04 秘密与职业
莫里康内：在心底有一个来自过去的回响，并且让那个声音传达到此时此刻，这是基础。要做好现在的事，我必须走过之前的路，因为那段路程撑起了我的文化、我的音乐个性，还有我的人格和自我。
音乐是什么？/可预见和不可预见之间的微妙平衡/题外话
○ 埃尼奥，我必须坦白一件事，其实我觉得有点尴尬。但是我知道你听完了，会觉得我告诉你是对的。
● 你说……
○ 好几年以前，我们还不认识的时候，我做过一个梦……我在你家里，我们在聊天，就像现在这样。突然我站了起来，我在一个展示柜里发现了一尊小雕像。我仔细一看，是一座奥斯卡小金人，那时候你还没有得过奥斯卡奖。展示柜就放在一扇半开的门边。
现在，我知道这个问题听起来可能有点奇怪和唐突，但是你的那座奥斯卡，或者说那几座奥斯卡奖杯，还有其他的奖杯，都藏在哪里？
● （埃尼奥笑了一下，从沙发上一跃而起）还好你之前一直没告诉我。跟我来，我带你看。
（我们飞快地把棋盘收起来，棋局完全被扔到脑后了——埃尼奥在这一盘也完全占据上风。我跟着大师，他走向那扇我之前也注意到的镶嵌门，门外有科多尼奥托的“武士”忠心把守。所以门背后是他的书房……我们在门前停了下来。我注意到埃尼奥掏出一串钥匙，钥匙圈用一根带子拴在他腰上，从不离身。他打开门。）
● 你要知道，我不喜欢任何人走进这间房间，你得做好准备，特别乱。
（我们走进书房。几张小桌子，一张他伏案创作的书桌。我的目光落在几张照片上：玛丽亚、子女们、孙辈们……房间很宽敞，但不至于太大。有一架古董管风琴，周围一排排大书架，藏书包罗万象，应有尽有：从《RCA往事》（C'era una volta la RCA）到音乐百科全书，还藏有大量的黑胶唱片、磁带、CD和音乐类书籍，沙发上散落着报纸，桌上摊着一沓沓各种材质、种类的纸。我不能说那是一间特别整洁的房间，但是可以看到某种秩序，物品的排列有其实用意义。总之，是一个充满生活气息的地方。我面前的一排高大书架装满了白色厚卡纸文件夹，里面是他创作的所有乐谱，房间的主色调也是白色。其中一个巨型文件夹特别显眼，是《理查三世》（Richard III）的乐谱，同名电影由威尔·巴克（Will Barker）拍摄1于1912年，莫里康内在影片重置的时候整理了这份乐谱。）
莎士比亚是对我具有特殊意义的作家之一。（指向一件木制家具）你看，奖杯我都放在这里……
（顺着他手指的方向，我终于看到了梦中的小金人，就在我眼前，这是我第一次看到实物。有两座，紧挨在一起。没有展示柜，木柜其实就在门后面，集齐了他职业生涯中获得的所有荣誉。好几座大卫奖杯，各种样式的银缎带奖，还有来自其他各个国家的荣誉，音乐界的诺贝尔奖——瑞典保拉音乐奖，格莱美奖，英国电影和电视艺术学院奖，还有一座巨大的金狮奖。）
看到没有？根本没有什么展示柜！
○ 你把两座奥斯卡金像奖都献给了自己的妻子……
● 这是正确的选择，是应该的。我在进行创作的时候，她在为我们的家庭和孩子们奉献自己。五十年来我们共处的时间很少：我不是跟管弦乐队待在一起，就是把自己关在书房里一心作曲。这间书房谁都不能进，除了她——这是她的特权。
工作时我处于一个非常紧绷的状态，有时候无法完成分内的职责，我会变得很难相处。但是玛丽亚懂我，她会支持我，无条件地接受我。
○ 你的孩子们都不在身边吗？
● 女儿亚历山德拉和儿子马尔科住在罗马。另外两个儿子在美国住了有段时间了，安德烈在洛杉矶，乔瓦尼在纽约，但是我们经常联系，感谢电脑……（指了指电脑）我用SKYPE跟他们聊天，也很享受在屏幕上看着孙子孙女们慢慢长大，虽然我觉得这些屏幕很诡异……但是如果没有它们，尤其隔着那么远的距离，事情只会更糟。那么我只能安心地用了。
○ 你也会写电子邮件吗？
● 你在开玩笑吗？好多人跟我讲过那东西怎么用，但我用电话和传真就很好。记录日程我也更喜欢写在单张纸上。每周一张，分成七个部分，分别写上日期，用数字写上月份，底下写时间和待办事项。这样的纸我有一整箱。我讨厌记事本，而电脑，我不信任它。
我知道有作曲家用电脑作曲。我也在工作室里用电脑做过实验性创作，但是我不懂，完全在屏幕上创作的话，比如要给一架大型管风琴作曲该怎么做……
○ 为什么这么说？
● 因为如果不能一眼看到整张谱子，你还怎么写？纵向和声怎么控制？放大局部忽视整体是行不通的。
○ 好吧，有专门的程序，而且现在有可以完整显示总谱的大屏幕。
● 你在用？
○ 是的，经常用。
● 我需要纸。书写这个动作对于总谱来说可能不是特别重要，但是对于我有特别的意义，可以一眼看到音乐的密度，看到纸我就平静了。
创作的秘密
○ 帕索里尼说，书写是他的存在主义：是表达自我的一种习惯，一个陋习。那么你为何而写？
● 书写乐曲是我的职业，是我热爱的事，我唯一会做的事。是一项陋习，是的，是习惯，但也是必需品，是喜好：除了对声音、音色的爱，还有把思维化为有形，把作曲人对作品的好奇和想象化为实体的能力。
关于你的问题我没有更多答案了，我不知道怎么隐藏书写的欲望。没有一定要写的规定，但是我有太多去写的动力……讲得这么复杂，也许是因为这个问题太私密了，我不想跟他人分享。
○ 在什么样的时刻比较容易产生音乐创意？
● 没那么期待的时候。还有，工作得越多，创意越多。有时候我的妻子看到我在发呆，她问我：“埃尼奥，你在想什么？”我回答说：“什么也没有。”其实我脑子里正在哼一段旋律或是一个构思，也许是我的，也许是别人的，我记下来的。这可能是职业病。一般来说也没什么坏处，只是在书桌前工作了一整天，或者更糟糕，在工作室录音混音一整天之后，吃完晚饭，躺在床上，夜深人静的时候，“病情”会恶化。这样的日子里，我睡觉的时候想的也是音乐。玛丽亚这么多年一直支持我，太不容易了。还有几次，在睡梦中，脑海里浮现出一些声音或者思路，如果能进入半梦半醒的状态，捕捉到它们，等我醒了我会立刻拿笔记下来。所以很长一段时间，我的床头柜上不是五线谱就是白纸。音乐构思和音乐构思之间还不一样，有的可以用五线谱记录，有的不行。
○ 你觉得创作取决于主观意愿，还是表达需求？你如何开始创作？
● 不一定。在我觉得想出一个构思真难的时候，音乐就来了。构思有时迟到，有时失约，还有的时候来得很随意。我可以无视之，或者将其加工，或者和其他构思结合。作曲人在脑内想象音乐，再像其他人写便条写信那样写出来。
电影配乐要考虑更多：即使一时没有特别好的想法也要逼自己写，因为我签了合约，合约里写了录音的日期，还一定要写出适合另一部作品的好音乐。
另一种音乐，就是我们说的无标题的“绝对”音乐，我会等待一个特定的直觉，我一听就知道对不对：触动我的可能是音色方面的一个创意，是整体声音，管弦乐队的即兴发挥，乐器编配，或者是在作品中加入合唱的可能性……总之，在这种情况下，标准多样且不可控，无关主观意愿——至少我是这样的。有的时候某个乐手或者乐器组会对音乐提出要求，那么我就以此为出发点开始创作。
对于无标题音乐我更喜欢不设时限。最近有几位神父找到我希望我写一首弥撒曲。2我接受了，特别明确一点：“我写完了就会寄给你们，没寄给你们就是还没写完。”我不想要限期，音乐是自成一体的，有自己的生命，必须尊重。我对待自己的音乐就如同人对待自己的子女，我要对我的乐曲负责。
有时候我感觉自己像孕妇一样在待产，或者说在“孕育”音乐。这个过程会激励我，也让我深深地着迷。
○ 你经历过创作危机吗？
● 最近一段时间我确实没有什么作曲欲望，但是不管怎么样，最后我还是写了，而且我对作曲依然热爱。所以总的来说，只要有时间限制，这样的危机永远不会发生在我身上：我总是能得救。
但是有一次，为《西部往事》配乐的时候，我完全赶不上进度：一段主题都想不出来。制片人比诺·奇科尼亚（Bino Cicogna）知道了这件事，他没多想，直接找到莱昂内，跟他说：“你为什么不找阿尔曼多·特罗瓦约利（Armando Trovajoli）呢？这是一部特别的西部片，叫特罗瓦约利试试吧。”他们让特罗瓦约利写了首曲子试听，甚至还去录音了，没跟我说一个字。莱昂内听完阿尔曼多的样带，匆忙离开了。完全不知情的我此时终于突破了自己的困局。这件事我一直不知道，很久之后才从我的誊写员多纳托·萨洛内（Donato Salone）那里得知。我向塞尔吉奥求证，他回复我：“埃尼奥，你那时候什么都写不出来……”
○ 所以最好不要在电影制作中遇到这种危急时刻。
● （笑）看来你懂了。总之，大家的感觉都不好：塞尔吉奥，还有当初毫无顾忌的阿尔曼多。而类似的事情还发生过好几次……从那以后，如果我要顶替某位作曲人，哪怕那人我私下不认识，我也会先跟他沟通，听听对方的看法。
○ 你觉得创作危机有什么规律可循吗？
● 我不知道危机是怎么发生的，或者从哪里来的，我只知道这迟早会发生，在任何一个创作阶段都有可能。到了我这个年纪，要坚持不停地创作挺吃力的。我经常问自己：“埃尼奥，你还要继续吗？”然后我卷起袖子，埋头工作。但是写无标题音乐的时候，我遇到过好几次危机，真正的问题是如何开头，写完一段还要丢弃一切重新开始，再来第二次，第三次。慢慢地到现在，这类音乐我写得比较少了。
我对自己的作品很严格，而且偏悲观，虽然我认为作者本人不是评判自己作品的最佳人选。所以我也会寻找认可我，或者批评我的旁证。
至于电影音乐，当我没有所谓的“灵感”——我不喜欢这个词——就必须依靠别的东西：职业能力。要找到对的构思，跟另一个作品完美契合，不总是那么容易。虽然我尊重每一部作品，但是像托尔纳托雷的《最佳出价》一样，电影本身就给我指明方向，这种情况不会经常发生……如果每次都能这样，那是最理想的了！
○ 具体是什么样的情况？
● 我读了剧本，对其中一个片段尤感震撼。主人公古董商走进一间密室，他的宝藏露出真面目：收藏室里珍藏着十多幅女性肖像画。这一幕也透露了主人公的内心，我写下了一首曲子，其中收集了不同女性的歌声。穿插在音乐中的女声仿佛来自画像中的人物；从主人公的幻想走进现实，不断呼唤。女声之间通过自由的对位自由地互相影响，类似牧歌3，随意打乱，无条理可言，也就是说即兴和有组织并存。
○ 也就是说，这种类型的直觉你才称之为“灵感”？
● 对，而构思是自己想出来的，或者来自电影。但是需要注意一点：构思还需要后续辛劳地加工。我觉得灵感更像直觉，有时候是对外部刺激，比如图像或文字的反应，有时候是一些不可预料的因素，或者是梦。不论何种情况，都跟没有任何提示、自己想出来的构思完全相反。人们赋予“灵感”一词浪漫的词义，与心灵、爱和感觉密切相连，我从来不信。音乐乃至创造性职业主要依靠什么？对于这个问题，事实上，如今大部分人心里的答案都受到这个词义的限制。有多少人问过我灵感的事啊……谁知道为什么这个神秘兮兮的东西这么受欢迎。你怎么看？
○ 我觉得这个概念非常成功，因为我们都在追求确定的事。“从天而降”的东西让我们感觉没那么孤独，意味着有一个神秘的事物可以等待。特别是这个神秘事物还被“天才”“艺术家”之类的词绑定了……我们苦苦追寻的，让人安心、不容置疑的东西，最终投射在现实中就成了这个样子，灵感证明了我们期待的意义。
● “天才”这个词总是让我怀疑，而且让我想到一句话，应该是爱迪生说的，“天才是百分之一的灵感和百分之九十九的汗水”。汗水，也就是踏踏实实工作！要讨论灵感，首先认识清楚灵感只占一瞬间，而瞬间之间全是工作。你写了点什么，也许删掉了，扔掉了，然后从头再来。那不是天上掉下来的。有的时候构思中已经包含了可能的具体展开，但是大多数情况下，这些都是需要之后再花精力的。我知道这些话不是特别鼓舞人。（笑）
○ 总之，神秘的灵感很有诱惑力，我们还想挖掘更多。让我们回到托尔纳托雷的电影，回到你对《最佳出价》本能一般的反应，你有没有追随最初的直觉？
● 有，这是我一贯的做法。如果有了对的构思，我就尝试一下，追随自己的创作本能。我会尽可能在纸上还原，渡过最初的白纸危机。但是思考还在继续，只有等到录制完毕，佩普乔点头，大众和评论界也认可的时候，我才收工。这时候，回头看自己的构思，我能辨认出其所有的前身，我以往的经验都凝结于此。
所谓前身，指的是我以前写过的其他作品，比如《全世界的小朋友》《一生的顺序》，还有我为达米亚诺·达米亚尼的《魔鬼是女人》（Il sorriso del grande tentatore，1974）所作的插曲。音乐成了表达旧想法的新方法。
说这些的意思是，精彩的灵感或者直觉当然有可能出现，但是由此发展出完整的作品，还是得依靠个人的学习和积累，以及集体的文化与传承，我们认同了一段历史、一种文化，与之相亲相近，最终才得以重塑我们认同的一切。
我写的很多主题现在广为人知，其中，贝托鲁奇《海上钢琴师》的主题是我在声画编辑机上创作的。周围一片漆黑，我的眼前只有电影画面，一支铅笔，一张白纸。我的父亲一手教会了我作曲，这是我从小到大一直在做的事，但是画面告诉我不一样的东西，两者都是真实的，不过作曲人不断学习就是为了把这些因素都融会贯通。和声、对位、历史因素……一切都要考虑……都可以实验。
而且，写主题还不是最复杂的：直觉，或者构思，怎么叫都可以，大多数时候不局限于旋律。比如托尔纳托雷的《幽国车站》，所有音乐都建立在剧本结构的基础之上。最后一首歌《记住》的主题由节选出的旋律部分组成，一段一段浮现，而随着电影的进行，一同慢慢浮现出来的还有主人公作家奥诺夫一度失去的记忆。从创伤到恢复，从不和谐到和谐。
○ 你刚刚强调了过去的经验对你来说有多重要。而你非常尊崇的一位作曲家斯特拉文斯基说过，他每一次创作都会克制心理时间上的过去。
● 我不一样。我觉得，在心底有一个来自过去的回响，并且让那个声音传达到此时此刻，这是基础。要做好现在的事，我必须走过之前的路，因为那段路程撑起了我的文化、我的音乐个性，还有我的人格和自我。个人的过去在作品中的“体现”跟大众无关，不具备传播性，甚至可能跟其他任何人都无关，对我而言却至关重要，那是动力：推动我写出乐曲。比如对弗雷斯科巴尔第的理想化创作，还有这么多年以来，不管是应用音乐还是无标题音乐，我一直坚持在作品中加入几小节巴赫或者斯特拉文斯基，这些行为都是源自同样的愿望。4
之前我们提到我创作了一首弥撒曲，后来命名为《方济各教皇弥撒，耶稣会复会两百周年》（Missa Papae Francisci. Anno duecentesimo a Societate Restituta），这首曲子我决定参考威尼斯乐派，从阿德里安·维拉尔特（Adrian Willaert）到加布里埃利叔侄，还有电影《教会》中的音乐，把弥撒曲做成一首双重合唱曲，我的另一首无标题音乐作品《第四协奏曲，为两把小号、两把长号与管风琴而作》（Quarto concerto per due trombe, due tromboni e un organo，1993）也是如此，我想到将两把小号、两把长号的声音空间化，得到立体声效果，呼应圣马可大教堂的双重唱诗班。我需要把传统和当代联系在一起，让我的过去在我的现在重生，在创作中重生。
○ 这是“永恒的回归”。利盖蒂·哲尔吉（György Ligeti）说过：“保持自我！”我更愿意用诚实这个词，不过不管怎么说我们需要先对这些词语的含义达成共识。那么你对音乐（以及其他事物）的自我、诚实以及忠诚有什么看法？
● 嗯，是的，这个问题不好回答……保持自我？（低声问自己，感觉像是在拖延时间……）我自认为内心所想以及亲手所写的东西，都是忠于自我的。当然我也会受他人影响，我可以明确说出影响我的人有谁：彼得拉西、诺诺、斯特拉文斯基、帕莱斯特里纳、蒙特威尔地、弗雷斯科巴尔第、巴赫，某种意义上来说还有阿尔多·克莱门蒂，也许还有其他人。但这不意味着我对自己不诚实。很显然，我不会在谱曲的时候跟自己说：“现在我来解决这段彼得拉西式的音乐，或者帕莱斯特里纳风格的音乐……”不是这么回事。我说的音乐都是广受认可的，我甚至不知道自己有所偏好，所以我只能去写，重要的是自我满足，至少在那一瞬间。诚实，至少在那一瞬间。那之后，我愿意从其他角度再度审视自己，听取批评和赞美，重新思考，从头再来。
所以就因为有时候我被迫匆忙赶工，有时候我用平庸的而不是纯粹的“灵感”来完成创作，我就得判定自己不诚实？我不这么认为。
当我读到剧本，或者看到电影，我就知道什么是对的构思，何处是我要追寻的方向，哪里是最精彩的地方；有时候，尤其是以前，我会希望留更多的时间用来发展构思，但是我听到的是：“我们在一个月之内把所有曲子都做好吧？”美梦破碎。不管怎么样我总要竭尽全力，我的职业就在于此：在完成任务的基础上，尽可能完善自己和自己的作品。
在工作中，我一直努力舍弃过高的理想化。我写出极其调性化的旋律，然后再进行我的探索，在细节之处做一些安排，让自己作为作曲人的道德心找到归宿，这位作曲人知识储备充足，在应用世界之外还有丰富的“其他”经验。我无论在何时何地都努力恪守职业和艺术诚信，这一点却经常被忽视。
我写的一些东西值得更全面的分析，可惜按照惯例，没有人会为电影音乐这么做。我无意要求什么，只是既然我打算把音乐和创作应得的那份尊严也分享给应用音乐，我当然会捍卫自己的心愿。
○ 总而言之，一个人走在保持自我的路上，也会时不时地偶遇其他人？
● 是的，就是这样。
○ 所以，按照你所说的，你不认为作曲人是发明家，他们不是创造新事物的人，他们寻找、重现并且收集已经存在的东西。
● 一方面，作曲人从历史之中汲取养料，但如果仅仅如此，那就像是在说，他过去、现在、将来所写的任何音乐都早就在那里了，好像他只是照着抄了下来而已。然而作曲人会思考、应对，他下意识地捕捉脑海中闪闪发光的一切，自己的技巧，自己喜欢的东西，以前写过的旧作：只要它们适合再创作。
这样再正常不过了。另一方面，音乐的历史不会徒然而逝，一定会给我们留下什么。（神情激动）但如果这一切只被定义为“重新发现”，或者只是和已有的内容相匹配，那不就相当于说我一直在重复自己，一直在写同样的音乐？这样孤立的推导被设计成唯一真实的可能，说实话，对此我很沮丧。按照这种说法，保存了一切的集体记忆在哪里？又是如何生成的呢？
于是有时候我会想，创作行为跟创造新事物多少是有些相关的，创造只存在于创作者的创作需求之后。也许我需要这样的想法来激励我继续前进，我承认到现在还是如此。
这些想法在我工作的过程中时不时冒出来，也许会导致一些不那么自我的创作。它们都源自未经检验也无从检验的我的个人发现，也许下一秒又被我否定，但是至少那一刻，这些答案是完全属于我的，能给我动力，让我坚持创作。我会在那创造之中，在幻觉之中，画下一个记号，挣脱一切束缚，但是很快，我会回到原地看清周围的世界。
○ 所以，你所说的创作行为是这样的：在历史之中，也许只是个人的历史之中，短暂地开辟一个空间，只在当时，只在一瞬。即使是幻觉，对感受、对行动，也有现实意义。
● 创作行为是专注而冷静的，是去实现一个想法，或者其自身就是一个想法，并且同当时当刻密不可分。蒙塔尔多的电视剧《马可·波罗》中有一首曲子，我尤为记忆深刻，一开始，我只用两个和弦进行创作。一级和弦和四级和弦交替出现（Am/C、Dm），营造出单调的效果，让我联想到某种东方音乐在和声上的静默，一种沉思的气质，和声经常表现为静止，没有去往任何地方的意愿。作为对应，在曲子的中段部分我制造了些许变化，独立使用变格终止5。对我来说，那是创造的一刻。到了录音阶段，在混音的时候我偶然发现，我的创造跟里姆斯基—科萨科夫的《天方夜谭》（Shahrazād）有很明显的共通之处，尽管那部作品也是对东方世界的二次解读。这并非我主观的期望，但是我用跟科萨科夫完全不同的论据得到了同样的结果。
所以我觉得让创作顺畅进行是很重要的，之后你会发现可能的源头或者相似的存在。也是因此，尽管创造和再创造看起来是互相对立的两种形态，我认为从某种意义上来说，二者皆真实且成立。
○ 也许正是因为这个永恒的难题——创造和再创造——艺术家才总是被看成一个载体，或者一个天才，不管在哪种情况下，都被认为比其他人更频繁地接触一些神秘能量，不论是内在的或是外在的，神圣的或者灵魂的。这种迷信传承至今，但也许就像我们说的，这样的说法绝对有其现实意义，而且直到今天还是暧昧不明，悬而未决。
● 载体的说法让我很想笑，关于天才的那些也是。基本上我认为自己的职业跟手艺人一样：当我在书房里闭关，在书桌前，我通过一系列个人的、具象的、物质性的实践，完成创作行为。跟手工制作，一模一样。
○ 所以你不用钢琴？
● 我直接写总谱。我知道有些作曲家，其中不乏成名已久的大家，喜欢先写缩编的钢琴曲，也就是草拟曲谱，之后到了第二阶段再配上管弦乐曲。这是个人喜好。对我来说，这种操作不可行，因为管弦乐队，或者说所有乐器的整体，已经自成一件乐器，把钢琴曲改写成管弦乐曲是有缺陷的。一般来说，我用钢琴只是为了让导演听一下我对电影音乐的构思：我不能在对方一无所知的情况下直接带他进录音室。那种情况下，我弹奏的肯定是“小样”，我希望之后全体管弦乐队演奏的更完整、更细致的版本也能让导演满意。而且在录音室里，“小样”也有可能走样，因为管弦乐队会有自己的发挥。
但是我要讲清楚，这不是什么奇迹：所有懂音乐，学过作曲，有构思音乐的技巧和能力的作曲人，都能够直接在纸上写曲，不一定需要钢琴。
当我有音乐构思的时候，我反而会用心挑选纸张，能给我施展空间的纸张。通常，我先在纸上画好五条线，根据需要标出或宽松或逼仄的各个小节：当然，我需要对音乐进行空间预测。我可以通过图像看到各方之间的博弈，看到进行，看到强弱，又不至于像西尔瓦诺·布索蒂（Sylvano Bussotti）的绘图法一般，把乐谱变成一件现代美术作品。这样我就知道自己要做什么了。有的时候，情况却正好相反：纸张的条件影响了音乐的构思。
如果我探索的设想在音乐表达和空间表达上有多重可能，我会找来一种又长又宽的活页乐谱，让他们专门打印好。看到那些空白，我的创作思想得到解放，整个过程变得非常有趣……我会想：“这里空当这么大，看起来像是早就知道我一定会用一样，那我偏不用”，但是类似的零碎想法闪现的时候，我还没有一个完整的构思。构思的诞生需要一个巨大的空间。（说到这里特别激动）另外，没有小节线，我会写得更好，我感觉更自由，虽然按照电影配乐的习惯我应该加上那些线。
记得学生时期，我曾经认真研究过瓦格纳的总谱。当时觉得——现在也是——他似乎必须删除总谱中所有停顿部分。也就是说他给自己制造了一堆麻烦。他的作曲方法是将所有在同一时刻发声的乐器具象化，总谱密度极高。如果某一件乐器有一段停顿，那一行五线谱也不会空着：瓦格纳直接把那件乐器所在的整行五线谱删掉，总谱整体看起来还是满的。
我估计他喜欢看到一团音乐糊在一起，同时进行。他应该不会是想要节约纸张吧。我和瓦格纳的区别当然不可能是节不节约纸张，这根本不值一提。
○ 事实上瓦格纳不像是会节约纸张的人，也不像是会节约自己构思的人……说到音乐构思：一般来说会以什么样的形式展现在你面前呢？
● 在电影音乐方面，构思和选择是多个“偶然”因素共同作用的结果，当然剧本和画面本身也是很重要的因素；不过有时候，一个意外的、随意的直觉就能掩盖一切。然而我写无标题音乐的时候，情况完全不一样。
比如在我的《第四协奏曲》中，我清楚感觉到，要把两把小号和两把长号配对组合，分别安置在管风琴的左右两边：这是需求，不是要求，我想要在特定的合奏音色之外，得到一种空间感。
我接过一个任务，要写一首《复活节主日洒圣水歌，在贝纳科，为女高音和小型管弦乐队而作》（Vidi Aquam. Id Est Benacum. Per soprano e un'orchestra piccola，1993），乐曲的需求显而易见，背景环境的限定就像加尔达湖6的湖水一样清澈明晰，我们希望得到一首独一无二的洒圣水歌。我选择用五组四重奏乐队，五组配器各不相同，演奏时一组接一组，一组套一组，逐渐得到一共二十七种组合音色。我为什么这样决定？此种形式有何渊源？为什么我选择了调式不明的音高组合，听起来漫长而缺乏变化，只有女高音在结尾处唱了额外的两个音？
问题的答案在于音乐的构思，我希望写出静水流深的感觉；而构思的来源，正是乐曲的背景环境。
当我为电影写曲的时候，我能够调整自己，“浪漫”的音乐我也写得出来，但是如果要写另一种音乐，无须刻意放大感情和情绪，没有相关画面，没有其他任何条件，只与我有关，那么我会追求更加抽象，更加无边无际的表达。
我再举个反例，虽然只是部分相反。我为托尔纳托雷的《爱情天文学》（La corrispondenza，2016）所作配乐中的一曲，是从一张草拟的钢琴谱慢慢发展而来的：确切地说，是为四架钢琴而作的乐谱。但是这么多架钢琴弹什么？为什么一定是四架？单独一位钢琴家没有办法完成全部的声部，那就干脆请四位，每人一次只弹一个音符，甚至用一根手指就能完成。
这样设计纯粹因为我对电影情节的印象：故事关于两个亲密又遥远的人，而我想着他们之间不断靠近的距离，构思就此诞生。最初这只是一个理论上的探索，无关其他，所以，这首曲子的音乐构想和发展方法，有点类似我写无标题音乐时的行为模式。等到真正制作乐曲的时候我才意识到，直觉是好的，但是由此发展出的音乐，脱离应用环境来看太过呆滞，用在电影里则太不舒展。最后我只用了一部分，但是也许有一天，这个构思还能长成别的什么样子。
○ 那么我重复一下之前的问题，我想知道的是那个让你感到无拘无束的时刻：音乐构思出现的时候是什么样子？
● 首先，是音色。音程对我来说是之后的事了，但是音色最基本：想到某一种乐器，或者某几种乐器整体的音色，总是能给我很多启发。然后是曲式，任意一种音乐结构。
说到这个，我再也不相信好几个世纪以前的传统音乐曲式了7，虽然它们给我们留下了作曲的主要标准。
如果节奏不需要听从画面的指令，写音乐的人可以自由地为每一首作品都创造一种自己的曲式。
有时候，决定并构建一首作品的总是同样的因素，每一首作品都自带一个或者更多的选项，于是选项之间不断协调、自行发展，在这种情况下根本不用去想。这些对我来说也是选择乐器之后的事（我总是痴迷于配器）。然后，到了真正开始写的时候，会有更多变量：写，删，改，我会问自己这个起音能不能再推迟一些或者提前一些。这不能算思考，几乎是一个下意识的过程，在手中的铅笔画上休止符或者音符的瞬间，立刻承担起现实意义。每一个瞬间都有很多岔路和选择：一首曲子可以有许多不同的方向。哪个是对的？全对，或者全错，但是这些选择让一部作品以及一位作曲家与众不同。
○ 在你的创作以及生活经验当中，你会提前估算自己的步伐和选择，预测路线；还是先做了，再回过头来反思？
● 可以说两种方式都有。在我的人生经历中，还有作曲生涯中，我做的很多——还有很多没做完的——都被我内化为自己的一部分，这要感谢一些实践经验，而且很多经验都是偶然得来的。通过我走过的路，还有我的志向抱负，我总是能找到新的动力。这一切一起塑造了越来越鲜明的我。比如说，1958年的夏天，我到达姆施塔特进修暑期课程，主修“当代”音乐，我强烈地感觉到，必须对我所见所闻的一切做出点什么反应。
我对当年德国新音乐的语言和结构方式有了些许了解，在离开达姆施塔特之前，我写了《三首长笛、单簧管、巴松管练习曲》（3 Studi per flauto, clarinetto e fagotto，1957），《距离：为小提琴、大提琴与钢琴而作》（Distanze per violino, violoncello e pianoforte，1958）。离开之后，那个必须做点什么的暗示还是很强烈，我又写了《为十一把小提琴而作的音乐》（Musica per undici violini，1958）。
然后我开始为歌曲编曲，为电影配乐，两者都和我原本预想的未来相去甚远。总之，不管生活给我什么，我都全力以赴。
我感觉现在的我，至少在创作方式上，跟刚起步时的姿态距离很远了，但是所有经验的源头，还有我习得的技巧，都在我身上扎根，缓缓渗透，日渐融合，而我的声音、我的风格、我的个性，愈发鲜明。
一切都很清楚了，那么这件事我就不去想，不在意了。
○ 你怎么看待天赋和努力之间的关系？
● 努力是一切，也是煎熬；而天赋，如今经过这么长时间，我觉得我在音乐方面的天赋有所提高。我这么说是因为，现在我的一些第一直觉完全属于我，也许可以称为“创造”了，但是早期这种直觉很少。也许创造是逐渐发展而成的，那么引导这一切的不完全是某些不自知的程序，还有我自己的意愿。所以带领我逐步达到这些结果的，是我的一次次构思和改变。这不就是一个人为进步而投入的努力吗？也许可以这么说，天赋带来的进步，人是毫无自觉的，每一次经历，即使是最微小的体会，都能带来意料外的收获，大部分做梦也想不到，而努力带来的进步取决于主观意愿。天赋也许是在潜意识层面为提升专业能力和创造能力服务。
○ 也就是说，人们一般都认为天赋是一个起点，但是你觉得天赋是一段过程？
● 是的，我觉得天赋源于热爱，同样源于练习和自律。时间长了也能产生才华。而我，我从来不觉得自己有天赋。我说实话，不是客气自谦，完全没有。如今我发觉也许我是有的，但我还是坚持认为那其实是进化。
音乐是什么？
音乐的诞生、死亡与复活
○ 音乐，似乎自诞生以来，一直陪伴着人类，尽管音乐无法触摸，也不能抓在手中，而且很明显，不是生存必需品。声音，一个具有魔力的现象，迷人、神秘、神圣，属于知觉的一种，具有社会文化价值：音乐让历史上的许多大思想家苦恼不已，音乐被归结为主观的或者物质的，生成或者存在。
你觉得音乐来自何处？
● 也许是很久很久以前，我们的一位祖先发现了怎样通过声带发声，慢慢地，发出的声调越来越准确，有一天，声音从喊叫变成了歌唱。此时，声音已经产生了旋律，虽然那时候我们的用意是交流。很明显，音乐的诞生没有人可以完全确定，但我看到就是这个人，我们的祖先，带来了音乐，有几次我还梦到给“音乐人”（Homo musicus）重新命名。
又有一天，几根动物的骨头敲到了岩石，可能从此变成了武器，同时也是第一件打击乐器。然后，他碰巧看见了芦苇秆，他朝空心的秆子里吹气，在他之前，吹气的是风。也许几经尝试他意识到了，要产生声音，气息可以，一层震动的皮，一块震动的金属，或者敲打石头，拨动绳子，都可以。于是他发现了乐器、音色、震动现象、和声，然后这一切由毕达哥拉斯归纳成理论。
人类心脏跳动的节奏大体都是规律的，于是打击乐器的节奏变成了谁都能听懂的音乐呼唤。许多原始音乐建立在打击节奏和歌声的基础上，也许这不是偶然。
在生命中的重要时刻，比如出生或死亡，或者在军事活动、宗教活动中，音乐放大事件的意义，让情绪更加激烈，那些人类灵魂深处的感受，得到了感官的、外放的，甚至内在的提炼和净化。这种联系到今天还存在，音乐在画面上的应用鼓动了我们的天性，尤其是广告，让我们即刻兴奋起来，就是呼应了这种联系。
音乐是什么？也许永远无法得出确切的答案，但是这个问题本身就有不可忽视的哲学分量。也许“做音乐”回应了人类比创造更深刻的需求：交流。
○ 似乎创造和交流都是人类用来自我确认的工具，或者让自己归属于某个更强大的东西。换句话说：让自己生存下来。童年时期就有这个倾向，因为对于新生儿来说，尝试着跟母亲互动是生存的必须，与生存本能牢固地联系在一起。
● 想想我们之前说的喊叫：声音向另一个人证明了我们的存在。转变成人际互动的形式，就是歌唱。像一个魔法。歌唱成了一套代码，编码方式取决于其产生并被享用的社会或文化的具体风俗习惯，并为做音乐及听音乐的人所共同掌握。
○ 一种语言？
● 一种语言，和其他任何语言一样，几经变革，进化退化。但是有一点要注意：我不觉得音乐是“通用语言”。影响人际互动的因素复杂多样，大部分是文化因素，所以有地理区域和历史时期的限制，在这一点上，音乐和其他语言完全一样，在不同的国家、地区，或者不同时期，都有不同的语言。
○ 音乐里的人际互动怎样实现？
● 有人构思、制造，有人欣赏、享受。媒介，或者说传递途径，时不时发生变化：演奏者、唱片、广播、电视、互联网，作曲人可能受到种种制约，自身音乐文化、习惯、在学习实践中形成并使用的风格、对音乐语言音乐历史的认识，或者至少，那些应该知道但可能不知道的知识……但是无论如何，有一种制约，哪怕最自由的作曲人也无法摆脱，那就是约定俗成的惯例，我指的是音乐体裁、曲式、乐队编配还有音乐技巧，经过漫长的时间，惯例早已固化。
○ 也就是之前说到的一个社会或一个文化的语言代码？
● 我称之为制约，其中有一些我们能意识到，有些不能，有音乐的，还有音乐之外的。每个个体都是伴随着这些限制，在特定的环境中成长、生活。
还有接收信息的人：听众或者享受音乐的人，他们也受到诸多影响，文化背景、音乐体验、欣赏习惯。比如说几年前，我和一位先生进行了一番探讨，他跟我坦白：“我不喜欢莫扎特，很让人厌烦，他好像总是在写加沃特舞曲和小步舞曲。”我觉得这个认定有点轻率，但是我努力理解他的观点，我反驳他，提出要考虑作曲家所处的历史环境和语言环境，试图为莫扎特的天才辩护。
我觉得是谬误的，对那位先生来说恰恰是事实：听莫扎特让他很不耐烦。当然，他不一定非得喜欢莫扎特不可，但是我觉得那位先生听莫扎特时应该是毫无准备的，或者早就习惯了另一种音乐。由此我推论，听一首对自己来说不太习惯的作品，仅仅欣赏是不够的，就算直觉告诉我们作品有丰富的内涵，就算作品在自身文化中是有价值有质量的表达，我们照样可能无动于衷。
于是，我们回归既有的欣赏经验，回归大多数时候都不太够用的欣赏手段，因为首先，在学校就没有人教我们如何开发这些，这一点需要重新审视，也许不限于音乐类学校。
○ 音乐的传递引出了一些更复杂的问题。所以说，有没有可能存在一种无法交流的音乐？就像两个语言不通的人碰到一起，只能鸡同鸭讲一样？
● 很可惜，这是有可能的，而且当代环境下产生的作品可能性尤其高。我刚刚讲过：我不觉得音乐是世界通用的语言，不可能对每个人都用同一种表达方式，同样地，我也不认为存在一种跟全世界都无法交流的音乐，但是如果一定要让某些人接受某种特定的音乐，确实很难。我们刚才看到的莫扎特的例子就是如此，可想而知，一些所谓的先锋音乐、实验音乐更是这样，比如在达姆施塔特奏响的那些，通常来说，那里的创作和编配原则没有那么一目了然，而是更加学术，有时甚至即兴。大多数时候，听者对这一切全然不知，他们不明白，而且不知道如何才能参与其中。
○ 没有人感觉参与其中。所以你的意思是，有的时候，音乐不再是语言了？
● 重点就是这个：有些音乐不想有所指，既不“表达”，也不“讲述”，至少按照西方的传统来说不算。这类音乐仍然被认定为语言是因为它们作为代码而存在，因为我们察觉到作曲人生成了一整套代码，而我们习惯性地想要解码，但是这种音乐语言变化莫测，且每个作曲人都自成一派，所以少有人能够分享。
○ 然而欣赏莫扎特或者贝多芬的时候，所有人都懂得到了某一刻终曲乐章就要来了。对我们来说几乎是本能地，看到这样的旋律小节：
就会回应：
● 这是因为几个世纪以来，西方的音乐语言都使用同一种系统，也就是所谓的调性音乐，尽管这种体系也在逐步发展，但大体上还是基于一些集体参照的标准：旋律、和声（音阶和音级之间的特定关系），以及节奏（比如有规律的节奏型）。8
在这个系统出现之前讲究的是调式，和声已经有所体现，但是只用于合唱，而且还没有发展出调性的概念。
当调性体系及其曲式广泛传播并成为标准，很多人找到了依靠，开始安心地在此基础上构建并表达自己的情感，为制造和欣赏的双方都带来了一系列足以载入史册的杰出作品。
○ 一个稳固确定的基础？
● 就是这个意思。20世纪见证了音乐的迅猛发展，相当于之前五到六个世纪的总和，同时，在更广泛的层面，艺术和科学都在大踏步前进。关于语言的研究呈指数级增长。一切都发生得那么匆忙。
○ 所以，你认为音乐语言在20世纪的改革，至少部分来说，是一个越来越非交流的过程？
● 在20世纪的西方世界，随着音乐的进化，声音走出了封闭的箱子，至少在理论上，得到了解放——结构、曲式、书写规则、音乐表情9——几乎所有我们习惯称为“音乐”的东西都被颠覆了。于是，一个真正的问题出现了，如何靠近音乐的真相。想要在构思音乐和欣赏音乐的人之间架设“桥梁”，音乐本身肯定不会提供任何帮助。
瓦格纳创作出《特里斯坦与伊索尔德》（Tristano e Isotta），已经标志了革命性的变化：旋律半音化10。和声的作用愈发模糊，从前因后果的角度来说愈发不可预见，“由此及彼，于是以此类推”，这样的说法不再成立。
接着，伴随着勋伯格在20世纪初发展完善的十二音体系理论，调性环境里的基础和弦——主和弦（tonica）、下属和弦（sottodominante）、属和弦（dominante）——完全失去了等级地位之分，而这原本仅看“dominante”（主导的；统治的）一词就很明确了。声音的民主化推翻了音阶、音级和音符的专制独裁，最终结果就是调性概念的崩塌。
在勋伯格之后，逐渐产生了理论化的动机和需求。安东·韦伯恩等人对音色、音高、休止、时值、强弱等等这些标准全盘序列主义化11，搭建起一套纯逻辑、纯数学的架构：这是对传统的极大违犯。12
作为这场革命的结果，旋律被剔除出作曲标准的行列，旋律的和谐和节奏也遭到驱逐。
没有了旋律“指南针”的指引，听众无法找到音乐的含义，随着多种音乐语言飞速发展，这个困难不断加剧，欣赏变得更为艰难。大众被要求接受无视传统规则的声音，而作曲家只希望大家听到并理解声音本来的样子：声音只对他们自己有意义，以一种自由的形式存在。
情况进一步激化，因为在“声音”这个分类之中，慢慢地混进了噪音。未来主义音乐，路易吉·鲁索洛和他的噪音发生器13，查尔斯·艾夫斯和埃德加·瓦雷兹，当然，除此之外还有很多流派和作曲人都起到了决定性的作用。这一切催生了“具体音乐”14，1949年，皮耶尔·亨利和皮耶尔·舍费尔共同制作了《为一个人而作的交响曲》（Symphonie pour un homme seul），其中用到了脚步声、呼吸声、关门声、火车声、警笛声。随后，具体音乐研究组成立。
持续的改革和创新将后韦伯恩时代的作曲家们推向了整体序列主义：逻辑严谨的程序和理论覆盖所有参数，完全序列化，不断自我复制，也就是说，一套模型决定一个数学结构，这个结构决定其他一切。梅西昂、布列兹、施托克豪森、贝里奥、马代尔纳……他们也许是那个年代最有名气的代表人物。一种前所未有的复杂性，能带给我们伟大的作品，当然也有彻底失败的尝试。
就是在这样的时代背景之下，我来到了达姆施塔特。我走出校门，想要用整个世界来检验自己，创造一些属于我的、独创性的东西，但是那时的我还不知道，迎接我的将是怎样的世界。
我听到、看到的一切让我忐忑不安。“这就是新音乐？”我问自己。
我记得埃万杰利斯蒂用钢琴给我们弹了几段完美的即兴演奏，跟施托克豪森早期的钢琴曲系列15一样充满力量，你听过吗？
○ 当然听过。不过施托克豪森的那些作品不是即兴创作，而是由整体序列主义手法生成。整体序列主义是当年先锋音乐的最后一块阵地，但是在传统意义的曲式、书写规则和音乐表情方面，至少可以说是陷入了危机，其崩塌并非始于规则的全面缺位，反而源于规则过剩。16
● 你说到了重点。对于有些人来说这可能是挑战，但是也有很多人，到了某个时机总会问出这样的问题：“如果一个烦琐至极的体系，到了听的时候，可以呈现为完全即兴的，甚至可以是噪音，那么构建如此复杂的系统还有什么意义？”不管怎么说，当时的我还是深受吸引，我写了之前说的三组曲子（三首练习曲、《距离》，以及《为十一把小提琴而作的音乐》）。但是这个时候，约翰·凯奇出现了，他用自己的作品告诉我们，在音乐中，随机也是可能的。
他的革命包括无意义、即兴，以及挑衅式的沉默。凯奇的作品让众多后韦伯恩时代的作曲家相形见绌。但是到了这个地步，到底什么才叫作品？即兴、计算，还是别的什么？
没有人能回答，但是道义准则必须得到回应，否则我们无法在所处的历史、社会和文化环境中对创作、作曲家及其作品进行思考和审视。在那个变化不定的当下，必须从内部外部找到一个意义。于是探索变成了一味求新，不惜一切追求独创性，甚至到了不难懂的曲子就不是好作品的程度，必须让别人捉摸不透，相似的作品越少，作曲家越是满足，如此他便能说作品成功了，是有价值的。
而在意大利，带领纯粹音乐走向理想化又走向终结的，是以哲学家贝内代托·克罗齐（Benedetto Croce）的理论为基础的克罗齐式理想主义，这是20世纪初音乐美学中最重要的一部分，受到评论界和学术派一致认同，而我和我的同事们都学习成长于学术派的氛围之中。任何不属于纯粹、自主范畴的音乐都被看轻，人人都在隐晦地表达对应用音乐的责难，判定古典音乐更高级、更有价值，但是这样的判断标准本身就是非音乐的。约束力太过强大，对我们中的许多人来说，不光是审美，“创作”的概念也被限定了。
可能这也是一段必经之路，但是作者和大众之间的交流变得更加复杂，也许已经受到了损害。
○ 我脑海里出现了几句话，是帕索里尼的电影《定理》中的一段台词，工厂主的儿子发现自己是一个画家，还是一个同性恋，他把刚刚在玻璃上画好的画一幅叠一幅地码好，一边自言自语，也就是对我们说：
必须开创全新的创作手法，没有人看得懂，所以无所谓幼稚或荒谬。开创一个新世界，一如全新的手法，属于我自己的独一无二的新世界，没有标准，无从评判。没有人知道画画的人不值一钱，他变态、卑贱，如虫子一般扭动挣扎，苟延残喘。他的天真幼稚从此无人知晓，一切都是完美的，遵循的标准前所未闻，所以无可挑剔，就像一个疯子，对，就是一个疯子！一幅玻璃画，上面再放一幅玻璃画，因为我根本不懂怎么修改，不过也不会有人察觉。这里就是要脏兮兮的才对，而这个是画在之前一块玻璃上的。没有人会想到这是一堆信手涂鸦，来自一个无能的蠢货，完全想不到的，他们只会看到自信大胆、精妙绝伦的构思，甚至蕴藏了无限的力量！其实就是随机组合，完全经不起推敲，然而一旦组合完成，简直如奇迹天降，当立刻奉入神龛，供世人瞻仰。没有人，没有一个人，能看破其中奥妙！谁能知道，作者只是个傻瓜、可怜虫、胆小鬼、无名小卒，他惶惶度日、自欺欺人，只能回味着再也回不去的从前，一辈子逃不出这荒唐可笑的忧闷泥淖。来张唱片吧，爷们儿！
帕索里尼为这段独白配的音乐是莫扎特的《安魂曲》，一首死亡弥撒。
但是如果想要开创一个自己的世界，独一无二的新世界，没有可以参照的评判标准，也就是说，作曲人放弃了和外界的交流，只想跟自己，跟自己的作品建立联系？如果每一段音乐都是独立、割裂、无法交流的，作为一种语言它已经死了，否认自身的交际本能，打算制造死亡和隔离？这可以说是在执行集体的死刑，欢庆个体的胜利，撕毁了交流双方，即作曲者和欣赏者之间为社会所认可的契约。
● 大家纷纷响应，各出奇招。如今光是提起那段时期我都觉得沉重。当时空气中弥漫着强烈的空虚感和困惑感，但是与此同时你能感觉到，要求越来越严苛、绝对：不顾一切朝那个方向前进成了道义准则。然而没有出路。
我想到了伟大的长笛演奏家塞韦里诺·加泽洛尼（Severino Gazzelloni），他在达姆施塔特演奏了埃万杰利斯蒂的“填字游戏”，就是随手拿一张报纸画上五线谱，用胶水把苍蝇黏在五线谱上，交给演奏者当总谱……这算邪道吗，算罪恶吗？如果算，那么是对公众而言，对演奏者而言，还是对其自身而言？
我渐渐地觉得，比起罪恶，更应该说是挑衅，或者是在捍卫他们所属的想要与众不同的音乐知识分子阶层。只有少数例外是诚实和真诚的实验。
○ 那个阶层存在的意义及其所拥有的权力的基础就是高不可攀？
● 每个人都想用自己的方式应对这场危机，但是我们正在失去大量听众，他们正是我们交流的对象。
在我开始学习音乐的时候，我们有明确的标准，有神圣不可背弃的原则，然而那段时期，几乎所有人都有自己的选择。作曲界乱成一团。
音乐走向何方？
有人提出一个假说，音乐已死。同时出现的还有其他形式的表达，都是一个意思，音乐走到了尽头。
（……）
一片混乱。
至少这是我的感觉。
就在这个时候，在那个1958年的夏天，在一片困惑之中，有一个声音深深地打动了我：诺诺以翁加雷蒂的诗为歌词创作的《狄多的合唱，为混声合唱队和打击乐而作》（Cori di Didone per coro misto e percussione）。
诺诺击中了我的心。他在冷静的逻辑基础之上，通过精确的设计计算，完成了高度抽象的情感表达。
听众的反应非常直接，整个剧院都在喊着：“再来一遍！”
那首合唱曲汇聚了那段时期最为精巧复杂的逻辑和计算，集前卫与传统表达方式于一身：跟我当时听的众多作品完全相反，成功地感动了我，也激励了我。
还有《被打断的歌，为女高音、女低音、男高音独唱，混声合唱队和管弦乐队而作》（Il canto sospeso per soprano, contralto e tenore solisti, coro misto e orchestra，1956），我去达姆施塔特之前就听了这首曲子的唱片，诺诺的这两首作品尤其体现了同时存在的两套体系——数学体系和表现体系——如何相互协作，相辅相成。这是两首曲子最蓬勃的力量。
○ 是一种希望？
● 是的，在这种互补之中，我首先听到了悦耳的音乐，除此之外我看到了一个希望，一条可以追随的道路，对此我完全认同。回到罗马，我把之前写的三组曲子补充完整，我对它们还是很满意的，因为音乐之中有我的亲身经历，还有在达姆施塔特的思考：设计、即兴、表达，三者能够互通、交流，能够在同一首曲子的创作过程中结为同盟。这个认识不是一蹴而就的，至少不是以我们现在所说的意义。那个时候，我没有太多思考的时间，我还有别的担忧：我要生存，我要养家，我要靠音乐赚钱，这意味着我必须迎合给我工作的人，而他们对于不可交流的音乐，是完全不感兴趣的。
我所受的教育教导我要去探索，但是我远离，甚至背叛了那个世界，我的内心也很苦闷，探索的世界生长着巨大的难题，但是我知道其中的价值和意义。于是，我逐渐找到了一个方法，离那个世界越远，我就越努力地在内心培育我个人的观念，一个开放的观念，不断塑造我对事物的看法，事实上也塑造了我的创作行为。
因此，在达姆施塔特的那段经历对我意义非凡。
寻找自我：如何欣赏当代音乐
● 在我心里，有一个信念越来越坚定，我相信历史上所有伟大的作曲家，都有让科学逻辑跟情感表达相互融合的能力，他们多多少少都会有意识地做一些变化，向同时代的同行们都在使用的语言之中，加上一些新的东西。
西方经典音乐作品流传至今，历代作曲人在所处的时代中身体力行，他们的一次次实践让进化和实验的概念逐渐固化、确定，在现代得到继承，而我在创作时，总是处于逻辑和情感之间，理性和非理性之间，理智和冲动之间，设计和即兴之间，自由和限制之间，实验和不可避免的固化之间，创造和再创造之间。再创造，也就是把现有的名作重新整合，这样的作品像一面镜子，映照出其所处的社会，其他所有人类活动都是如此。我在诺诺身上就看到了这样的特质，当然不止他一位，这一类作曲家我一直非常尊敬和欣赏。
我经常在音乐、历史和思想进化之中发现一些对应的联系。我告诉自己：“也许这不是巧合，1789年爆发的法国大革命喊出了‘自由、平等、博爱’的口号，随后发生了欧洲1848年革命，还有各国的民主、民族革命，又过了几十年，勋伯格创建了民主的十二音体系，赋予所有音符平等的价值。”这些历史事件肯定在很大程度上影响了音乐的命运：调性音乐里经常出现的词语“dominante”（主导的；统治的），和“民主”对立，从某个角度来看，正好暗示了音符之间的阶级性。这些关联岂不是显而易见？在我看来，音乐系统的这些变动，超越了音乐、语言和内在规则的范畴，可能又反作用于其他非音乐因素：社会、政治、哲学。比如20世纪下半叶，独裁的垮台就与音乐的飞速发展不无关系，其他艺术和科学也走向高潮，催生了五花八门的理论、语言、假说和重塑。
○ 音乐和社会环境之间存在关联，我们当然不是最早提出这种设想的人。比如，跟现在的作曲环境相比，莫扎特所处的创作环境，或者至少说语言环境，显然更加稳定。1782年12月28日，莫扎特在给父亲的一封信中提到了一组钢琴协奏曲［《F大调第十一钢琴协奏曲，K. 413》（Concerto in Fa maggiore K. 413）、《A大调第十二钢琴协奏曲，K. 414》（Concerto in La maggiore K. 414）、《C大调第十三钢琴协奏曲，K. 415》（Concerto in Do maggiore K. 415）］，他写道：“这几首协奏曲难度适中，恰到好处；都是杰出的作品，悦耳动听、自然流畅又不空泛。其中有些乐段只有行家才能完全欣赏；不过一般听众也会满意的，他们只是不懂好在哪里。”17
莫扎特的音乐，其创作、演奏、传播的目标受众和背景环境都非常明确：贵族阶级和资产阶级。但是在这样明显“稳定”的环境中，莫扎特还是开辟了自己的空间，他的音乐如流水般划过人们的耳边，复杂但温和，在总谱上看也并不明显。18音乐贯穿着清晰的逻辑，能窥见启蒙运动的闪光，那是一种信念，相信所有事实都在演绎和推理的掌控之下：理性的胜利，也就是说，至少在表面上，一切都是有目的的，一切都是表演出来的，所以，是戏，要放松地、愉悦地去享受，因为胜券已然在握——所谓胜券，即理性。想想《女人皆如此》19，一切都很假：正经的演出内容，滑稽的表演方式。
然而到了法国大革命时期，贝多芬已经在拷问人类和历史的关系，包括他自己：是人类创造历史，还是历史造就人类？贝多芬一生都在解构奏鸣曲式——以及其他曲式，他的音乐是创造和想象组成的岩浆，从未停止变化，在他看来，问题的答案是开放性的，他自己就一直是分裂的：信，还是不信？是他掌握着历史和命运，还是命运和历史塑造了他这个人？
大歌剧，还有历史小说，不断向我们抛出同一个问题：人造历史，还是历史造人？通常，问题的外衣总是两个年轻人之间的爱情故事，由于各种历史灾难或困境，他们的爱情一定是悲剧收场。我想到了曼佐尼的《约婚夫妇》，在瘟疫、战争和苦难之间：不可能的爱。爱与死亡，中世纪，古希腊戏剧……这些主题之上，浪漫主义运动蓬勃开展。这个时候，瓦格纳出现了。
瓦格纳创造了一种音乐语言，也是戏剧语言，展现了人类的本性和蛰伏其中的冲动本能，按照这种新语言的语法，一些和声功能被单独处理，突出模糊感，同样含糊不清、变化莫测的还有隐藏其中的非理性主义。半音化旋律和旋律中反复出现的半音，代表了个体受到束缚，代表了个人的情感和冲动，瓦格纳以此进一步破坏垂直方向上的和声，也就是和弦，然而和弦是当时的社会规则，是理性，是显意识。我们之前讲到的和声功能，存在，同时也不存在。瓦格纳的“总体艺术作品”20和陀思妥耶夫斯基的“复调小说”21有很多共通之处：事实不止一个，取决于你的视角和立场。与此同时，在欧洲，弗洛伊德的精神分析理论已经形成气候，再后来，爱因斯坦提出了相对论。
然而上帝，已经死了，这是尼采的名言，绝对也死了，变成了相对。所有人都感觉到了，一个时代就要终结。欧洲文化被近在眼前的未来粉碎、瓦解，多么悲哀，衰落的沉重感在马勒的音乐和托马斯·曼（Thomas Mann）的文字中已经可见一斑——个人认为托马斯·曼的创作源于他对未来矛盾的忧虑——之后又渗透到其他艺术形式之中，比如莱昂内、贝托鲁奇、帕索里尼、维斯康蒂等人的一些电影作品，从更广泛的层面来说，20世纪标志性的问题和矛盾之中，都有这份沉重感的身影。
● （片刻的沉默，在沉思）上学期间我就注意到，时代交替之时经常出现尖锐的对立。就像浪漫主义音乐关注内心世界，召唤情感的回归，和非理性紧密相连，20世纪的音乐则追求科学性，以逻辑、结构、数学为标准，音乐语言在复杂程度上达到了一个前所未有的新高度。两种截然不同的态度和鉴赏方法，引领了音乐、科学、哲学语言的探索和发展。如此一来，技术得到了发展，反过来也为探索和变化提供支持。有些东西各自成熟，但互相关联，从某种意义上来说，全人类都被联系在一起。所以我必须承认，我相信在历史进程方面，所有艺术范畴都具有天然的同步性。
○ 从你的话里我隐约听出了一丝实证主义的意味。在这动态的对立之中，你提到了人类活动，也就是语言和音乐，如同有机体一般为了存活而改变。这种持续的波动式变化，似乎存在于人类所有的表现形式之中，对生存、探索、发现、传承，还有对各种运动和改变，都起到了推动作用。
● 人们曾经试图在神秘玄想之中寻求答案，但玄奥总是不可捉摸，一时抓住了，下一秒也会溜走：每个终点都是再次出发的起点。这一切带领我们一路走到现在，到我们所处的时代，我们必须亲身实践，找到自己的路，也找到自己。
○ 从这个观点来看，从我们祖先的第一声叫喊，到现在作曲人以及其他人眼中的“做音乐”，好像并没有产生太大差别。尽管跟最原始的探索相比，几个世纪下来音乐复杂了很多，但是最初的人际互动目的一直保留到今天，如今音乐还是为了和他人交流，或者和自己交流。也许有些先锋派回归数学和逻辑，是为了逃避人际互动，逃离孤独的苦痛，或者相反，为了逃避对上帝的寻找，结果却反而加剧了自我隔离。假设这个猜想成立，那么比起无法交流，更恰当的说法可能是我们经历了一段封闭交流期：封闭自己，探索内心，不必强求他人，而是反思，是自我交流，以此更好地了解自己，了解内在各部分如何联系，又如何跟世界联系。
● 这个观点真的很有意思。我们讨论假想中的音乐起源，这个话题很有趣，但也很神秘，某些猜测容易被放大，我们说音乐最初是用于确定自己在世界中的存在，用于交流，“喊叫变成了歌唱”，这些都是想象。起初，人类赋予音乐的任务应该是他们原始的迫切需求，而太多人有同样的需求，于是在大家的期待之中，经过时间沉淀保存了下来。
我把某种特定类型的音乐比作“声音雕塑”，尤其是音乐会上演奏的音乐，或者至少是我自己的作品，我越来越喜欢这种说法。我想“雕塑”这个词能够在很大程度上代表我的音乐作品，因为就像通过触觉可以摸到一块石头，通过听觉也可以听到一场展览，展出的是音色，以及作曲人呈现给我们的音符。和声音材质接触就像摸到一颗石子，或者一块大理石。
“不要用你们习惯的方法去听，”我说，“想象这些音符是有实体的，就像一座雕塑。”
○ 事实上我发现，在研究你的部分作品时也会遇到同样的问题。如何诚实并且尽可能好理解地用文字把一首音乐传达给读者？因为需要用语言来描述非语言，我才意识到自己在两种表达方法之间摇摆，一种是结构式描述，定义并区分各个构成元素、微观及宏观结构，比较并分析重复出现的固定模式。另一种是用语义学的方法来分析，这样听到的描述可能会比较武断。
比如听你的《第四协奏曲》，我的眼前仿佛出现了沙漏一般的旋涡，这完全是我个人的联想，而且涉及现实的材质。但是怎样传递这种感觉？也许不应该追求语言表达，不用在音乐里搜寻可以交流的元素，同样的事物对于不同的人也会有不同的象征意义，那么把一切交给感官，或者说通感22，在自己认定相似的象征意义中自由组合。
就像手里有一块大石头：跟物体对话是没有意义的，因为很难得到回应。但是我们有触觉上的感知，这是很私人的体验，对体验的解释和说明又会产生歧义，因为这不可避免地受到自身文化和人类发展程度的影响，根据有些人的观点，其中还有“集体潜意识”的作用。换句话说，物体本身的意义已经被抹去了，现在是我们在赋予物体意义，如果我们有这个需要，我们可以定义它们的功能，定义它们在世界中的位置，从而为与之相关的我们确定一个位置。
● 你说的基本上是一个“投射”程序，事实上，你对《第四协奏曲》的描述肯定有很多自己的东西在里面。当创作者不一定“有所指”的时候，听者对音乐的诠释会更加真实，作曲人只是想展示某种特定的声音体，这种情况越来越多。
○ 那么交流呢？这种时候怎么交流？
● 一切都取决于作曲人想用这个声音雕塑做什么，当时的背景环境如何，以及我们能够，并且想要运用什么样的解读方式。没有唯一的答案。经历过各种形式的思想专政，音乐领域的也有社会性的也有，如今我们的音乐语言比起以往已经自由很多了，尽管音乐的书写还是有很多学术上的规定，但这再也不受限于死板的创作理论，再也不是僵化的规则和惯例，在不同作者和创作环境之间可以存在许多变化。
现在的问题不是交流或者不交流，而是交流的对象以及方式，对我来说重要的是，当我知道一项个人探索很难获得大众的认同，我该如何继续。当然，我并不是说探索和获得认同不能同时进行。
我的直接经验随着阅历的增加日趋成熟，我渐渐明白，如果一段音乐比另一段更受欢迎，除了看是怎么写的，也要看如何传播。然而一段信息对每个人的意义都是不一样的，我在某一刻感受到的东西，不可能传达给所有人，这一点我很早就痛苦地认识到了。我们讨论过：音乐不是一种通用语言，作曲人只是跟大众共享了音乐代码的其中一部分。
所以在我的创作活动中，有一些更具实验性，有一些则更保守，更加清楚、明确，还有一些是二者的集合（无标题音乐和应用音乐都有）。如果我要写的曲子必须让大多数人理解，尽管实验经验对我来说一直很重要，我也会尽可能写得通俗易懂，与此同时避免流于平庸。传统和过渡“跌跌撞撞”地闯进了实验之中。
为此我稍稍离开了自己作为作曲人的音乐观，我原本想要不惜一切代价地传递新事物、新音乐的火炬，然而在交流的过程中，即使一方很矛盾地没有任何特别想要交流的东西，另一方也不可能被忽视。我认为，有时候大众需要更加努力，但是作曲人也要尽自己的一份力。每一位在自己的时代占据重要地位的作曲家都渴望被理解。比如我们之前提到的莫扎特，他遵守当时流行的准则，同时用自己的天才和想象力将其发展到另一高度。现在的作曲人拥有大量的实验空间，而且公认的准则或许更加式微了。但是这就像赛车一样：在实验阶段数据再漂亮，真的上了赛道还是要靠排位说话。我不排斥先锋性，但是我相信在一定程度上，不管是对大众，还是对自己，作曲人都有责任让自己被理解、被感知。这一点至少要在创作意图中有所体现，至于作曲人的态度和作品，交给时间吧，现在，更有可能是未来，也许会给出评判。我不能评判我的作品；更不要说评判其他人的。
我的道路
● 那一段时期，我走过的路程给我带来了新的发现。我和新和声即兴乐团一起做了很多实验，涉及各个方面，肆无忌惮，极致的、纯粹的音乐实验，我们刚刚聊到的很多思考就是源自这个时期的经验，并且我也找到了答案。还有一些答案是我独自找到的，可能来自我走的这条道路，来自我所从事的职业，还有我作为电影作曲人或者纯粹是作曲人所开展的活动。
刚开始我很难协调创作理想和经验技巧，以及我在学校学到的东西之间的关系，学生时代大家都在追求个性和独特的音乐观，于是我也必须融合所有这些追求，这就像是我的义务，然而我写电影音乐，更早的时候我做唱片、编曲，我身处歌曲的世界：唱片是渴望被购买的商品，不可能允许无法交流的音乐！我要好好地为电影服务，更要为大众服务，同时还要做自己，坚持自己的理想和语言，这并不容易。
我举一个例子：在我的人生中有这么一个瞬间，我跟达里奥·阿尔真托最早合作的三部电影［《摧花手》（L'uccello dalle piume di cristallo，1970）、《九尾怪猫》（Il gatto a nove code，1971）、《灰天鹅绒上的四只苍蝇》（4 mosche di velluto grigio，1971）］，我决定使用一种全新的写法，跟人们惯常用于电影的音乐手法完全不同。我想试试看在电影里应用一种更现代、更不和谐的音乐语言，一种超越韦伯恩的技巧。于是我开始积攒音乐构思、旋律以及和声片段，全部建立在几组十二音音列之上，参照勋伯格的十二音体系理论。
我把收集好的素材汇集成厚厚两大本，相当于编了一部主题词表，可以从中选取素材按照不同的方法重新创作。我起了个名字——《多重》（Multipla）：每一个素材都有一个编号，我可以找到任意素材，然后分配给任意乐器或是完整的乐器组（比如乐句1给单簧管，或者小号，或者第一小提琴组），而且每个素材都可以和其他素材（乐句、旋律、和弦）组合，也就是说我创造了可以组装的音乐模块。
到了录音室，我把这些事先写好的、自由且不一致的音乐结构分配给乐队：一个乐器组在演奏第1、2部分的时候，我示意另一个乐器组起音第3部分，以此类推。（这个策略之后还被我用于《驱魔人2》里的人声部分。）
总谱充满了各种组合和可能，我又起了个名字，“多重总谱”，放映机播放着电影，乐队跟随画面开始演奏。一种半随机的状态，大家根据我临时给出的手势，制造出各种纷杂的不和谐音效，一切都在演奏的瞬间才塑造成形。显然，演奏者的勇气和实力也至关重要。我一共得到了十六条音轨，接下来，对这些音轨进行剪辑，从控制演奏到后期制作，声音得到了更充分的自由。
很快，我又有了一个构思，给这一层不和谐的、半随机的声音效果加上几段钟琴演奏的调性旋律，带来感官上的双重审美。这种元素在恐怖片和惊悚片中尤其适合，单独使用或者和别的元素结合效果都不错：对大部分观众来说，不和谐的声音会引起紧张、怀疑、不安的情绪，然而在电影的特定背景下，一些简洁、单纯的旋律听在耳朵里，也能够令人毛骨悚然。
在此之前，我一直无法摆脱作品不连贯的困扰（这几段用调性语言，那几段用更前卫的语言），然而这一刻，我第一次将两者合二为一。这种双重审美对我来说是一条潜在的逃生之路，我必须踏上去：我窥见了交流性和实验性合为一体的可能：我感觉自己创造了一些新的东西，至少在电影领域。
达里奥·阿尔真托当时还是电影界的新人，他觉得这些实验跟他的电影非常匹配。但是有一天，他的父亲萨尔瓦托雷，同时也是电影的制片人，把我叫到一边对我说：“我觉得，您为三部电影做的音乐好像都差不多。”我回答道：“不如我们一起听一下吧，您会听出差别的，我还能给您详细讲解一下。”于是我们走进录音室，一起听完全部配乐，但是结果，我感觉我们还是没能完全理解对方。问题出在谁身上，他，还是我？
这段经历让我明白了一件事，对于有些人来说，不和谐的声音等同于有问题：如果连续长时间使用十二音，就会削弱具备指引功能的和声，或者是引导听觉的旋律线，虽然一般在这种情况下，我会尽力用其他方法弥补。我不断在内心深处问自己：“那么十二音体系呢？我的探索呢？该置于何处？”但是我没有办法跟别人解释：对他来说这种音乐听起来都是一个样。
这段小插曲之后，我和达里奥·阿尔真托的合作中断了十五年，直到《司汤达综合征》（La sindrome di Stendhal，1996）才再度共事。他们不来找我，我也不去找他们。
我很顽固，在其他给我更多自由空间的电影里，我一直探索和实验，为所欲为，百无禁忌！我用特定的乐队编组在复杂度上达到新的高度，根据电影的故事和背景持续我的创造，但是这样的实验进行了差不多二十三四次之后，我终于意识到了，这条路再走下去，以后就没有人请我了。
我该怎么办？我必须改变。我一边继续工作，一边寻求解决办法，我想要成功的融合，当然是在尊重电影、观众和我自己的前提下。
更惨的是又过了一段时间，有人对我提出批评，一位音乐学家，也是我的朋友塞尔焦·米切利，我对他的专业素养以及为人都十分尊敬。他觉得我把不和谐的音乐应用在电影当中不合适，他大概是这么说的：“你把一种现代的、不和谐的音乐语言用在电影最伤痛的时刻，相当于让音乐在人们暴力和苦痛的伤口上撒盐。那个画面本身已经充斥了强烈的戏剧能量，你还要用这么复杂的语言，你这是在给听者制造新的困难，这种组合对不和谐音乐来说只会是有害无益。”
我自觉完成了一场优秀文化的推广运动，而他全盘否定，我感觉到了危机，我失望透顶，但是这也是一个契机，我开始了漫长的自我反省。
○ 或许米切利点出了公众在不自觉中受到的限制，把不和谐和创伤联系在一起，这是“少数人”替“多数人”做出的选择。我们可以看看70年代中期的文化分散运动（decentramento）——也许说“集中”（accentramento）更合适——发起人是跟意大利共产党关系密切的几位作曲家和音乐学家，包括路易吉·诺诺（Luigi Nono）、克劳迪奥·阿巴多、佩斯塔洛扎，他们深入工厂，动员工人阶级走进歌剧院，接触“高雅”的音乐，而工人阶层此前受到种种限制，恰恰是因为出身……23这场运动差不多就是在说“给他们一个机会”。
● 是这样的，他们希望通过一场文化运动让人民群众逐渐习惯于欣赏当代音乐。但是他们需要了解听众的平均欣赏水平，如果不够高，就先在那个基础上下功夫。但问题是怎么做？
随着时间的推移，我逐渐意识到人们普遍缺乏欣赏习惯。如果一段音乐听起来有困难，那就重听两三遍，然后再谈喜不喜欢。我自己就是这样做的，因为我的好奇心相对比较旺盛。同样，我经常建议导演们重听我已经提交的主题，有助于更好地捕捉情绪。第一遍听的时候有些东西一闪而过，很容易被忽视，也许只有多听几遍才能抓住，而且重复听也能增加熟悉度。
我觉得，电影作为流行的文化作品，其中加入一些无意义的特殊语言，也许能让所有人都接触到某些音乐类型，让他们逐渐适应音乐的多样性。就像我曾经“利用”过的距离效应，有些音乐对大众来说“天生”自带疏远效果。我们讨论双重审美的时候，你问我是否有教育意图，我的回答是我不想改变人们的思想，我从来不觉得这可以做到，我只想不声不响地推广、传播，找到符合观众口味和电影信息的个人空间。我感觉这是一项责任，必须做的事，而且在个人层面和职业层面上也会有所回报。如果我为流行文化引入了新的体裁，那一定是实践的结果。我没有可供他人参考的模式，只有需要日复一日扎实锤炼的职业，在这个过程中我也承担着风险，有的时候也会犯错。
当我使用的语言和我创作的声音被认为对于某种应用类型来说太过晦涩，我就从基础开始改造，谦卑、理智地重新思考，同时时刻提醒自己坚持自我和追求。时间、好奇心，还有被认同、不被认同、被批评、被赞扬的经验，将引导我找到真正属于自己的风格，并且最终，回归自我。我能否成功，这个我也不知道。
我扪心自问：我觉得有价值的东西，别人就一定要关注吗，我哪来的自信提出这样的要求？别人为什么一定要听我的？我凭什么要求别人付出努力？就因为我对探索怀有深厚的爱？我觉得美的地方，别人就一定有可能感受得到吗，为什么我会这样认为？这些疑问一直在我的脑海中盘桓，但是我觉得，一定要保持怀疑。虽然这从来都不是一件简单的事，甚至可以说是难挨的煎熬。
○ 也许，寻找自我，就是在内在外在的约束限制中煎熬，在没有尽头的摇摆反复中纠结，毫无客观性可言，这牵扯到“时代性”这个复杂的概念。人际交流当中存在随机因子，不在预期之中而且无法预料；是危险，也是机遇，隐藏着通往新发现的道路。疑问之中，福祸未卜。而且，除了你的自我，你还需要满足其他人的喜好和习惯。
● 我也是这么想的。事实上这是从古至今每一位作曲人都要面对的问题，不客气地说，交流也是为了赚面包钱。对于米切利的异议，我回应他，19世纪的威尔第也会用不和谐来呼应分歧、争执和痛苦，只不过他用的是那个时代的方法，也就是减七和弦。威尔第也保留了听起来悦耳的和弦，但是那些协和音程肩负着与大众交流的特殊使命。一段音乐要发挥其功能，至少要有一部分是听众早已熟悉、认可并且能够解读的：来自应用环境的“限制”有助于产生受欢迎的好作品，这些作品整体看来具备交流功能，同时也能充分还原作曲人的想法和个性。然而这并不意味着解决方案已经找到。自己发挥了几成，作曲人心里是有底的。那么所谓应用环境是什么？是我们的现在，时代性，是我们所处的环境与受到的制约，是可能以及不可能的一切。
扩张的现在
○ 那么我们就聊聊现在。
传统音乐已经“死”了，至少看起来是这样；“高深”的音乐语言发展成了小众的“声音雕塑”；大多数人接触到的新音乐类型伴随着录制技术和传播技术一同发展。从机械——唱片、磁带，到数码——CD、MP3，以及大众传媒——广播、电影、电视、网络，只用了很短的时间，传播方式不断推陈出新。
这是一场革命，如今我们只需鼠标轻轻一点，就能轻松获得任何历史时期的各种音乐和信息。我们可以一边听着上千人演奏的交响乐一边开车；我们可以舒适地坐在沙发上观看记录二战的影像，就好像在自家楼下的体育馆里看一场足球比赛。原本任意一条信息都具有“此时此地”的性质，如今完全分散，声音和画面在技术上已经进入“无时无地”的时代，通过任意一个喇叭或屏幕，在一瞬间或是好几个瞬间，可以传播成千上万次。早在1936年，德国哲学家瓦尔特·本雅明（Walter Benjamin）在他的《机械复制时代的艺术作品》（Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit）一书中就已经提出了类似的思考。
● 这是时代的变迁，我们能够获得各种类型的音乐经验，至少在理论上可以，这在过去是不可能的。变迁带来了良机，但是畸形异常的模式和昙花一现的改革也如影随形。在RCA做编曲的时候我就隐约察觉到了这种变化的两面性，尽管我自己还有其他矛盾，但是我一直在抗争，就像我们这个时代所有制造音乐还有欣赏音乐的人们一样。这是一场革命，过去的音乐、不同地域背景的音乐都被聚集在同一个时代里。
所以，时代性，这个概念至少应该重新审视一下了。
○ 也就是说，我们所说的“现在”在概念上有所扩张，人类不同时期的痕迹都聚集并层叠在一起。人类历史上首次出现几个世纪的文化同时共存，一切都是科技的功劳。我们可以说，在我们这个现在，巴洛克时期的维瓦尔第和今天早上才写好的乐曲也有可能属于同一个时代？
● 听起来很矛盾，但的确是这样。长久以来，人们刻板地以为“当代”音乐就等于“曲高和寡”，等于纯粹且脱离现实需求。几十年前我就认为，在“当代音乐”的定义之中，我们可以自由地加入当下制作完成的所有音乐，其实也可以不限于此。摇滚、流行、爵士、蓝调、民族音乐……还有各种音乐类型之间数量庞大、种类繁多的混杂和融合，几十年来吸引了不计其数的人，创造了不容小觑的文化现象（至少这个现象为我们所处的位置提供了大胆的假设，不仅限于音乐层面）。
唱片工业和电影工业的发展风驰电掣，尤其二战之后，吸引了更多人的注意，不管其本身是好是坏，至少提供了充足的养料。
我感到肩头的重量与日俱增，我也秉持自己的信念一一应对，但是总有做不到的时候，我也不可避免地写过一些自觉羞愧的音乐。尽管如此，尽管还有不可避免的矛盾、差错和误解，我从没想过离开这个复杂的现在，我想要充实地活在现在，带着我的好奇心冲在最前线。
○ 在你看来，我们现在最大的问题是什么？
● 我觉得是年轻人自学的时候，对这些矛盾和对立产生了混淆和误解。不只是年轻人，还有那些不知道如何比较现在和其他历史时期的人。一些音乐被当作商品贩卖并传播，它们的侵略和大面积蔓延是误解产生的根源。新生一代面对如此庞大的数量，如此繁多的种类，很难从容应对，他们眼花缭乱，不知道如何选择，不知道什么才是他们真正想要了解的东西，又何谈深入地去了解。
除此之外，唱片行业的绝大部分资金都流向了商业产品和流行歌曲：用最少的投资获得最多的回报。也是因为这个原因，音乐文化和对音乐的欣赏理解——现在应该说是“消费”——普遍处于发展停滞状态，不过商店里的背景音乐却完全无此忧虑。
从机械复制到数码复制，技术改革让音乐得以摆脱文化背景和社会背景的束缚，传达给每一个人。但是这些年音乐的前进方向似乎是更加普及的消费主义。人们越来越不懂得区分爵士乐演奏家的演绎能力和他的音乐。摇滚只看“天赋”，看表演者有多特立独行，却不看音乐语言本身。流行音乐也是一样，传递的音乐信息都是枯燥乏味的老生常谈，只有编曲能做出些不一样的东西（有时候连这一点都做不到）。新生作曲人的音乐总是让我觉得很无趣，如果我找到了让我兴奋的作品，很遗憾，基本上都是来自音乐学院，而那是音乐从业者的世界，社会的很小一部分。
这套系统太过复杂，面对如此大环境，那些还不知道应该做什么或关注什么，却必须做出选择的人，只会头脑一片混乱。我说的尤其关系到年轻人，包括那一小群对音乐事业感兴趣的人：新生代音乐家，新一代作曲人。
人们本可以不顾一切地爱上某一样事物，或者说就应该全身心地去热爱，然而干扰项太多——有些是正确的选择，有些不是——很难再集中注意，深入了解。
哪些是正确的？
很难说。
但是我还记得听彼得拉西讲课，记得那对我来说意味着什么，我还是个学生，我学到了对位，当时我觉得这能构建我的专业知识，我的思想……我是个利己主义者，所以我对学习如饥似渴！现在重新回想过去，我才意识到周围环境已经发生了天翻地覆的变化。我这样说不是为了批判现在。我年纪大了，容易伤感，经常回顾往事，怀念一些已经不复存在的东西，它们是神圣的，我会不顾一切去捍卫。不，不是为了批判，我这么做是为了讲述一些经验，来自一个经历过另一种时代的老人。
困难一直都有，但是现在有些东西变了，要有所警觉。
○ 总之，我们对信息庞杂化的迅速察觉，不代表我们能够自动地理解所有信息，相反，很多情况下我们愈加困惑、散漫。一片混乱之中，如何才能学会判断到底哪些音乐有价值，哪些没有？我们好像要聊到完全相对主义了。
● 这很危险：完全相对主义，一切都有价值，那不就等于一切都没有价值吗？我不认同。在我看来，如果用心了，动脑子了，会表现得非常清楚，非常强烈。可惜人们总是被更简单或者更刺激的音乐吸引，因为那些音乐不需要耐心、学习、理解，也就是说不需要思考，如今人们似乎越来越不重视这些能力的培养。我们需要更好的教育，教大家如何去听，我相信自己推动教育的尝试是有意义的，当然还算不上革命，应该说是改变，目标是更多关注，更加专注，更重要的是培养一种创造作品进而创造环境的能力。首先应该从学校开始，最好是小学，正是萌芽的年纪，但是现实情况是这个时期的音乐教育完全不够。有时候我会想，我们需要一个大天才，一位“音乐救世主”，唤醒人类，让他们不要虚耗手中这项珍贵的本领，去取回他们渴望的潜能。但是环顾四周，我还没有发现救世主的身影，也许答案不应该向“外”求，应该向“内”求。
○ 我们来到了一个完全主观的时代。没有绝对的客观真相，只有主观、私有、个人的解释。如今媒体可以轻而易举地传播信息，带我们深入各地，时空的概念被重塑，还有“现在”：一个扩张的现在，现在也包括过去，信息和语言急速繁殖。我再一次想到“音乐人”，想到我们的祖先，他们喊叫，以此确认自己，他们想要告诉别人自己的存在，他们希望突破所在的空间和时间。科技总体而言也朝着这个方向前进，似乎跟语言一样，也许科技和语言也是一样的。24
现在学音乐？
○ 我们说了这么多，在你看来，如今学作曲还有意义吗？
● 绝对有。
○ 对那些想要投身音乐世界的人，你有什么想说的吗？
● “别过来！”（笑）首先要热爱作曲人这门职业，渴望从事这一行。第一步，找一位好老师，真正的好老师。找好几位也行，但是他们最好分别研究不同的方向。然后开始学习历史留给我们的那些总谱，这个你的老师会引导你。你需要做的是做好从此开始受苦的心理准备。因为当你学了十年或是十二三年，拿着一张好文凭（也许还是全优）从音乐学院毕业，那只是你在这一行的第零年。
这时候你才走到起点。
此时你有技巧，有责任心，你要去面对如今存在的一切，有些很好，有些不那么好。
我从音乐学院毕业的时候，摆在我面前的就是这个问题。我跟着彼得拉西学习，积累经验。我的老师卓尔不群：我去学院之前会先到他家接他，下课了再送他回家，只为能跟他多聊几分钟。我对他推崇备至，心悦诚服。然而修完了作曲课，我毕业了，发现又要从零开始。我该怎么办？我决定接受当时的音乐：第二维也纳乐派、达姆施塔特、先锋派音乐。我写了那三首曲子，从不否认那就是我的作品。这就是结束学习之后我的初试啼声。接下来才是进一步发展。
○ 如果有一个学生拜你为师，你会怎么教他？
● 我会事先声明，我不觉得自己是个好老师。我没有足够的耐心。但是如果一位年轻人想要成为作曲家，并且他对自己的选择足够坚定，那么他需要专心学习，听对的音乐，源于历史的音乐：所有伟大的作曲家（巴赫、弗雷斯科巴尔第、斯特拉文斯基、贝多芬、马勒、诺诺……），学习的过程可能会极其枯燥，不要刚起步就灰心气馁。传统的和声对位规则会带来数不清的限制（禁止平行五度、禁止平行八度……），学会超越强加在你身上的困难，踏踏实实学习如何应对这些规则，以后才能发展出更加个性的语言。
到了后期，这些规则的重要性会慢慢显现出来。我坚定地相信，一个学生，或者一位学者，都一样，他必须重走人类的历史，重新跨越一座座里程碑，感受引领我们走到现在的每一段进程。摆脱束缚，那是之后的事。
我的这个想法在勋伯格的《和声学》一书中得到了肯定：像他这样坚定的开创者，在书的开头几页就阐明，就算是为了学习新的十二音语言——十二音体系事实上粉碎了传统的和声体系——学生们也应该先掌握传统的规则。我相信就算诞生于过去的一切都被破坏了被弃置一旁，到了那个时候运用规则也还是有意义的。人们很容易以为规则已经不存在了，没落了，但这是错觉，规则从未离开。
如果我用十二音体系写曲子，突然我感觉到可能存在平行八度，我会很不舒服。如果我发现在一组十二音音列结束之前，有一个音重复出现了，我会觉得这是“错误”。学习规则能够改变思维模式，让我懂得选择，因此也更加笃定：规则成就了我们的身份，成为我们的一部分。这就是为什么刚开始的时候，学习作曲可能会非常困难：平行八度五度是错的，三全音不能用，七音要下行级进而导音要上行级进……说这些很乏味，但是如果你积极主动地去接受，这些都是学习路上的里程碑，跨过去，作曲的风景一览无余，你的眼前将是无限的可能。
○ 主动接受不等于一定会带来音乐语言上的问题，也不等于一定能找到解决问题的答案，对吧？
● 相反的做法可以摆脱一切，也会让一切都化为泡影。也许也是一种错觉。
今天，我可以自由地制作自己的音乐雕塑，用理性计算，也用其他方法，我试图摧毁自己的旧习，创新，同时多多少少保留一些过去的痕迹。但我不是非这样做不可，我没有被强迫，也不觉得一定要向某种“手法”靠拢，我下笔毫无勉强。音乐让我们掌握技巧，保有热爱，教会我们自由、探险，有时候也要用同样的勇气去犯错、失败。
说到底，在和大众或者乐手，也就是和外部世界交流之前，作曲人的问题——我的问题——永远都是同一个：“我为什么写出这样的声音？”在自己制造的声音面前，总要有个回答。
○ 也就是“为什么”“怎么会”“什么目的”？把非理性引导到理性，或者至少把二者结合起来？
● 正是如此。为什么和弦要在这个特定的时刻发挥作用？这条旋律线怎么会带来这样的情绪？作曲人安排人声呈现颤抖的效果，有什么目的？这些都是非常好的分析和自我分析的角度。
重要的是，不要被动地应对我们感知和思考的对象。时间、能力和努力组成了天赋，在我们每个人身上会以不同的样貌呈现。
能指与所指25互相结合，也让我在声音面前找到了自己的位置。如此一来，那些一开始没有看到，或者只看到表面的东西，会变得越来越清晰。但是不要抱有太大的幻想：理性的理解和掌控也无法面面俱到，就算在分析阶段也会有很多遗漏，而且这是理所当然的，因为这样才能激活一段程序：新实验、新方法，错误，再实验、再确认，每一个事先推测的终点都会立刻变成重新出发的起点。
有时候，某个瞬间，音乐让你忘了呼吸，在这个紧要关头也许无法深入细致地分析，如此时刻可能只有一次，那也不错。一瞬间感受到的情感是一种刺激，好好珍惜。然后在第二次欣赏的瞬间，试着摸索回去的路，尽量更好地理解——手边准备好总谱，如果需要的话。保管好第一印象，然后用知识和技术去理性分析：我们就是用这样的程序构筑起作曲人这个职业。
在写曲的过程中，我们编制语言、分类整合、创作、再创作，出于同样的好奇心，我总是“巧遇”自己曾经用过的手法。有时候也会偶遇效果很好的构思，却完全不知个中原理。有些音乐写在纸上看起来特别乏味，感觉写得不对，没意义，然而演奏出来却能被听进去，能打动人，能得到理解、欣赏，能建起一座连接作曲人和大众的桥梁：这就是效果好。当然相反的情况也有：多少写得很漂亮的音乐遭受冷待，遭到漠视？
○ 音乐被应用于各种媒介，汇聚在“现在”，如今音乐的前沿是什么样的？
● 从这个角度来看，音乐，尤其是那些特别“抽象”“反常”的音乐，对其制造者、追寻者、欣赏者而言，可以成为净化心灵、超越世俗的一个途径，越过单一绝对的“意义”，去向别处，到达比听觉更高的境界，因为很矛盾的是，即使语言本身没有一定要说什么或表达什么，我们还是会不自觉地寻找意义，同时我们也在构建意义。
○ 一种冥想仪式？
● 在某些文化，尤其是东方文化中，音乐曾经作为冥想行为的辅助手段长达好几个世纪。在六七十年代，这种做法风靡欧洲和美国。许多摇滚、流行、爵士以及其他先锋派音乐人都受到影响。
○ 音乐和能量有关系吗？
● 有，音乐介于两种能量之间，说不清和哪一种的关系更为密切，一种是积极能量，推动了各种复兴、运动、革新、创举，另一种是消极能量，操纵或剥夺个体选择的权利，用一种权威的、教条的、绝对的交流方式，让人因为遭受更强力量的压制而倍感消沉，几乎等同于暴力。
我个人觉得音乐更接近第一种能量，但是不能否认，相反的那种理论在现实中也发生过。不管积极还是消极，其实主要取决于如何和音乐产生联系。更广泛地来说，我觉得音乐天生适用相对模棱两可的关系，与电影中偶然出现的画面是这样，与能量的关系也是这样。帕索里尼也指出了音乐的这一特性，我们说到过，他认为电影音乐能够“让概念情感化，让情感概念化”。这句话一说出来我就被震撼到了，如今我的理解越来越深刻：这就是我作为作曲人一直在做的事，并且我希望永远如此，不只是为电影而生的音乐，是跟周围一切都有关系的音乐。
○ 音乐就像连接理智和情感的桥梁，桥的两头是理性和非理性，显意识和潜意识……语言和直觉。在某一个“无时无地”，我们可能独处，也可能群居，我们可以同时体验到归属感和孤独感，同时迷失自己又找回自己，作为集体的我们遭遇作为个人的自己……我们又一次来到了人类最古老的阶段：矛盾的两面对立统一，意识之舞回归，也许是和死亡共舞，也许是和生命共舞。
所以，为了挖掘音乐积极的潜能，并且积极地加以利用，我们要毫无畏惧地对交流性进行各种探索和实验？
● 是的，但是要带着充分的责任感和充足的认知去做这件事。对我来说，“做”的目标也很重要。有时候恰巧走运，得到一个好的结果，但是不应就此停下脚步。永远追求更上一层楼，永远真诚、诚实，像我们之前讲过的那样，这是我的一个信念，我的个人信念不一定完全正确，但是在我的职业生涯中，以及在其他方面，一直指引着我前进的方向。未来我们会得到怎样的评价？这些关于交流性的实验，有些只存活于现在，很快被历史淘汰，还有一些能坚持很多很多年。对于做音乐的人，还有研究语言的人来说，也许这已经是最大的希望，所以也关系到所有人，以各种各样的方式。
○ 也就是说，那些错觉，那份创造——也许还有交流——的希望，那个被你定义为创作的瞬间，会扩张并且发散，超越“此时此刻”，留存在历史、世界之中？
● 如你所见，这有点像一个人一直在进步，在前进，却总是回到第零年。回到某个构思，某个直觉，回到某个充满潜力——或许只是错觉——的瞬间，就像人类第一声喊叫之前的那个瞬间。这就是我说的音乐的更高意义：一种通往明天的可能性。当然，我承认，更多时候这种意义属于绝对的无标题音乐。
○ 所以，你用“绝对的”描述能够存活到未来的音乐，而“应用的”指的是那些留在现在的还在为历史认同而奋斗的音乐？好像纯粹的音乐是一台时间机器，能够让作曲人瞬间萌发的直觉和意愿变成永恒，在时间和空间上无限延伸，超越自身——或者至少，让作曲人能够有此憧憬？
● 从某种角度来看也可以这样说。我所说的以及我所憧憬的是，在某个未来，音乐能够超脱其诞生的瞬间，作为纯粹的音乐被世人听到，当然，不是所有音乐都能留存到未来，这一点从未改变，那么至少那些留下来的音乐，那些技巧扎实、用心创作的音乐，应该作为音乐本身流传下去。如今我为电影所做的音乐和为自己所做的音乐之间，已经找不出太大差别，因为整体而言，我对自己的作品都比较满意。我发展出双重审美的理论并且加以实践，于是冲突的棱角被磨平，我身体里不同的声音得到交流的机会，讨论出明确具体的结论。但是如果让我思考未来可能是什么样子，在五十年、一百年、一百五十年之后……如果那是我的名字和音乐永远到达不了的未来……最好别去想，否则消沉的浪花袭来，怀疑、恐惧会攻占我的心。
○ 你写无标题音乐的时候，会不会觉得自己是在抗拒责任感？摆脱大众的期待，远离你所处的现在，挣脱对一切人事物的义务，几乎可以说是一种革命行为？一声超越时代的呐喊？
● 你说对了。而且，在应用音乐中探索到的一些收获，我会在无标题音乐中还原，反之亦然。我觉得自己是这么做的。刚开始也许是无意识的，我也不确定有多少次成功了。但是我坚信，无标题音乐和应用音乐，两种都属于当代音乐，属于我们的现在。这一切会不会留在时间里？以后会不会谈论到我们？这是历史的决定。
有时候我也会重新思考，也许在电影行业里工作有助于我更好地努力实践，因为电影，或许就是20世纪艺术的代名词，电影之中完美地综合了我们讨论过的一切积极和消极的典型。我觉得电影算得上是社会的一面镜子，是这个时代生命的代言人：一面时代性的镜子。
其实，对于自己时常在写的音乐，我一直严格要求，追求质量，我希望音乐能够纯粹、自主、个性，并且在一个更加宽广的环境内体现其功能性，这个环境可以是电影，也可以是其他形式。
虽然这个追求，这个目标，好像很难达成，表面上看还有点自相矛盾，但是我相信这是我职业进步最重要的基本点之一。
○ 想象一下未来，如果你被时间记住了，你希望别人如何介绍你？
● 一位作曲人。
可预见和不可预见之间的微妙平衡
○ 我们刚刚谈到了音乐里的诚实。你有没有想过，也许有时候不被理解不被欣赏，正是因为太过诚实？你的音乐有没有被人讨厌过？
● 对于自己的作品我一般比较谨慎，有时候甚至可以说是悲观。我会关注作品的反响，但是我从来不问自己某一首曲子能不能得到大家的喜爱。我写的电影音乐，大多数情况下都得到广泛的认可，但是我一般不会征求同行的意见。说实话，我觉得主动问这种问题挺尴尬的。
但是如果别人自发地评论我的作品，情况就不一样了，不管是肯定还是批评都没关系。1969年，我创作的《致迪诺，为小提琴和两台磁带录音机而作》（Suoni per Dino per viola e due magnetofoni）进行首演，那是我在无标题音乐领域沉寂八年之后首次回归的作品，奇科尼尼找到我，跟我说：“现在你做对了。”当时没有一个人料到我会重新创作跟胶卷无关的音乐。我一直觉得直接找同行评判非常尴尬，但是彼得拉西是唯一的例外，我完成《第一协奏曲》的时候询问过他的看法，那是献给他的作品，还有《欧罗巴康塔塔，为女高音、两位朗诵者、合唱队和管弦乐队而作》（Cantata per l'Europa per soprano, due voci recitanti, coro e orchestra，1988）我也问了。但是彼得拉西是我的老师，我偶尔碰到他，和克莱门蒂和博尔托洛蒂一起，感觉像是回到了音乐学院。
在电影领域，我在意导演和制片人是否满意，作品是否达到了我心目中的高度，是否完成了我最初设定的目标。会不会被讨厌，我不是特别关心。
几年前，RCA想出一张合辑，收录我为电影写的实验音乐。但是后来他们决定终止发行计划，因为觉得专辑“不够商业”。我觉得非常遗憾，因为收录的曲目中，有很多首我特别看重：《命运安魂曲》、《来自深海》（Venuta dal mare）、《后来人》（Altri dopo di noi）、《毒气间谍战》（Fräulein Doktor）。
○ 能详细讲讲这四首曲子吗？为什么对你来说特别重要？
● 四首曲子每一首都有自己的故事。我们从《命运安魂曲》说起，那是维托里奥·德赛塔的电影《半个男人》的原声曲目之一。就像我说过的，在所谓的作者电影中，我拥有更广阔的实验空间，能写出更复杂的音乐，不一定非要写调性音乐，我感觉更加自由。这种感觉太容易上瘾，有时候我会控制不住，结果写了太多曲子，远远超出电影需求的数量。但是《半个男人》遭遇了票房惨败，我开始思考，自己是不是过分了，我的音乐是否也是电影遇冷的原因之一。
○ 你觉得自己也有责任？
● 是的，所以我才决定把音乐从画面之中解放出来，到剧院演出，在那里我的音乐永远不会超时。编舞师彼得·范德斯洛特（Pieter van der Sloot）根据音乐编排了一整套芭蕾舞，对于芭蕾我没有特别关注，但是因为这套舞蹈，同样的演奏在不同的背景环境之中显得更加适合和正确。其实《命运安魂曲》的构思基于一个非常明确的应用目标，音乐的起承转合都是根据画面而定。1967年1月，这出芭蕾舞剧首演于佩鲁贾，舞台布景和服装道具都出自服装设计师维托里奥·罗西（Vittorio Rossi）之手。26
○ 那么《来自深海》《后来人》和《毒气间谍战》呢？
● 这三首曲子我都用到了序列主义手法，但是方法各不相同。后两首听起来明显更不和谐。
最后一首曲子出自阿尔贝托·拉图瓦达（Alberto Lattuada）的电影《毒气间谍战》，讲述了一战期间一位冷酷迷人的德国间谍的故事。主人公有历史原型，其真实身份至今无人知晓，名副其实的谜一般的存在。因为这位间谍的“努力”，在伊普尔战役中，德国人对法国人使用了可怕的毒气攻击。关于这一系列战役的配乐，拉图瓦达跟我说：“我不要一般意义上的电影音乐，我要真正的交响乐。”这个要求深得我心。
另一首曲子《后来人》，是我为米哈依尔·卡拉托佐夫的电影《红帐篷》创作的。电影由肖恩·康纳利（Sean Connery）、克劳迪娅·卡尔迪纳莱和彼得·芬奇（Peter Finch）主演，讲述了翁贝托·诺毕尔（Umberto Nobile）率领探险队乘坐“意大利号”飞艇远征北极荒原，却不幸遇险的遭遇。《后来人》时长二十多分钟，由一段节奏发展而来，而这个节奏，源自SOS求救信号的莫尔斯电码。
大家都知道，探险队被困于冰雪之中，只有成功地用莫尔斯电码发出SOS求救信号，国际救援队才会出发搜救。
三短三长三短：这个信号的节奏作为基础小节，管弦乐队不断重复演奏。除了乐器之外还有一些合成音效，一个合唱队，这一部分音乐是无调性的，节奏被不和谐围困。
○ 就像SOS是唯一可以识别的信号，是困境中唯一可以抓住的希望？
● 管弦乐队要充分演绎出被困的危难境遇，冰层隔绝、击溃了这群失踪的探险者们。对于不幸的探险队来说，SOS就是他们的全部……合成器制造出陷入绝境的戏剧张力，他们的等待似乎让时间和空间都凝滞不动、惴惴不安。
○ 你说还有一首《来自深海》，也用了序列主义手法。
● 这一首出自电影《瞧，这个人》（Ecce Homo-I sopravvissuti，1968），我决定用四个音、五种乐器——人声、长笛、打击乐器组、中提琴、竖琴——对应电影中出现的五个角色。因此，乐器代表人物，基本序列象征着他们之间的关系和共同命运。
音乐由埃达·德洛尔索的歌声开场，对应艾琳·帕帕斯（Irene Papas）饰演的角色，像海妖的吟唱，带领观众走进这场如末世一般的历险。我在8月份完成录制，非常匆忙，正好赶上假期，几乎所有音乐人都在休假，有几位直接从度假胜地飞奔回来。27
《试观此人：幸存者们》是导演布鲁诺·加布罗的第二部长篇电影，是我和他第一次合作。电影没有什么商业野心，但是导演表现得很出彩，故事很触动我，给我留出了很多实验空间。
整部电影几乎没有什么场景变化，角色也没有做出什么实际行为：一场浩劫之后，三个男人、一个女人和一个小孩，他们是最后的幸存者，在一片荒凉的海滩上，戏剧性的故事开始了。这种极端情况下，“进步”社会一夕衰落，三个男人象征了社会的三个侧面：充满男子气概的傲慢士兵，可能派28知识分子，颓废消极且在性事上日渐屈辱的丈夫。
作为唯一一个幸存下来的女性，女人成了三个男人追求、讨好的对象，而那个小孩则用他稚嫩柔弱的双眼观察一切。
○ 一般来说，为电影作曲的时候，你会先想好整体的创作构思吗？
● 是的，一般来说是这样。从定调开始——如果我写的是调性音乐——到一些常见的要素：主导动机、基本序列、和弦选择、独奏乐器、器乐编配……直到今天都是这样，如果是我的作品，基本上在同一首曲子或者同一张原声带中，相同的手法会出现至少两次，因为某一种要素被选中具有非常明确的意义。不一定跟大众有关，但是一定于我有用。在音乐中，已经表现过的内容要注意强化巩固，这样才能获得亲近感和连贯性，但是也要注意，每一次都要用得有趣味，有新意。
还有的时候，根据电影本身的情况，发行方可能会决定提前发布一张收录原声音乐的唱片。遇到这种情况，音乐更加需要拥有自主的意识和清晰的架构。
买唱片的人不想听到一堆二十几秒的片段，他们想听更宏大，更令人愉悦的东西（至少不想听到韦伯恩和他的小曲）。
我现在没有在教授作曲，但是如果我教，我会给应用音乐领域的年轻作曲人们提个建议：从更统筹的角度来思考所有曲目。考虑到整体的连贯性，才能在创作的那一刻让想象翱翔，又不至于飞过界对电影毫无贡献。为了应用于画面，我们需要可分解、可调整的音乐碎片，这同样要求全盘考虑。
○ 你有没有试过在电影音乐里腾出一段空间用来实验？
● 反常的写法不是每一次都能行得通的，也要考虑电影世界呈现出的格调和氛围：总之，电影本身和导演的意见都很重要，导演可能早有想法，会叫我用“没有人听过”的音色，写“没有人听过的音乐”，于是我尽情地自由发挥，然而他们听到成品又改主意了。因此如果我有机会在电影音乐中做实验，那是因为导演给了我一定的特权，我有更多操作余地。所以只有两种结果，经济实惠型的作品，或者充满实验可能的作品。
○ 你觉得，在进行各种实验探索的时候，有没有可能过界，越过“得体”的界限，变成一种“变态音乐”？
● 这个我真的不知道，我不想做纯化论者。也许一次没有规则没有感情的即兴创作就可以叫作变态，因为我认为哪怕在无序的作品之中也应该存在一种秩序，或者至少看起来应该是这样。
如果一样东西是完全混乱的，就可以说是不正常的。
但是音乐领域我不清楚。
无规则的即兴创作就是不正常的？
也不一定，实际情况千差万别，有时候我也欣赏极端化的实验。
○ 那么你写过不正常的音乐吗？
● 看来你对这个话题很感兴趣，我可以告诉你，有时候“变态”是必需的，因为这是电影的需求，尤其是某些恐怖片。我想到阿尔多·拉多的一部恐怖片：《黑夜中的玻璃人偶》（La corta notte delle bambole di vetro，1971），尤其是那一首《M33》（Emmetrentatre），在打击乐和不和谐音乐的基础上，我在埃达·德洛尔索的歌声之上叠加连续不断的急促呜咽声，以此挑衅公众的耳朵。但是包括这个例子，我可以写不正常的音乐是因为有这个环境，而且更重要的是，有氛围，有听的习惯，所以这种音乐在当时就能得到包容和理解。我不觉得有什么东西是可以撇开一切单独考虑的。
○ 所以作曲人运用某些元素是刻意为之，能否让大多数人产生共鸣，其实他早就知道？
● 绝对是这样，如果作曲人确实想要交流，他用类似的手法就只是在玩游戏。其实历史上最伟大的创作者们也一样，大多数时候他们是工匠，把不同内容按照同一个音乐规则整合，制造出一个成品。
而电影音乐作曲人需要意识到，他是为大部分人而创作：不是为所有人。或者应该这么说，我们也可以把所有人都考虑进来，但是众口难调，各种各样的信息要如何一网打尽？其中的平衡很难把握。
我记得很多年前，还是学生的我就在音乐方面大胆实验，我的母亲很担心，她对我说：“埃尼奥，你写音乐一定要让人家听得来，不然大家弄不懂你。”“听得来”是一种通俗的说法，因为她不是音乐家，但是她的意思我慢慢懂了。我想举个例子。
1970年，RCA邀请我为巴西创作歌手希科·布阿尔克（Chico Buarque）编曲，他很有名气，因为祖国正处于专政时期而流落他乡。当时我已经不为RCA工作了，但是词作家塞尔焦·巴尔多蒂（Sergio Bardotti）再三邀请我，他是我的挚友，有一段时间我和他、路易斯·巴卡洛夫、塞尔焦·恩德里戈（Sergio Endrigo），我们四家人都住在门塔纳小镇。最后我同意了。
在这张名为《桑巴风情》（Per un pugno di samba，1970）的专辑中，我近乎苛刻地进行了大量实验，用到很多非传统的技法：比如弦乐队演奏的点描音乐、脱离常规的人声演唱，刻意地为和声制造出一些“瑕疵”。《玛丽亚的名字》（Il nome di Maria）和《你》（In te）这两首曲子中用到的各种手法还不是很明显，另一首歌曲《你是我们中的一个》（Tu sei una di noi），我在一个完全调性音乐的编曲中加入了十二音音列。但是最好的例子是《不，她在跳舞》（Lei no, lei sta ballando），这首歌最能说明这种可听性和创新性之间、常见和不常见之间的平衡与结合，我参照十二音体系，将七个音编为一组加入这首歌曲之中。
这一组七音音列用埃达·德洛尔索的声音演绎出来，慢慢地“侵蚀”了弦乐的演奏，她的歌声触摸到提琴的木质琴身，又回归为纯粹的声音。歌词的主人公是一位年轻的姑娘，第二天她将在里约狂欢节上跳舞，沿着城市的街道，自顾自地疯狂舞蹈，就好像节日永不落幕。
我觉得女声和弦乐的结合产生了独特的味道，透着一丝不和谐，很好地表现出舞蹈的疯狂，正是这首空幻的歌曲想要表达的感觉，隐隐地还牵挂着思乡的梦境。
其实我对这一组音列的用法很奇特，因为除了人声之外，歌曲其他部分的和声简单至极，我需要适应这个调性环境。在C大调里用一个Mi，这当然是可以接受的，再加上一个降Mi和一个降Si，但是升Fa就有点问题了，降La更不对。
于是我选择了和调性环境非常谐调的音列：如此一来，整首歌曲和声干净、清爽，除了如小蛇一般蜿蜒穿梭的女声。
○ 打击乐器组，尤其是贝斯，安分守己，规规矩矩，让我们感觉如“回家”一般安闲舒适，而且“巴西风格”格外强烈，而人声则把我们领出家门，带我们进入“外面”的世界。总的来说，你刚开始介绍的那些复杂的元素，被简单的部分补救回来了，而简单，其实等于牵住了听众的手。从这个意义上我们也可以说，这是可预见性和不可预见性之间的平衡，让歌曲更加丰富，同时更容易理解。
● 如果把人声部分剔除掉，这就是一段再正常不过的编曲：如果我不这么做，成品可能就会太过“臃肿”。简化是必要的，既照顾到发行方又照顾到听众。那么每当我把一个“正常”的元素变得不稳定了，我就试着加入一些广泛认可的元素，这是我补偿性的承诺。
《桑巴风情》的商业成绩不是特别好，直到二十年之后我才开始陆陆续续收到人们“幡然悔悟”的反馈。似乎连布阿尔克也不得不练习很久，当时他在罗马进行录制，因为编曲太过复杂，总是让他分心，他不知道该从哪里起音。不过我早就知会他：“你注意一下，如果要我编曲，我会随心所欲。如果要巴西风格，你就去巴西。”另外，我有自己的规矩：对33转黑胶唱片，我会留出比45转唱片更多的实验空间。因为33转被普遍认为是一种小众产品，更加讲究，而实际发行的唱片大部分都是45转，受众面更广。
○ 你找到了一种“沟通平衡”，也就是刻板印象和新鲜想法的连接点，习以为常和意料之外的连接点，我们可以说，做到这一点，一方面是因为专业技巧和对大众口味的熟知，另一方面是得益于直觉？
● 是的，就是这样。我可以举一个例子，一首虽然过去很多年，但是直到现在我还是很喜欢的配乐：《爱的轮回》（Croce d'amore），来自电影《一日晚宴》（Metti, una sera a cena，1969）。那首曲子，尽管最终来看是调性音乐，c小调，但是充分展现了我这种混杂融合的创作“习性”。音乐一开始，钢琴弹奏出三个音组成的旋律：Do，Re，降Mi。
这段主题在间奏之后再次出现，从结尾开始倒过来演奏，节奏有所变化，接下来听觉上更加丰富。作为支撑的低音声部让人联想到巴赫根据自己名字创作的主题。29然后铜管乐器加入，演奏另一段主题，也不能完全定义为“主题”，因为只是简单的五度进行。
三个声部，完全独立，位置可换，首先组成一个纯正的三声部对位，然后再加上三个声部，变成六声部对位，毫不混乱，反而一切都很易于理解。
对位法总是好的，对此我深信不疑。我写的一切都离不开对位。甚至最简单的两声部在我看来也能给作曲带来很多益处。不考虑应用环境（和声、色彩、音色），抽象地说，对位总是能丰富作曲的层次，提高作品的质量。
○ 卢恰诺·贝里奥（Luciano Berio）也跟你持有相同的观点。这样做几乎可以说是一种文化“普及”行为，你跟我说过不想表现出说教意味，那么为什么要如此执着地寻找平衡？
● 对我来说这是责任，是需求，反过来说，在个人和事业层面，也会给我很多回报。这是一种无声的举动，绝非他人要求。你也可以这样想，我这么做首先是因为自负和自私，然后这种行为导致了调和，在事实上引起了转变？我不知道。但这是我之前讲到的双重审美的结果。
○ 唱片工业和电影工业的技术革命极大地丰富了承载的信息和探索。你的做法除了达到自己的目标，还形成了新的文化标杆，“莫里康内”模式在高雅和流行之间架起一座桥梁，而很多作曲人根据个人经验选择不这么做。
● 变成一个形容词感觉挺奇怪的……我觉得要感谢那些编曲工作，那是很好的磨砺，也是我开始为电影作曲时，唯一可以借鉴的经验。
我可以按照自己的心意编曲，用简单或者复杂的乐器，用现实中采集的声音，用奇怪的，或者没那么奇怪的，或者只有我自己觉得奇怪的技法，但是所有做法都和唱作人交给我的和弦选择保持一致，虽然迫不得已的时候我也得修改旋律。
我把这种经验嫁接到电影中。我需要尊重观众们的平均欣赏水平，大多数人习惯听类似歌曲的调性音乐，但是我也要为自己谋取空间，做我理想中的音乐，我的探索。我让自己复杂化，那么我的音乐一定能被各种出身和文化水平的人遇见，也许这也是一种手段。我把作曲运用在其他艺术形式上，比如电影，希望拯救这门职业。作曲家沃尔特·布兰基（Walter Branchi）曾经跟我说：“你写的音乐听起来像歌曲，但其实不是。”
题外话
变化的电影
○ 从我们的聊天内容可以看出来，你身上有一股坚定、顽强的力量，你在改变自己的同时也没有忘记坚持自我：有些地方不一样了，但你还是你自己。这关系到你的内心世界和你制造的音乐，但是对于外部世界，你认为电影发生了怎样的变化，围绕电影的音乐呢？你看到了进步、退步还是原地踏步？
● 进步，我觉得一直在前进，以各种各样的方式，至于是好是坏，我还没有做好评判的准备。而且我有自己的偏好。我认为美国电影的发展取得了惊人的成绩，在特效领域的探索带领美国电影收获巨大成功，但是他们的音乐手法已经形成了固定的“套路”。总之，他们在走一条高度商业化的路。而在意大利，电影产量越来越少。说起来很不甘心。就在几年前，作品数量飞速下滑，电影产业全线崩溃。相应地，电视方面投入增加，这件事我们已经讨论过，很多因素都在改变我们的语言。
○ 你觉得对于将来的作曲人来说，如果他们不愿放弃实验，并且想要研究我们如今所处的时代，应用音乐的世界能否成为他们的神圣殿堂？
● 这很难说。不过我觉得想要研究我们这个时代的人，应该会在电影中发现关于我们以及这个社会的宝贵证据，其中有些是互相矛盾的。但是就像我说的，电影也在变，不只是因为投资少了，或者电视、网络和其他新兴技术在抢占位置。我不觉得单纯是经济的问题，我相信曾经我们拥有更多勇气，而如今不复当初。很多事物都受到影响，我不再赘述。我愿意经历各式各样，甚至千奇百怪的体验，因为首先，我有实验的愿望，即使条件不允许我也会自己创造条件。现在也有人这样做，但是更常见的情况是人们只求快速成功，只求捷径。我觉得人们如今前进的方向，从任何角度来看都越来越不专业。
有些非专业作曲的音乐人愿意免费工作，事实上这种情况太多了，在版权收入还不错的时候，他们只需要意大利作家和出版商协会（SIAE）分给他们的收入就心满意足了。
几年前，有一次跟内格林合作的机会，我无奈拒绝了。我跟他一起制作电视剧很久了，但是那一次我接到Rai的电话，说报酬要打个折，最终开价简直荒谬，我无法接受。不去说我自己的酬劳，那种标准甚至连录制费用和乐队费用都无法考虑。也许弱点只会在处于弱势地位时出现，而导演的弱点在于有时候不能反抗制片人的强硬要求。于是内格林跟我说：“埃尼奥，不要在意，我会从你以前为我写的曲子中选几首用。”我们就这么办了，我必须承认，他选得很不错。
不只是音乐，所有的工作环境中都出现了一个业余爱好者的温床，当然最开始也是大环境造成的，他们只要能工作什么条件都肯接受，就算报酬低到不合理也全然不顾。还有合成器。听起来跟真的乐队一样，其实是电脑在发声。听不出差别的人完全会被这种方法哄骗。
另一个问题是管弦乐队大量解散，因为他们接不到多少工作……也许这也会带来进化，但是谁知道呢？我们拭目以待……
○ 经常跟你合作录制的管弦乐队有哪些？
● 罗马音乐人联合会管弦乐队（L'Orchestra dell'Unione Musicisti di Roma），其中聚集了一群最棒的音乐人。我说“最棒”，不是指绝对意义上的最高级，而是指这支乐队由才华出众的专业人士组成，他们精通录音室以及应用音乐录制。电影音乐需要专门的经验。
最近几年，我经常跟罗马交响乐团（Roma Sinfonietta）合作，他们跟着我几乎走遍了全世界，还有一些杰出的独奏乐手：温琴佐·雷斯图恰（Vincenzo Restuccia）、南尼·奇维滕加（Nanni Civitenga）、罗科·齐法雷利（Rocco Ziffarelli）、吉尔达·布塔、苏珊娜·里加奇（Susanna Rigacci），还有很多很多……
音色、声音以及演奏者
○ 说到乐器演奏家，我想到你跟我说过，有时候你选择音色的标准是看当下有哪些好乐手有空。你写的音乐和电影之间总是存在某种具有象征意义的关联，有时候是因为对作曲技巧和规则的运用，但更多情况下，是音色在发挥作用。比如《对一个不容怀疑的公民的调查》，曼陀林和吉他是流行乐器，而那架走音的钢琴，虽然像从路边捡来的，但也是资产阶级沙龙中会出现的经典乐器，只不过可能是一间没落的破旧沙龙，已经不见往昔光彩。《工人阶级上天堂》中机器捶打的声音呼应了工人们机械般的生活，看不到出头之日，一种卡夫卡式的命运。还有《黄昏双镖客》中的口簧琴……你在选择音色的时候，主要依靠直觉推理还是细致思考？如果某个特定的构思找不到合适的乐手，你会怎么做？
● 一般来说，电影音乐的构思来得很快，基本凭直觉。但也要停下来精准思考。要理解音乐之中发挥作用的是什么、怎么做，以及为什么。一段音乐能否成功通常取决于此。《工人阶级上天堂》里我用到了小提琴，本来我可以非常稳妥地在小提琴独奏时加上铣刀的声音，铿锵有力……也许从某种角度来看，这样听起来更连贯，也不会那么像机器。然而我的做法是每一次舒缓的小提琴声之后，机器声都反扑得更加凶猛、更加残暴，强行剥夺动听的声音，剥夺人的喜好，完全呼应电影想要传达的信息。
虽然有时候选择音色像直觉一样自然，但是在电影音乐中还是要考虑现实，如果我一时找不到合适的音乐人，如果没有人能够达到我想要的演奏高度，我也不会耽误我的构思，我干脆直接换一件乐器。比如说，如果没有伟大的小号手拉切伦扎，我就不会听任莱昂内对《荒野大镖客》的配乐提出那样的要求。所以我倾向于邀请有独特风格的乐手，他们能为既定的演奏内容染上自己的色彩，用独有的才华让音乐变得不一样。
在影片《教授》（La Prima Notte di quiete，1972）中，只是为了一首乐曲的其中一部分，马里奥·纳欣贝内特意邀请到梅纳德·弗格森（Maynard Ferguson）。弗格森是一位伟大的小号手，能够演奏极高的音域。就为了这么一部分，让他专程从美国赶来，这是我做梦也想不到的。有合适的乐手，我就邀请，没有，我就换乐器，我甚至养成了一个习惯，在构思的同时一边想象找谁来演奏。
所以有的时候，电影音乐要适应这些条件。比如我们提到过，我有好几年在配器时基本不考虑单簧管，因为找不到满意的单簧管演奏家。直到巴尔多·马埃斯特里（Mario Nascimbene）出现，我才可以随心所欲。
有时候我不得不冒险为不熟悉的演奏者写曲。但是如果发现对方能力不足，我就取消那段乐器分配，当然由我承担全部责任，然后再安排其他乐器。
○ 我发现一个很有意思的矛盾，你说到将构思转化为无标题音乐的时候，音色的选择排在第一位。但是现在，说到电影音乐，你的构思似乎还要考虑演奏者本身，二者密不可分。这种协调是不是旨在构建一种特定的听觉效果，贴上莫里康内式的声音标签……
● 正是如此：找到合适的音色也有演奏者的贡献，有些贡献是决定性的，二者的关系经常是携手并进。人声是我最喜欢的一件“乐器”，因为直接源于肉体，没有经过其他媒介，可以传达任何情感和心情。但是这么多年我一直只依赖埃达·德洛尔索的美妙歌声（有时候甚至是滥用），因为作为一位歌唱家她实在太过出众。
还有中提琴，在一众乐器之中最接近女声的音色，对我来说具有特别的吸引力：尤其是迪诺·阿肖拉的演奏。他的逝世是莫大的遗憾，幸好之后我又遇到了圣塞西莉亚音乐学院管弦乐队和罗马Rai交响乐团的第一中提琴手：福斯托·安塞尔莫（Fausto Anselmo）。
另一位伟大的演奏家，钢琴演奏家阿纳尔多·格拉齐奥西（Arnaldo Graziosi），我也为他写了很多乐曲；还有吉他演奏家布鲁诺·巴蒂斯蒂·达马里奥；小提琴演奏家佛朗哥·坦波尼，一直以来他都是我的第一小提琴手，直到他人生的最后一天……同这些人在一起，我很笃定，我们不会浪费时间，而且一切都会顺利进行。
我总是在寻找能干、可靠、聪慧的音乐人，我会和他们建立持续的合作关系，长期交流。但是这种做法仅限于电影音乐领域：无标题音乐是另一回事。
许多乐手经常跟我合作，后来我们都发展出了真挚的友谊，其中有一些还是我在弗罗西诺内授课时的同事。
关于教学
○ 啊，真的吗？
● 是啊，在1970年到1972年之间。教书从来都不是我的志向，但是当时情况特殊：我们办学是对教育部门的挑衅，达尼埃莱·帕里斯（Daniele Paris）发起了这场行动，而我并不反对。
○ 你们创办了一所学校？
● 是的，学校现在还在弗罗西诺内：就是名字变了，叫作利奇尼奥·雷菲切音乐学院。
成立一所音乐学院的想法是帕里斯提出来的，我的很多好友，还有几位罗马音乐圈的重要人物都来到学校任教：温琴佐·马里奥齐（Vincenzo Mariozzi）教单簧管，迪诺·阿肖拉教中提琴，阿纳尔多·格拉齐奥西和米米·马丁内利（Mimì Martinelli）教钢琴，达马里奥教吉他，布鲁诺·尼古拉和我教作曲，还有长笛演奏家塞维里诺·加齐罗尼，以及其他多位著名乐器演奏家。我们所有人一起研究实践新的教学项目，完全不理会顶上的政府官员们。
在学校成立的第三年，帕里斯被任命为校长，整个学校被收归国有，变成了国立音乐学院。我们这些教师自然也被教育部收编。这个时候，有人通知我必须一周教两门课。听到这个要求，我扭头就走。阿肖拉和尼古拉也因为国有化放弃了教职。
○ 这是你唯一的教学经验吗？
● 我还组织过几场研讨会……但是持续时间最长的经验是从1991年开始的，奇加纳音乐学院基金会组织了暑期进修班，我和音乐学家塞尔焦·米切利一起在锡耶纳教课。我们在20世纪80年代初就认识了，这很重要，因为很快米切利决定写一本书，关于我和我的音乐。他明白电影音乐属于我们这个时代，当时没有人有这样的认知，对他而言，支持电影音乐需要很大的勇气，尤其是在意大利，学术界对应用音乐的研究普遍滞后。
高产？健全之心寓于健全之体30
○ 60年代末70年代初，你曾经一年为二十多部电影作曲。完成一部电影的配乐需要多长时间？
● 这里的完成日期需要注意一下，因为一般来说，电影都是按照上映时间而不是制作年份归类排序，不过我确实有很多年都处于争分夺秒的工作状态。现在我需要至少一个月来制作音乐，但是过去的常态是，我在一个星期之内就把所有曲目都写完了，我很看重的电影也是如此，最长不过十天。尤其是商业电影，配乐被普遍认为无关紧要。导演要全盘考虑，掌控方向，基本上电影都已经剪辑好了才跟作曲人沟通。
我演示一下这么多年我必须做的心理建设：今天是2月8日，我跟导演约好的日子。他通知我电影上映的日期定在2月26日，因此混录要在20号开始，15号音乐必须出来了，因为要写还要录……我的精神状态是：勉强可以说还有七天时间，我一定要挤出正确的构思并且发展成音乐。
根据我的经验，这种高强度的工作周期能让我思考到正反两面：积极的一面是，我有机会在短短几天之内，听到自己脑内所想和纸上所写的音乐化成真实的声音——虽然对于大部分不从事这一行的，还有出身名门的作曲人来说，这是不该做的蠢事；消极的一面是，这样疯狂工作，除了好结果，当然也会带来不怎么样的作品。有时候我感觉自己又走上了重复的路，虽然我一直避免这种情况。
○ 音乐学院、无标题音乐、电影音乐、编曲……你写了这么多音乐，时间从哪里来？
● 如果有人觉得这样的成绩很惊人，我建议他们查一下莫扎特或者罗西尼，看看他们曾经被迫在多短的时间之内完成一部作品，还有巴赫，他的效率有多高，他不到一周就能写出一首康塔塔31。而且我起得很早。
○ 几点？
● 每天早上我都要和懒惰做斗争。你知道吗，闹钟会准时在早上4点钟响起，现在稍微晚一点了，但还是很早，虽然我也会跟自己说我做不到，我也满肚子怨言，但最终我还是会起来。
○ 为什么闹钟要调到4点整？
● 因为没有别的选择：我开始写曲的时间是固定的，在早上8点30分到9点之间，在那之前我需要健身，读报纸——现在还在读——知晓天下事。接下来才是把自己关进书房好好工作。
到了下午，如果没有什么紧急的事，我一般都想休息，但是我现在有一堆急事……然后到晚上，我会动动脚踝和脚趾；锻炼脖子，脑袋先往左边转，到转不过去为止，再往右边转。前段时间我跟妻子一起去看医生，医生叫我转转脖子，他以为我会有困难：我毫无压力，轻轻松松做到了，因为我每天都在锻炼，持之以恒。总共做五十套练习，三套一组，我觉得这样的组合很有效果，我现在身体灵活，这种感觉非常幸福。任何时候都要注意锻炼，一辈子不能松懈，不然就会迅速衰老、僵硬。
○ 你从什么时候开始意识到自己需要每天锻炼，又是如何开始的？
● 少年时期的我就从早到晚整日伏案写音乐。有一次体检过后，医生告诉我，如果继续这样下去，我迟早会得脊柱侧凸。于是他建议我运动，我问他该做什么运动，他很坚定地跟我说：“您喜欢什么运动就做什么运动，只要动起来就好。”我开始打网球。打了一段时间换成做体操，之后又继续打网球，直到有一次，我跟我儿子马尔科对战，那是我唯一一次占据上风，然而他打出了几记炮弹一般的击球，我为了接球一头栽倒在地，撞到了下巴，就像被一记重拳正中面门直接倒地弃权。那之后我再也不玩网球了：于是我继续做体操。
每天早上4点40分到5点20分，我都履行运动的承诺，坚持了四十多年；现在，体操我不怎么做得动了，只能尽量活动身体。几年前我尝试带动玛丽亚一起锻炼。有一天早上她跟我同时醒了，我在客厅做热身运动的时候，她默默地观察我——我心里特别高兴——然后她跟我说：“埃尼奥，你自己练，我继续睡。”
○ 你的职业收入从什么时候开始超过了你想要的保障标准？
● 你可能不相信，我在90年代初以前，一直不觉得这份工作能够长久。是的我的工作量很大，甚至可以说是过劳。浸淫电影音乐五十载，我完成了五百部电影（这是别人告诉我的，我自己感觉大概是四百五十多部），还不算无标题音乐和其他作品。我为了不至于陷入没有工作的窘境奋斗了很多年：而很多年以后，我逐渐做到了，我很幸运。
现在我的经济状况基本稳定，我当然没有什么好抱怨的：感谢版权保护，如今即使不工作我也有收入。不过刚开始的时候，我根本不知道今后会发生什么。这是一项自由职业，充满风险和不确定，没有什么打算或计划。你不可能自己打电话给导演说要参加他的新电影。没有哪个导演会同意的！这就像一名律师主动去找客户……不稳定是这种职业的典型特点，我总是因此而焦虑，虽然我现在再也没有这方面的客观需求了。
1983年左右，我大幅减少了电影方面的工作量，没过几年我又宣布隐退。不过计划有变：有几部特别有趣的电影找到我，还有一些很有意义的合作，让我改变了主意。我又回到电影行业，尽管我在另一种音乐里的空间愈加广阔——如今我可以这样说了，另一种音乐我写起来要自由得多。
○ 费里尼说，他会拍一部电影是因为合同已经签好了，制片方预付了部分钱款，所以没有选择余地。对方用这种条件和责任来束缚他，而不是给予“完全自由”，他会立刻感觉很不舒服。但是他还说，对于他那一类人，完全自由也很危险，强加于身的限制能够化为他的动力，面对障碍，压力剧增，他也借此积攒能量。对此你有何看法，电影的限制，或者更广泛地说，当下感受到的所有限制，能够成为你的动力吗？
● 费里尼说的限制客观存在，而且早就存在，我也觉得限制能够成为动力，代表一种激励，而不是被动地承受。自由的概念受到束缚，想象力就一定会被唤醒，至少我是这样，在受限的情况下，我尽可能地尊重他人，专业地应对所有条件和要求。尽管如此，我还是会为了那种我称之为“绝对”的音乐设法开辟属于自己的空间，这对我来说尤为重要。
注释
1*原文如此。该片由安德烈·卡尔梅特（André Calmettes）和詹姆斯·基恩（James Keane）联合导演。威尔·巴克拍摄的是另一部《理查三世》（1911）。
2莫里康内指的是《方济各教皇弥撒，耶稣会复会两百周年》（Missa Papae Francisci. Anno duecentesimo a Societate Restituta）。创作于2013年，2015年6月首演。
3*指意大利牧歌（madrigale），16世纪欧洲最有影响的世俗音乐形式。歌词多是感伤或爱情内容的田园诗。歌曲多为单段式多声部，风格灵活，织体形式多样，旋律自由。
4除了巴赫和斯特拉文斯基的经典动机，莫里康内还提到了斯特拉文斯基的Do、降Mi、还原Si和Re组成的动机，出自斯特拉文斯基1930年创作的《诗篇交响曲》第二乐章开头。这一动机可以在莫里康内众多作品中找到痕迹：从《映像，为大提琴独奏而作》（Riflessi per violoncello solo，1989—1990），到《石头，为双合唱队、打击乐和独奏大提琴而作》（Pietre per doppio coro, percussioni, violoncello solista，1999），再到许多后期创作的电影主题。
5变格终止（cadenza plagale），指四级和弦进行到一级和弦的终止式或收束（cadenza），会产生不安感，且略带古典风味。
6*加尔达湖，曾名贝纳科湖，意大利面积最大的湖泊。
7比如赋格、奏鸣曲、协奏曲、交响曲、幻想曲、夜曲、即兴曲、组曲……
8调性体系建立在七声音阶的基础上，其中四个音有“主导”地位。这四个音的地位源自长时间积累下来的经验、习惯、规定，保证了调性音乐的旋律织体以及和声织体内在清晰的逻辑规则。
9*乐谱上常见的一类术语，用以提示感情或技法，如tranquillo（安静地）、mf（中强）、staccato（断音）、andante（行板），等等。
10*音乐中运用非自然的、半音的声部进行与半音和声的手法与风格总称，其基础为变音，也称半音进行。
11*一种音乐创作手法、现代音乐流派，出现于20世纪。其特征是将音乐各项要素（称为参数）按照数学排列组合，编成的序列或其变化形式在全曲中重复。序列的概念最早用于音高，即勋伯格的十二音体系。
12勋伯格仅对十二个音进行了序列化，即十二个音全部出现之前禁止重复任何一个音，但在曲式、音乐表情等方面仍为传统的西方音乐，而韦伯恩以及之后的作曲家们在序列化程度上更加极端和激进：不只是十二个音，一切要素（时值、强弱、节奏等等）都要序列化，由此产生了多变的微观或宏观音乐结构，再也不参照承袭历史的曲式，而是参照作曲家自己设定的体系标准。
13噪音发生器（intonarumori），一种乐器类型，1913年由路易吉·鲁索洛（Luigi Russolo）发明，包括嗡声器、爆炸器、雷鸣器、消音器等。鲁索洛认为，音乐的主要素材应该取自日常生活中的噪音，以此进行有组织的创作。
14*具体音乐素材来自自然界、器具、环境等一切声源，通过麦克风录制，经过剪辑、播放变速、声音异化、电子加工进行更改，最后固定为作品。
15钢琴曲系列（Klavierstücke），创作于1952年至2004年之间。如标题所示，主要为钢琴曲。最后创作的几首为电子合成器演奏。
16施托克豪森1971年将钢琴曲系列定义为“我的画作”。当时有个说法叫“点描派音乐”（punktuelle Musik），施托克豪森将“点描”一词引进音乐语言，用以描述奥利维埃·梅西昂（Olivier Messiaen）的作品《节奏练习曲》（Mode de valeurs et d'intensités，1949），这首曲子的所有要素都进行了序列化。
17书信内容选自《莫扎特的钢琴协奏曲》（I concerti per pianoforte e orchestra di Mozart），作者吉安·保罗·米纳尔迪（Gian Paolo Minardi），泰西工作室出版社，波尔德诺内，1990。
181781年9月26日，莫扎特在维也纳写信给自己的父亲，其中提到了《后宫诱逃》（Die Entführung aus dem Serail）中的咏叹调《年轻小伙子，对女人老是穷追不舍》（Solche hergelaufne Laffen），他说：“这正像一个暴怒的人，完全忘乎所以，一切秩序、稳重和礼貌都置诸脑后，因此音乐也必须忘乎所以。但由于热情不管是否狂烈，不能表现得使人厌恶，描写最可怕的情景的音乐也不能冒犯耳朵，必须怡悦听众，换句话说，不能失去其为音乐，因此我从不从F（咏叹调的基调）进入远调，而是进入关系调，但并没有进入最近的关系调d小调，而是进入比较远的a小调。现在让我们转向贝尔蒙特的A大调咏叹调……你想知道我是怎么表现这首咏叹调吗……凡是听过它的人，都说这首是最心爱的咏叹调，我自己也是这样。我是专为适合亚当贝格尔的嗓子而写作的。”莫扎特提到的亚当贝格尔是当年备受欢迎的一位男高音歌唱家，因为他习惯为演唱者量身作曲。他继续写道：“土耳其近卫兵合唱正像大家所期望的那样短小、活泼，是用来取悦维也纳人的。”这里他指的是另一选段《歌颂威严的帕夏》（Singt dem grossen Bassa Lieder），这是他为了更好地了解听众所做的进一步尝试。书信内容选自莫扎特的《书信集》（Lettere），关达出版社，帕尔马，1988。
19*《女人皆如此》（Così fan tutte），莫扎特创作的歌剧，剧情是围绕女性贞洁的一场赌局，或者说骗局。
20总体艺术作品（Gesamtkunstwerk），根据瓦格纳的定义是指戏剧、视觉、诗歌、音乐等艺术的综合体。这一概念是瓦格纳所有歌剧的中心，并且在拜罗伊特节日剧院（Bayreuther Festspielhaus）得到最大限度的呈现。拜罗伊特节日剧院位于德国拜罗伊特，专门表演瓦格纳的歌剧，包括他提到的节日所含的一切活动。
21*“复调”也叫“多声部”，指一种音乐体裁，没有主旋律和伴声之分，所有声部相互层叠。苏联学者巴赫金借用这一术语来概括陀思妥耶夫斯基小说的诗学特征，以区别于已经定型的独白型（单旋律）欧洲小说模式。陀氏的作品中有众多独立且不融合的声音和意识，各自具有同等重要的地位和价值。
22触觉—听觉，味觉—听觉，视觉—听觉，嗅觉—听觉。
23我们回到“慈善”“爱心”等词语的定义上，它们的概念很模糊，此类行为到底是强加于人还是推己及人？针对文中的例子，我们很自然会想到一个问题：工人们主观意愿上想要接触所谓的高雅文化吗？这个问题非常重要，却没有被考虑到，这代表了一种思想，它和电影《教会》中耶稣会士、殖民者以及加夫列尔神父对土著人施加的模糊的行为所表现出的思想并没有太大不同。也许这种模糊之中隐藏着所有思想背后的傲慢。
24两个人都对“技术”（tecnica）和“艺术”（arte）的词源产生了浓厚的研究兴趣，这两个词最原始的语义似乎十分接近。
25*索绪尔提出的语言学术语。语言符号（sign）联结的不是事物和名称，而是概念（所指）和音响形象（能指），能指和所指是语言符号的一体两面，不可分割，具有任意性和心理性。
261967年6月17日在罗马芭蕾舞剧院的演出，由Rai 2频道全程直播。
27迪诺·阿肖拉演奏中提琴，安娜·帕隆巴（Anna Palomba）演奏竖琴，尼古拉·萨马莱（Nicola Samale）演奏长笛，佛朗哥·焦尔达诺（Franco Giordano）演奏钢片琴和马林巴。
28*19世纪末法国工人运动中，从法国工人党分裂出来的社会主义派别。该派主张不经过革命，而通过可能的、逐步的改良来变革社会。
29巴赫（Bach），B＝降Si；A＝La；C＝Do；H＝还原Si。在文中所说乐曲中，莫里康内以这几个音以及它们的变调为基础，在低音部实现了半音进行。
30*原文为拉丁语：Mens sana in corpore sano。出自古罗马讽刺诗人尤维纳利斯。
31*一种多乐章的大型声乐套曲，包括独唱、重唱和合唱，一般包含一个以上的乐章，大都有管弦乐伴奏。