里唱的那样）沉浸在和自己相关的事情里：我们每个人的孤独在那一瞬间通过“圣灵感召”连在一起。
● 电视上报纸上关于纽约恐袭的报道铺天盖地，但是还有很多袭击和杀戮没有媒体报道。很惭愧我只记住了这么一个日期，然而不管是历史上还是在现代，还有大量杀戮不会被这么有力地记住。
创作《来自寂静的声音》的时候，我慢慢想到要把人类历史上所有杀戮都囊括进来。除了朗诵声、管弦乐、大合唱，我想再播放一些曾经被记录下来的声音。从美洲印第安人到广岛到前南斯拉夫一直到今天的伊拉克和南非。
○ 所以最终的献词其实是“反种族主义，勿忘人类历史上所有的杀戮”。你觉得音乐本身可以激起这一类的反思？换句话说，你相信除了神秘主义的、道德上的、精神上的内涵，音乐还能够承载政治意义？
● 某种程度来说我觉得是的，但是我无法预测大众的反应，也不能控制音乐在听众中会激起什么样的反响。说到这个，我想跟你讲一个小插曲。2013年，阿诺尔多·莫斯卡·蒙达多利（Arnoldo Mosca Mondadori）到我家来找我。他带来了一些十字架，都只有巴掌大小，由兰佩杜萨岛的手工艺人弗朗切斯科·图乔（Francesco Tuccio）用打捞出来的沉船木片制作而成。那些船只载满难民，他们中的一些人永远都无法到达目的地，有的饿死有的渴死，还有的，活活淹死。
阿诺尔多把这些十字架一一摆放在我家客厅的地毯上，这时候发生了一件事，我突然唱出了一首歌。我和阿诺尔多都激动万分，这首歌就是《溺亡者之声》（La voce dei sommersi，2013）。2013年10月3日，在距离兰佩杜萨岛海岸只有几公里远的地方，一艘运送移民的船只着火、沉没，我将这首曲子献给圣灵和艺术之家基金会，献给在这场悲剧中丧生的难民们，也献给以这种方式遇难的无数的人。37
我决定在环境音的基础上加上电子合成音。但是到了剪辑的时候，我坐在录音室里，突然想要用自己的声音录制溺亡者的哀鸣，就像当初想到可怕的海难时，我的声音自动涌到喉咙口一样。
○ 完全感同身受，几乎把自己当成他们中的一员……
● 是的，我一直沉浸在这起灾难之中，沉浸于这些可怜的人们所遭受的苦痛之中。但是我的感同身受，我的投入，实际上对这些难民的境地没有任何改变：我很清楚，我的音乐救不了他们，我很遗憾。
也就是说，作曲人投入自己所有的力量，也许能够触动听到音乐的人，但是让世界做出具体的回应，做出改变，又是另一回事。
但是，这首曲子播出的那天晚上，在米兰，有一群穆斯林和基督徒，他们一起听一边为遇难者祈祷。
就是这样，有的时候，比如《溺亡者之声》这种情况，我遇到的类似悲剧会推动我去创作，我必须摆出个人立场，用我的语言：我的思维模式有一部分是音乐。
○ 回到《来自寂静的声音》，你说从世界范围内收集了许多声音。我想问一下你是如何选择的。
● 我又一次劳烦弗朗切斯科·德梅利斯帮助我。我需要的是片段，五六秒，最多七秒：一共选出二十来个，通过多音轨叠制混杂在一起。
比起内容和每一个单词的意思，我更关注每一段声音的整体效果，单独听或者和其他声音混合起来听，总之要适合听。为了形成鲜明对比，有一些十分平静，有一些就比较激烈，有一些是女声，有一些则是男声。每一段都是孕育我们的世界的真实证明。这一切放到音乐里，音乐回馈给它们的，是一个能够让这些声音改变看法的环境。
说起来，我用的唯一一段“欢快的”歌声只出现了那么一瞬间，在管弦乐队演奏到最惨烈的时候，于是这个歌声忽然承担起了明显对立的角色。通过这种类似装配一样的过程，人的声音和管弦乐相比，变成了一片模糊的阴影，一种存在。
○ 一个声音实体？
● 是的，完全正确：一个可以听得到的身份，从现实的实体变成抽象的实体，也可能是来自想象中的彼岸。乐曲中还有一段现场朗诵，内容节选自理查德·赖夫（Richard Rive）的诗作《彩虹尽头》（Dove termina l'arcobaleno），他是一位南非诗人，在自己的祖国被刺身亡。
虽然《来自寂静的声音》对我来说，不能算是突破，更应该说是巩固，但我还是觉得，这可以称得上是一首相当完善的作品：整整两大章节的时长，以及其中包括的音乐素材，引导听众达到一个情感上的敏感状态，他们的“感觉”会更加清楚明白。
○ 在《教会》的片段和加工过的《垂怜经》片段之后，在搭建好的和声通道之上，最后合唱的加入像是一个安慰。但是与其说是笃定的拯救，在这种情况下我觉得一切都还是疑问，也许是一个假设：一种可能，大家都盼望着的那种可能。
在你1988年写的《欧罗巴康塔塔》的尾声部分，我也看到了同样的概念。两者都让我想到斯特拉文斯基《诗篇交响曲》（Symphony of Psalms）的尾声。
● 那首曲子也是，没有经过我的大脑，我没有想要写，我直接写出来了。我想用我们经常提到的词来定义这种类型的曲子——爱。
○ 我在想，不管是斯特拉文斯基《诗篇交响曲》的最后一段，还是你在新和声即兴乐团的经历，还有你的谱曲方法，其中都能看到你说的“动态固定”的具体体现，这个概念让人联想到某些古老的东方音乐。38
● 首先，我们聊到乐团的时候，我跟你讲过印度的拉格……我们录过一首曲子名叫《几乎拉格》（Quasi Raga），那是一首实验之作，其实更像是对某种东方音乐的意译。其原型就是印度的那个音乐结构。
○ 你有没有更加具体地研究过这种音乐语言？
● 没有，当时这还不能算一门研究，但我仿照过这类的写法。甚至，与其说是仿照，可以说我已经学会了。
乐团那个时期算是从印度音乐那里汲取一点建议，我们会花十多分钟研究单独的一个素材，它是不断重复的，创造出一个固定的通道，但这个通道又是有所变化的。有点像印度教的唱诵真言，音高音量固定，反复念诵同一句话好几个小时。然而音色时常变化，单词的咬字速度也不一样……
创作素材的重复、否定、固定和变化成为这种思想的支柱，也是我部分思想的支柱。
○ 你不觉得他们经常说你是“神秘主义”的，说你有“神圣感”吗？可能也是因为你经常参考神圣的古典风格，还有你很多作品中体现出的道德观念。
● 很有可能。很多人说我是一个神秘主义的具有神圣气质的作曲人，就算写逗趣的、色情的、搞笑的作品也是一样。萨尔切是第一个这么说的人。不过或许，在我的作品里确实能够感觉到我对待事物的“神圣”，不管是对待音乐本身，对待创作行为，还是最终，对待生活。我相信每个瞬间都要活得热烈，活出个性。这是我每次开始作曲时的追求，我总会想到自己的家庭、妻子、子女和孙辈。想到我的过去、现在和未来。
也许这种行为模式很神秘主义？说到底什么是神秘主义，什么是灵性？这些词语经常跟上帝的概念联系在一起，但是在我看来，这些词指的应该是个体的真实，无关任何宗教信仰。每个人都有，如果化为行动，或者只要去想，就会有所体现。
我们也可以说我赋予某个作品的意义涉及道德观念，这里的作品特指那些非应用音乐的，我们称之为绝对音乐的作品，这些道德观念超越了作品的实际内容，也关系到我为创作进行的准备。
《欧罗巴康塔塔》和一首给玛丽亚的诗
○ 之前你说《来自寂静的声音》和《饱满灵魂的空虚》是你最喜爱的两首康塔塔，也就是说，与之相反，《欧罗巴康塔塔》不在你的最爱之列。能够说明一下原因吗？
● 我必须承认对于自己的作品，我不觉得自己的评判有多可靠。从某种意义上来说，这几首我都喜欢，尽管每一首都有局限。但是《欧罗巴康塔塔》先后多次被我尊敬的人批评，于是我就产生了一些怀疑……你说到的这首曲子的最后一部分我不是很满意，前面两个部分我认为还是不错的。但是我请彼得拉西听，他不喜欢的是前面两段，尤其第二部分，他觉得人声用得太多，可能会让听者产生混乱……
可能他是有道理的。
○ 征求老师的意见是你的习惯做法吗？
● 有时候我会到他家里去，毛罗·博尔托洛蒂（Mauro Bortolotti）和阿尔多·克莱门蒂也在，我们谈论音乐，就跟在音乐学院的时候一样。我跟你说起过，我直接问他对《第一协奏曲》和《欧罗巴康塔塔》有什么看法，但其实这么多次交流，他看过无数张我写的总谱。我们之间能够坦诚相对，这一点我很喜欢。其他地方很难再找到这种坦白。就算他发表批评的意见，那对我来说也是激励。可能在绝对音乐中，他比较不喜欢的一首是《第二图腾》，我用那些巴松管和低音巴松管呼应一位虚构的神祇或者世俗皇帝的俗世情感。
○ 彼得拉西怎么说？
● 他说庸俗得太直白了。
○ 回到《欧罗巴康塔塔》，我知道这首曲子有两个不同的版本。为什么？这两个版本是怎么写出来的？
● 比利时的一个音乐协会找我写一首曲子庆祝欧洲一体化。一开始我写了一个引子，由吉他和长笛演奏，因为这个协会的主席是吉他手，他想亲自参加演出。
第一次演出在比利时的列日市，由我指挥，那一次有四个歌手分别用各自的母语进行朗诵。我觉得必须写一段引子，因为那位主席如此彬彬有礼，给的报酬也很高，但是从曲子的整体安排来说，他演奏的部分我觉得不是太有说服力。于是之后我把那部分拿掉了，那位主席发现了，写信向我表达自己的不悦。
后来我在圣塞西莉亚指挥了一次演出，请两位演员来演绎这首康塔塔，他们朗诵了歌词的意大利文版本，反响相当不错。意大利共产党为他们的一次游行选择了这首曲子，然后我们又在奥林匹克剧院演奏了一次。
最后这次演出之后，毛罗·博洛尼尼也来跟我说他感觉不对。他对这首曲子进行了全面的批判，我问他具体是什么“感觉”，他私下里告诉我，他觉得我在这类华而不实的修饰手法上走得太远了。
○ 也许是因为歌词的原因，更整体地说是委托内容的原因，整首曲子显得有些太过表面，某些想要拍出大场面的电影有时候也会出现这样的情况。
● 你说到了一个真正的陷阱。华丽的修饰手法不一定能抵消掉应该保持的距离。不管怎么说，我一直很信赖来自外部的意见。然而有的时候，不管别人怎么说，我会试着去挽救那些我觉得还有救的作品，把它们带到其他作品里。这样的过程中我能看到进步：我们不用刻意追求进步，不然就到此为止了。
说到这个，我想说《欧罗巴康塔塔》的第一部分我还是很喜欢，尤其是引子之后和声的迅速加入，还有和声单独演唱的部分（所用的音列脱离了整首复调的其他音列）。
我还追加了一个特殊效果，通过加入一些弦乐碎片——每一个碎片都进一步细分成更小的碎片——除了增加活力，还得到了声音累加带来的渐强，以及声音削减带来的渐弱。
这显然是一种充满可能性的写法，我觉得跟“分层化”（stratification）的概念也联系得很紧密，理想中的欧洲应该因此而稳固。
○ 其实我觉得这种累加的写法非常符合理想中的身份分层化。不过不管怎么说，我不觉得这首曲子是彻底的颂歌：尾声部分游移不安，与其说是肯定，不如说是一种可能。除此之外，整首曲子都透着一股艰难的气氛。
低音提琴的持续音Sol加入之后，气氛马上变得更加紧绷，不过并不强硬，以一个音群告终；然后又出现了希望，从那个碎片化的持续音开始，一直到最后合唱队用密集的和声唱出单词“欧罗巴”，仿佛还跟着一个问号……
● 这首曲子分成三个部分：等待、告诫、希望。我在第一部分安排了合唱，第二部分双人朗诵，第三部分又是合唱，还有一位女高音演唱维克多·雨果（Victor Hugo）的文字。
○ 我们来聊一下歌词。总谱上有一句话：“这些文字来自真正的欧洲观念之‘父’。”按照时间顺序来看，歌词中最晚诞生的一句话来自1963年。这些文字是如何挑选出来的？
● 我自己选的。都是欧洲各地已故政治家、思想家和诗人留下来的文字，历史留给我们的遗训，我想做成不同语言的混杂。
我不想翻译这些文字，每一句话都保持它原本的语言。各个国家各个时代的知识分子之间超越时间的限制，进行了一场假想中的对话，每个人都用自己的母语表达共有的和谐概念，我很喜欢这个主意：一个声音的万花筒。
○ 多年来你为各种文字谱过曲，有一些节选自世界各地的文学作品，有一些是作者专门为你而作，比如帕索里尼、米切利、德梅利斯。你的音乐里有没有你自己写的歌词？
● 我要先说一点遗憾，爱德华多·圣圭内蒂（Edoardo Sanguineti）有一首诗，我第一次读到就喜欢上了，但是很可惜我没能谱写成曲。诗名叫作《劳动歌谣》（Ballata del lavoro）。说的是一些“阶梯”，生命的阶梯，辛勤劳动的阶梯，好几辈人在不同的年代上上下下攀爬这些“阶梯”……现在说起来我还是很有感触……至于你的问题，我自己写歌词就一次，1988年，我为我的妻子玛丽亚作了一首诗，献给了她。我很快谱成曲子，取名《回声，为女声（或男声）合唱和即兴大提琴而作》［Echi per coro femminile (o maschile) e violoncello ad libitum］。我还记得歌词：
你的声音
抓住空气里
无形的时间
定住
瞬间永恒。
那回声进入我的身体
粉碎如玻璃般脆弱的
静止的我的现在
……不再回头。
我要追寻未来
追随那声音
而我，不顾一切的回声
会找到我。
○ 那么你所追随的声音不仅仅指音乐。此处，声音，是一种存在……
● 是最基本的存在，是空气，我已经追随了很多很多年，但还是不断地受到鼓舞：玛丽亚，以及我对她的强烈的爱，在许多年以前俘获我、接纳我，接纳我原本的样子。
○ 回想《欧罗巴康塔塔》《来自寂静的声音》《耶路撒冷》《饱满灵魂的空虚》《教会》这几首乐曲，还有《回声》也可以算，你用不同的方法在混合各种元素的过程中做到了标准化的多样性，我很好奇这个过程，这些元素看起来相隔甚远，有时候甚至完全对立：神圣的和世俗的；西方的、地中海的和东方的；大众的和个人的；内在的和外在的……似乎你的歌词和作曲元素都融入了一个概念，“音乐全球化”，或者有个更好的说法，“理想化的结合”。
● 把明显不可调和的东西结合在一起，这一理想指导了我的所有活动，但这不是有待实现的“目标”或者愿望，只是每一次我都会陷入这样的想法。
○ 我们继续说这个“理想化的结合”，也可以说是推动多样性协调统一的力量，我想知道你心里有没有这样的感觉，在最近几年中，也是因为你说过的双重审美概念，绝对音乐和应用音乐之间的差别似乎被打磨得不那么突出了？如果你有这种感觉，那么你创作的绝对音乐中有多少是这样的，具体是哪些？
● 这很难确切回答，尤其我是利益相关者。
可以说从20世纪90年代开始，我尝试着写一种更加容易感染大众的绝对音乐：减少音的数量，模块化，我还用到了一些可能来自其他经验，来自应用音乐的音色处理方法以及作曲手法。
也没法分得那么清楚，在这个方向上进行创作的第一批曲子，我可以点出来的有《第二协奏曲，为长笛、大提琴和管弦乐队而作》（Secondo concerto per flauto, violoncello e orchestra，1984），两首康塔塔《欧罗巴康塔塔》和《厄洛斯的碎片》（Frammenti di Eros）。80年代我断断续续一直在写的《康塔塔，为女高音、钢琴和管弦乐队而作》（Cantata per soprano, pianoforte e orchestra，1985），当然还有《UT，为C调小号、弦乐和打击乐而作》（UT per tromba in Do, archi e percussioni，1991）。
你知道，在我的作品里，这两种态度是互相“趋同”，而不是完全结合，不过不是所有人都有这样的创作意图。其他作曲家比如罗塔就没有类似的问题，他们在两种情况下都用同样的创作模式，但是对我来说不是这样。对我来说两种东西完全不一样。
只要听几首我的绝对音乐，再和我的某一首电影音乐对比一下就能明白了……因此，我觉得我做出的这种区分，就像作曲人遇到的其他难题一样，会一直保留下来。
我不知道在现代的大背景中，是不是由我赋予了“绝对音乐”新的定义，不过这不重要：我自己是这么定义的，没有受到其他人的影响。我很烦现代的一些音乐概念，序列音乐、严肃音乐、当代古典音乐……我们同时有这么多种音乐！
我觉得我的方法能够更加准确地区分电影音乐和绝对音乐，后者诞生自作曲者的意愿，这种意愿摆脱了外界可能带给音乐的污染，也就是说，摆脱了和其他艺术形式的联系——虽然任何形式的参照都是有迹可循的。另外你可能会发现，当音乐提供了一种可以实现的变通性，电影也能分享这种变通，所以这两种艺术形式能够自由地互相“应用”。
换句话说，绝对音乐是一个关于我自己的概念，而应用音乐关系到其他作品。
语言的交流、形成和渗透
《UT》
○ 你提到了一些作品，可以看到绝对音乐和应用音乐的互相交流，其中有一首《UT》，创作于1991年8月。你把这首曲子献给你的父亲，献给毛罗·毛尔（Mauro Maur）和弗朗切斯科·卡塔尼亚，他们都是小号手，跟你一样。
● 献给毛罗·毛尔是应该的，因为这是他要我写的曲子，第一次演出在里乔内市，他在弗拉维奥·埃米利奥·斯科尼亚的指挥下奉献了一场精彩绝伦的演出。
而弗朗切斯科·卡塔尼亚，是我所知的最伟大的小号手，想到他我就悲从中来：他是罗马歌剧院的首席小号手，突如其来的唇部麻痹让他不得不放弃了演奏小号。麻痹，你能体会吗？这怎么可能？歌剧院知道自己拥有的这位艺术家有多么优秀，他们没有解雇他，而是任命他为铜管乐队队长。他继续在那里工作，但是没过几年，他完全丧失了听力，只能失业在家。
弗朗切斯科是杰出的、伟大的，他能演奏出游走在不可演奏边缘的高难度曲目。我们说到过，我为《黄金三镖客》写了几首难度非常大的小号曲，五层叠加录制，五段都由他演奏。他是唯一一个能够严格按照曲谱完成的人。
○ “Ut”是拉丁语中的Do，也可用作谓语。比如“Cicero ut consul”，意思是“奇切罗作为执政官”。总之，一个词融合了两种语言身份，个体身份和结构性的专业身份……我觉得这首曲子描写了一个衰落的过程：从炫技的开头到旋律线条稀疏的结尾，就像对乐器做最后的告别，同时也是对生命的告别。我还想到这是一张描绘你父亲个性的音乐相片。从你成为小号手的那一刻起，而你父亲比你更早，小号Do的音色似乎把你们和同行们联结在一起，在这一曲完美的致意中，互相映照。
● 毛罗·毛尔希望我为小号写一首曲子，我写了。我把它献给卡塔尼亚完全是出于感情，献给小号手们是因为我自己也是其中一员（当时我还能吹，吹得不好，但是我有这个潜能），献给我父亲，因为他成为小号手比我要早（最后这个我必须承认是最重要的）。
○ 所以你不认可我刚才的解读？
● 不认可。开头部分富于变化，所以持续时间只有一分半钟。作为一名小号手，我知道如果这一段再长一点，独奏乐手就要抗议了。于是我制造了一些空白区域，通过休息和喘息同样带来了一些变化。高难度的技巧展示和停顿休息的标记让这首乐曲在不同个性之间轮流切换，直到陷入少数音符构建出的停滞，接着一点一点消散。最后小号往上跳了一个八度，这个音也渐渐沉寂。这就是这首曲子及其曲式结构。
如今传统曲式几乎没什么用了，重要的是再创造，通过再创造，作曲人能够做到“无曲式”，或者“参考”历史上遗留下来的传统曲式，按照个人喜好加以控制。
四首协奏曲：曲式无曲式
○ 我们已经知道了你经常用到曲式循环，甚至“无曲式”的概念：几乎一切元素都在那儿了，悬停于动态的静止和声音的雕塑之中，不一定需要一致的方法。但是同时，在你列举的曲目中还出现了四首协奏曲：协奏曲这个词按照定义来说就是扎根于传统的一种经典曲式，和“无曲式”至少是相抵触的。你怎么想到要写协奏曲，又是如何“参考”那种曲式的呢（假设有一个标准的协奏曲式）？
● 首先，我认为“协奏曲”这个名字更多地是指一类作品：一种绝对音乐，在音乐会上演奏的音乐。这种曲式一般由三个乐章组成，我尊重这一特征，但是组织各个乐章时，乐章之间的传统过渡方式我不做保留。
第一首，为管弦乐队而作的协奏曲，1957年写成，没有谁委托我，我都不确定写完了能不能演出。我把这首协奏曲献给彼得拉西，他已经写了整整八首协奏曲，不过我从来没有要写那么多首的野心。献曲是一份礼物，给彼得拉西，给我们之间的师生情谊；也是一份声明，关于他的创作对我的作曲道路产生了多么深刻的影响，但是我觉得这第一首协奏曲就已经和他的作品有些区别了：实际上我的想法是把涉及的乐器都当成独奏乐器来对待。配器我选择了短笛、长笛、双簧管、英国管、单簧管、低音单簧管、巴松管、低音巴松管、圆号、小号、长号各一把；还有一组定音鼓和一组弦乐器，这个选择不是随意而为的。我记得这首作品的孕育过程花了我很大精力。
○ 第二首协奏曲创作于差不多三十年以后，1985年。也是献给你的老师。
● 是这样的，我从最爱的弗雷斯科巴尔第动机发展出了许多创作元素，但是和第一首相反，这一次我想写一首双重协奏曲：为长笛、大提琴和管弦乐队而作。彼得拉西从来没写过双重协奏曲。我延续同样的思路写了第三首（1991年），独奏的乐器是马林巴和古典吉他，另外还有一支弦乐队。最后，《第四协奏曲，为管风琴、两把小号、两把长号和管弦乐队而作》（Quarto concerto per organo, due trombe, due tromboni e orchestra，1993）。后面三首都是双重协奏曲，只不过有几首是必须完成的任务。
○ 《第三协奏曲》非常生动有节奏，可能是因为古典吉他和马林巴的音色，不过主要还是因为乐曲的节奏型，由始至终顿挫分明，同时也支撑住了整首曲子的宏观和微观结构：全曲节奏连贯一致。这是你对极简主义抛了个“媚眼”？
● 你不是第一个发觉我的作品和极简主义的联系的人，我很喜欢极简主义，我发现这是一个很古老的概念，只不过用了一个现代的名字。
极简主义和爵士、蓝调、摇滚以及流行音乐之间都有很强烈的共通之处，因为所谓的即兴重复段（Riff）或者你说的节奏型（Pattern）：都是固定音型。作曲人，或者说音乐人，以一个节奏和旋律段为基础构建自己的构思，这一段执着、顽固，不断重复。现在人们为这种做法发展出了一套理论，灵感来自固定音型。不管怎样，想法在于将极简主义和原始音乐联系起来。
在古代社会，人们还没有掌握书写的时候，只有口述传统，一段信息想要保存下来，一定要易于理解，这样才便于记忆。在这种需求之下，什么是最经济、最具有竞争力的应答？节奏动机或者节奏—旋律动机的本质及其重复性都与此有关。有时候人们只专注于两个音符不断重复……别的什么也没有。
这是非洲音乐的典型表现，我们把这种古老音乐的低音声部，和那种听起来似乎超现代的音乐放在一起：在这个概念中还潜藏着极简主义的起源，而极简主义，我重复一遍，我认为是一个现代名词之下的古老概念。原始主义的极致，进化的极致。这个奇怪的闭合圈，如果放在历史之中我觉得是极度新颖的。但是更新颖的是写它的人，这种音乐有的人做到顶级，其他人差一点。
○ 你最欣赏的极简主义创作者有哪些？
● 这一类作品，因为其本质和特性，我觉得需要持续投入，才能逐渐积累。
我最喜欢的极简主义作曲家肯定少不了约翰·亚当斯（John Adams），至少在我听到的几首作品中，他成功地创造出了想象和技巧的混合，连接西方传统和更古老的非洲传统，对原始极简主义进行了必要的修正。
格拉斯我觉得是最有冥想气质的一位，或者说最静态的一位，他几乎不要任何变化。尼曼我觉得有时候他做得很好，有时候无法打动我。赖希我很喜欢。
○ 你会把自己定义为一个极简主义者吗？
● 应该这么说，当我沿着孤独的小路漫步，我会碰巧跌进极简主义之中。
○ 你似乎认为《第四协奏曲》的创作方法跟《第三协奏曲》完全相反，第四首像大理石一般坚硬、稳固。副标题是《此乃我所愿》（Hoc erat in votis），这是贺拉斯的名言，奥古斯都的政治顾问梅塞纳斯送给他一栋庄园，他写下了这句话。
有人给你送过庄园吗？
● 没有，绝对没有。（笑）这个拉丁语副标题也是对罗马大学音乐会协会（Istituzione Universitaria dei Concerti）的暗示，他们邀请我为协会成立五十周年写一首曲子。这个任务我真的没想到。实际上，1993年的时候我还不是IUC的艺术总监：当时的主席是莉娜·布奇·福尔图纳（Lina Bucci Fortuna），有一天她打电话到我家跟我说：“大师，您过来一趟吧，IUC为您制订了一个计划。”
她在电话里跟我透露，他们准备专门为我的绝对音乐作品办一场音乐会。要知道，IUC每年都会组织一场晚会，以当代一位作曲界大腕的作品为主题，彼得拉西、克莱门蒂、诺诺、贝里奥、马代尔纳等都曾收到过他们的邀请，都是非常有地位的人物。
所以对于莉娜·福尔图纳的提议我半点准备都没有：我压根儿没有期待这种事。“女士，您是不是拨错号码了？”我问她。“没有拨错，一点没错。”她回答道，“您是当今深受大家喜爱的作曲家。”我在震惊之中同意了。
这场晚会由安东尼奥·巴利斯塔指挥，大获成功，演出结束后，他们委托我创作《第四协奏曲》，几年前我还在布达佩斯歌剧院指挥过这首曲子，管风琴演奏，卡尔尼尼；毛罗·毛尔和桑德罗·韦尔扎里分别作为小号独奏。
○ 1994年11月15日，适逢IUC第五十届音乐季，《第四协奏曲》在罗马大学大礼堂首演，罗马歌剧院管弦乐队和合唱团参演，弗拉维奥·埃米利奥·斯科尼亚担任指挥。这首协奏曲献给音乐会研究院，献给莉娜·布奇·福尔图纳……
● ……还献给管风琴手乔治·卡尔尼尼（Giorgio Carnini），每次我们在圣塞西莉亚音乐学院的周日音乐会上碰到，他都不会忘记叫我写一首管风琴和管弦乐队的曲子给他。说了整整十年。而且我们的位置还很近！到最后我对自己说：“见鬼，十年可不短啊。我得做点什么！”
正好这段时间，IUC委托来了，于是我决定把两个任务合并成一个，就是《第四协奏曲》。也献给卡尔尼尼，为了他那么多年的耐心等待。
一开始我就想到了要有一架庞大的管风琴在中央，这是主角，然后两把小号和两把长号，分别位于两侧。对称排布：一把小号一把长号在左，一把小号一把长号在右。这组立体声的布置被管弦乐队整个包围起来。
○ 在我们的文化中，管风琴的音色立刻会让人联想到教堂，联想到神圣的地方……
● 确实是，我想到了威尼斯的圣马可大教堂，想到他们立体声效果的双重唱诗班，想到加布里埃利叔侄俩……不过我的写法……对于管风琴手来说，协奏曲第三部分的难度可以称得上是丧心病狂……
○ 故意虐待人的写法？
● 嗯是的，为了让他出错。有点像是在说：“你想要这首曲子？那就试试看吧！”我记得他把乐谱涂得五颜六色的，就是为了记住不停变换的音域（反正在布达佩斯的那次演出上，他有一位得力助手专门负责这一部分39）。
我把管风琴当作一台音序器40，一台电子音乐设备。第三乐章中我想要的音色甚至都不再像管风琴的音色了。9/16拍加上破碎的急速的节奏型达到了一个极端难度，但乔治还是完美无缺地完成了演奏。只不过布达佩斯那次，第二乐章刚开场的时候他犯了一个小错误，而第二乐章跟第三乐章正好相反，特别简单。
○ 欣赏过这几首曲子，我必须承认《第四协奏曲》对我来说具有启迪性的意义，从各个角度来说都是。我很快注意到了这首曲子呈现出的“声音雕塑”的概念，你经常提到这一概念。其实第一次听的时候我就觉得，音乐语法失去意义了。每一层结构的曲式连贯性，以及乐曲的个性，似乎都找到了自己存在的理由，尤其是通过音色和音乐表情。耳朵想要抓住的意义很有可能根本不存在，于是脱离意义，开始塑造一个具象化的实体。（当然，这都是完全个人的联想过程。）
于是我第一次产生了一个想法，音色可以跟远古时期，甚至语言产生以前，前语言时期的东西联系起来……就像人们听到一个声调，这个声音可以延续下去，但不是在说话。不过再深究一点，我相信这种没有表情的音色也是静止的、固定的；而我们耳朵所听到的不是固定的，是动态的实体：如沙漏一般的旋涡。由此，音色和音乐表情拥有了两种不同的功能：如果前者与“存在”，与永远和自己保持一致的个性相关联，那么后者就联系到动态，联系到宏观和微观变化，联系到“生成”。《第四协奏曲》，还有《第二图腾》《孕育》《复活节主日洒圣水歌》——随意提名几首我们讨论过的曲子——都适用于这种观察。
有那么一瞬间我想到，就是因为你如此追求音色、实体以及音色的连贯性，你才成功找到了自己的绝对音乐、绝对矛盾，绝对的矛盾：音色。
● 如果要说是什么定义了一位作曲人，是什么把他和其他同行区别开，我会说，是音色。不过在这个意义上，马上又会出现更多标准：对乐器的使用，他的“怪癖”，他的规矩，他因为喜欢而经常使用的东西，还有被他拒绝的做法，更加概括地说，他的所有思考。
就我而言，我一直认为对音色个性的追求是最基本的，我的所有作品都是如此。有时候我会在编曲或者电影音乐中放大这种追求，希望大众会因为音色而喜欢上整首乐曲，当然在此之上，这也是我的表达需求，是音色的自我庆祝。音色，就是拥有能够直击耳膜的惊人力量。
然而最近，我偶然间踏上了一条完全相反的路。为《最佳出价》作曲的时候，尤其是那首《面孔和幽灵》的“背景音”——在此之上穿插人声——通过音效处理，我把音色参数和乐器本身的特点也处理掉了。我和法比奥·文图里一起把乐器的音头41都剪掉了。在物理声学上，如果这样处理声波，获得的声音就难以被检出。
我为电吉他写了一个和弦，罗科·齐法雷利很正常地用拨片弹奏，但是通过逐渐调节音量电位器，出来的声音变得十分尖锐。弦乐也这样处理，录好不同性质的和弦之后，我们删掉了起音，也就是最开始的一瞬间。如此一来，不同乐器发出的音色都变得有些相似。所有素材混在一起，我就得到了“背景音”，在此基础上，六个女声互相交织。这些声音碎片对于各种组合方法都很适合，最后我开玩笑一样叫文图里准备一个第二版本。他一个星期不到就把成品拿给我了。
○ 你更喜欢哪个版本？
● 我自己的，因为我听惯了。不过他的版本也经得住检验！
○ 你经常提到在音乐中弱化原始的创作元素和交流元素，几乎完全随意排布。旋律的音列几乎等同于DNA，与原始语言背道而驰，渐行渐远，越来越现代化。这种弱化（也可以表达成动态固定）围绕着客体概念，不再一定是主观能动的。经过构造的即兴演奏表现出极大的矛盾性，音色—存在，以及表情—生成，为我们带来了不可预测，甚至，带领我们到达了前语言阶段（假设有这个词组）。现在，在这个阶段之上，还要加上一个音色“去来源化”的概念，刚好跟你先前作品的典型音色特点有些相悖。
总之，在这个包含了音乐意义和哲学意义的新开端里，对立面并存，你不觉得自己作品的个性被逐渐削弱了吗？你不觉得从某种程度来说，你自己作为作曲人的个性也被削弱了吗？
● 为什么这么说？我既不想削弱我的作曲人个性也不想减少我的责任，更不想损害作品的个性。但是我热衷于开启更多不确定性，开启各种可能性，开启完全意想不到的结果。虽然乐谱都是确定好的，但是我相信结构和曲式带来的可能性既丰富多彩，也都可以接受。尤其是搭配上画面。
还有，假设和猜想，未被探索、未被选择的路，都代表着潜力，动态固定之中也隐藏着潜力，这是向着更广阔自由的探索。这些新概念不是突然之间一蹴而就的。
我从来都不觉得有什么东西真的可以一蹴而就。进展，在我看来，是一个过程。瞬间的爆发一般都需要几年间不断提出构思和想法，积累到一定程度才能往前迈进一步，哪怕是极微小的一步。爆发只能形容运用新的方法来思考的瞬间：这是过程链的最后一环，直到下一次爆发出现，还是这样。
你说到的托尔纳托雷的那部电影中涉及的音色去来源化，就是一个历时八十五年的爆发，爆发之前我一直没有明确的概念，但是写下这种音乐的笔还是跟以前一样，连接到同一个思想，连接到我，有时候这种联系显得很微弱很短暂，但是它一定在。
音乐的未来：噪声和无声
○ 你觉得音乐探索应该走向何方？你自己在未来又准备选择哪个方向？
● 这个问题很难回答。我觉得对声音的关注是基本的。而音色的对位至关重要。至于音程——先不提现实中的声音或电子乐，不管怎么说音程还是要有的——和刚刚提到的声音以及音色可能没有太大关联。
现在需要思考的是我们不仅仅有节奏，不仅仅有和声或旋律，我们还有许多其他参数，几个世纪以来都被规则忽略了，或者说排除了。我们要用这些参数去冒险，用我们自己冒险，这样进行创作。我对这些参数毫不吝啬，如果不说清楚这一点，我如何回答？
节奏，从反复出现这个角度来说，不用考虑。和声，在纵向上也不用考虑。至于其他的，我们可以自由地使用，但也要创造……即兴又受控制的参数，多少有点碰运气的乐谱。现在的潮流，过去的潮流……不论哪个方向，一切都要适合作曲人和他的音乐。
○ 噪声呢？
● 噪声也一样。比如说电视电影《法尔科内大法官》，讲述了主人公对抗黑手党组织“我们的事业”的故事，我为其创作了一首《警笛变奏曲》（Varianti su un segnale di polizia），赋格主题的开头是法国警察用的警报器的声音。
噪声，或者说现实中的声音，也可以归入抽象语言的范畴。为什么不呢？一切都可以汇集在一起。声音也是，对可能的声音组合进行探索。避免相似音色的重复。对音色的探索。还有音高的多样化，同样的音高要尽可能间隔得远一些，好让乐曲不要一直自我重复，不要只是重复内部元素……但是最终，还是要看写曲的人对于乐曲有什么思考，重要的是他想做什么。
现在我比较忧心的是，我听到了一些没有内在持续性的作品。忧心也只是一种说法，因为其实我一点都不关心。如今这样的曲子太过常见，每五秒钟就来一次彻底改造。而我信奉乐曲内部最大限度的连贯性。每个人都有做自己想做的音乐的自由，但是我作为听者会被这种举动震惊，然后生气，最后失去兴趣。也许乐曲本身水平很高，能够听出作曲人能力不低，但是如此设计会让我产生一些困惑。不过现如今，这样的创作也不是不行。主要还是在于你想做什么，我不反对抛开一切，但是五秒钟一变，间隔实在太短了。
○ 你觉得，结构上缺乏长乐段会不会是因为技巧不足，或者是新生代作曲家的刻意追求？你觉得过度的碎片化以及对音乐创作模式不成功的创新，其源头是什么？
● 我不知道。我觉得技巧不是问题，现在有很多厉害的作曲人，虽然我一般都比较严厉，但我还是对当代创作者们的工作抱有很大的尊敬。不过我确实觉得，音乐世界，尤其是“当代”音乐世界，还缺少一个决定性的转折点，我焦急地等待着答案。
我不想为任何人指路，也不想在独自思索的时候给自己指路。因为这或许先要勇于改变立场。但是我不想谈论其他人，也不想谈论我自己：我的“勇敢的行为”几乎是无自觉的，不是出于意愿或者需求，因为只有通过已经完成的思考我才能真正有所意识。我的勇敢在于，在大家都不再谈论模块化的那个瞬间，我开始重新思考这个概念。谁知道这么多概念里面，会不会有哪一项就在未来对谁特别重要呢。也许就像我们说过的，世界需要一个举世闻名的音乐天才，这个人会改变一切……但是我们只能等待他的出现吗？好吧，可能还是自己忙活吧……
○ 或者答案要于无声中寻找，就像之前说到的凯奇，说得最简明扼要的是你的同事佛朗哥·埃万杰利斯蒂：“音乐已死。”你怎么看他的这句断言？
● 根本没死！（笑）这是佛朗哥为不写曲子找的借口。
○ 保拉·布钱跟我说过，60年代末的时候在罗马有一场讨论会，会上全是埃万杰利斯蒂这样的人。而他，会议开始之后才到场，把墨镜稍微往下挪一点，走到话筒前说：“你们到底懂不懂？音乐已经死了！”然后扭头就走。
● （还在笑）这完全是约翰·凯奇的风格……
注释
1*“绝对”的意大利语是“assoluto”，作为名词时有一项词义为“神，上帝”。
2*福子，阿蒂利亚·普里纳·波齐（Attilia Prina Pozzi）所用笔名，出自小说《一名艺伎的回忆》（Le memorie di una geisha），主人公为年轻的日本艺伎福子。
3分别为《清晨，为钢琴和人声而作》（1946）；《模仿，为钢琴和人声而作》（Imitazione per pianoforte e voce，1947）；《分离I，为钢琴和人声而作》（Distacco I per pianoforte e voce，1953）和《分离II，为钢琴和人声而作》（Distacco II per pianoforte e voce，1953）；《被淹没的双簧管，为人声和器乐而作》（Oboe sommerso per voci e strumenti，1953）。
4*20世纪意大利的一场艺术运动，发起人为活跃于罗马的一群表现主义画家，渐渐影响到文学、音乐等领域。
5*印度古典音乐的基本调（Tune），也可说是旋律的种子。每种拉格都有特定的音阶、音程以及旋律片段，并表达特定的意味（Rasa），但拉格本身只是一种旋律框架，要靠音乐家的即兴表演加以丰富、完善，因此表演者也是创作者。
6*杰克逊·波洛克（Jackson Pollock），美国抽象表现主义绘画大师。1947年开始使用“滴画法”，把巨大的画布平铺于地面，用钻有小孔的盒、棒或画笔把颜料滴溅在画布上进行随机创作。
7他所说的非常热爱的动机还激发他创作了多首作品，如《孕育》《第二协奏曲》以及几首《弗雷斯科巴尔第主题变奏曲》（Variazioni su tema di Frescobaldi，1955）。第一首变奏曲还被用作《阿尔及尔之战》的片头曲。另外，此处提到的前三个音（La—降Si—Si）也包含在巴赫名字对应的动机中。
8皮埃尔·布列兹（Pierre Boulez）的《重影对话》（Dialogue de l'ombre double，1985）创作于贝里奥六十周岁诞辰之际，1985年首演于佛罗伦萨。演出时，单簧管独奏乐手（“第一单簧管”）站在音乐厅正中央，和自己的影子对话，所谓影子即通过高音喇叭播放事先录好的单簧管演奏（“第二单簧管”）实现空间化声音效果。
9关于这一点，莉娜·韦特米勒的电影《翼蜥》中的一首插曲《在路上》（Nel corso）可以作为例子；这首插曲的演唱者先是福斯托·奇利亚诺，后来是吉诺·保利。管弦乐编曲部分，如果注意到开头呆滞的弦乐，以及唱到第二段歌词中“火箭飞向月球”（i razzi vanno sulla luna）这一句时弦乐的进行，就能看到莫里康内所说和声中断……也许这是他第一次在编曲中用到，同时也传达出歌词描述的疏远感。
10*声部超越指在和声进行中，某一声部的音低于前一和弦下方相邻声部的音，或高于前一和弦上方相邻声部的音。声部交叉又称声部交错，指相邻的下方声部高于上方声部，是在一个和弦之内发生的。
11*以首调唱名Re为主音的调式，音阶关系为全半全全全半全。
12*E大调和升c小调，A大调和升f小调互为关系大小调，即音列相同，主音相差小三度。
13*20世纪20年代科学家提出的一种理论，认为45亿年前，地球的海洋中就产生了存在有机分子的“原始汤”，地球生命起源于此。
14摘自歌剧演出介绍册（威尼斯凤凰剧院，歌剧演出季，1975—1976）。
15能是14世纪日本的一种戏剧类表演形式。表现剧情的词的部分由多人齐唱，主演一人自由演绎。特点为慢、雅，以及特别的面具。
16语出俄罗斯大牧首阿列克谢一世。
17*此处仿照《圣经·新约·约翰福音》开篇第一句：太初有道，道与神同在，道就是神。
18电子合成器带来的音是还原Do。一个基本序列以外的音。
19*天主教徒用于敬礼圣母马利亚的祷文。
20*天主教殉道者或者虔诚者，封圣的第三个阶位，位阶仅次于圣人。
21*“圣乐”（musica sacra）以及下文的“神秘主义音乐”均为直译，都是教会音乐的意思。
22为纪念萨尔西纳大教堂建成一千周年而作。弗朗切斯科·德梅利斯（Francesco De Melis）作词。
23由罗韦雷托阵亡将士之钟福利基金会委托创作。
24*天主教礼仪式音乐，名字源于教皇格列高利一世。歌词主要来自圣经和诗篇，演唱形式为单声部、无伴奏、纯男声，演唱方式有独唱、齐唱、交替演唱和应答演唱。
25*圣女大德兰与圣十字若望均为同时代西班牙最伟大的神秘家、灵修大师，对教会灵修教导做出卓越的贡献。
26*香水一词暗指加布丽埃勒·香奈儿（Gabrielle Chanel）。
27*指《马塞勒斯教皇弥撒》（Missa Papae Marcelli），帕莱斯特里纳最负盛名的作品之一。
28莫里康内所用的表达“trattamento antifonale”有多个解释，此处指的是两支合唱队以互相应答的方式轮唱赞美诗。
29《方济各教皇弥撒，耶稣会复会两百周年》于2013年6月4日完成创作。两年之后，2015年6月10日才迎来第一次演出。
30塞尔焦·米切利，《莫里康内，音乐，电影》（Morricone, la musica, il cinema，Modena，Mucchi，1994）。
31圭多·韦尔加尼（Guido Vergani），《希拉克的最后一场烟火》（Pirotecnico finale firmato Chirac），1989年7月16日发表于《共和报》。
32*意大利纳税人必须缴纳全部纳税额的8‰用于“慈善或宗教”活动。他们可以选择将这笔税款交给国家，让国家用于慈善或文化项目，或者他们可以委托国家把相应的数目交给某个与国家签过协议的指定宗教团体。
33*又称不对称节奏，在同一乐句或小节中各声部的节奏不一致；或在同一小节中，组成各节拍的时值不一致。
34*钉死耶稣的罗马帝国犹太行省总督。
35出于同样的意图，莫里康内在1974年用到同样的录制方法。当时他以希腊革命家亚历山德罗斯·帕纳古利斯（Alexandros Panagoulis）的诗集《我在希腊的监狱里给你们写信》（Vi scrivo da un carcere in Grecia）为歌词创作了几首乐曲，皮埃尔·保罗·帕索里尼、阿德里安娜·阿斯蒂（Adriana Asti）、吉昂·马里亚·沃隆特朗诵歌词。1979年，这几首作品由RCA做成专辑发行。专辑名《〈你不该忘记〉，出自〈我在希腊的监狱里给你们写信〉》（《Non devi dimenticare》 da 《Vi scrivo da un carcere in Grecia》）。
36指拉韦纳音乐节。
37这首曲子在米兰的圣母加冕堂播放，许多天主教徒和穆斯林赶来为遇难者祈祷。圣灵和艺术之家还在此处拍摄了一部纪录片，片中除埃尼奥·莫里康内和阿诺尔多·莫斯卡·蒙达多利，还采访了大师的两个孙女：弗兰切斯卡和瓦伦蒂娜。
38仪式通常关乎社会身份或者个人身份，关乎两者之间的关系，以及时间和人生或微小或宏大的各个阶段之间的分隔，从更深层角度来说，是一个解放精神、“再次醒来”的治疗概念。在印度教或佛教对于法螺（Shankha，梵语写作“Sanka”）这个单词的解释中能找到对应细节。
39*管风琴音域极宽广，除了键盘和脚踏键盘，还有许多根音栓来控制具体音高。这里所说的助手专门负责音域变换，指由其专门负责控制音栓。
40*又称声音序列发生器，具有丰富的编辑和存储功能。音序器可以将所有MIDI通道中的演奏信息同时自动播放。
41*乐器被触发后第一时间产生的声音。不同声波形状的音头会产生不同的听觉效果。