03 音乐与画面
莫里康内：吉洛·蓬泰科尔沃曾经说过，在每一个电影讲述的故事背后，都隐藏着一个真正的故事，那个才算数。所以，音乐要把那个藏起来的真正的故事清清楚楚地揭露出来。音乐要帮助电影表达其真正的深意，不管是从概念上，还是从情感上。这两种情况对于音乐来说是同一回事。
一位电影作曲人的思考和回忆/回顾好莱坞首秀/制约和创造力：双重审美/戏剧、音乐剧、电视剧音乐/痛苦和实验/电影之外，音乐之外
一位电影作曲人的思考和回忆
○ 你第一次看电影是什么时候？
● 记不清楚了，但肯定是在20世纪30年代，我还是个小孩子。那时候两场电影连续放映：成年人凭一张票可以看两场，我那个年纪的小孩子们则是免费入场。有一部中国电影，里面的一组镜头给我留下了特别深刻的印象，那幅画面一直留在我的脑海里：银幕上突然出现了一个雕塑之类的东西，然后居然缓缓地动了起来。真是记忆犹新。1
探险故事是我的最爱，爱情故事就不是很对我的胃口。对于小时候的我们来说，电影是圣诞节才看的东西，像礼物一样。
○ 后来你有喜欢上爱情故事吗？这么多年来你作曲的电影里有不少是爱情电影。
● 我觉得有，但是总的来说，如果需要为爱情桥段作曲，我还是会保持一个相当严苛的距离，因为我觉得这样的配乐，一不小心就有沦为媚俗作品之虞。无须刻意提醒，一看到这种画面我就会自动进入警惕模式。比如1994年，我为《爱情事件》（Love Affair）作曲，影片结尾处，两位主人公2在一段简短的对话之后互相拥抱、亲吻，此时镜头转向纽约全景，之后就是片尾字幕。我立刻想到此处要让主题段落反复出现，音乐逐渐减弱，就好像二人亲吻的瞬间是独一无二的，空前绝后的，是他们相遇的高潮，是神圣的时刻，这一刻永远不可能重来，在发生的刹那已成回忆。然而，导演想要为最后的对白搭配轻快的音乐，从亲吻的那一瞬间开始到纽约大全景，乐曲猛然渐强：这就成了真正的喜剧结局，成了二人感情的胜利，但这说服不了我。
这类东西总是让我心存疑虑。
○ 你不相信胜利？
● 我不相信彻底的胜利，我觉得这种事情只存在于某些电影里，事实确实如此：在生活中永远一帆风顺是不现实的。我一般不喜欢写庆祝式的音乐，除非不得不写。
《铁面无私》（The Untouchables，1987）也是类似的情况，只不过这部电影的胜利无关爱情。
我记得我去纽约和导演一起待了四天，我完成了所有配乐；我们正要告别，布赖恩3跟我说，他感觉还缺了一首至关重要的曲子。我们一首一首地检查，“开场音乐没问题，家庭主题也没问题，描写四个人友谊的主题也在……还缺一首警察的胜利！”我们决定我先回罗马，在家写几首供他选择。
我准备了三首曲子，两位钢琴家的二重奏呈现出热烈盛大的效果。布赖恩告诉我三首都不行。我又写了三首，他打电话告诉我很可惜，还是不行。我继续赶工，再一次传给他三首曲子，还有一封信，在信中我明确表示不要选第六首，因为我觉得最不合适、庆功氛围最浓烈的就是那一首：用起来效果比较差。你猜他选了哪一首？
○ （我沉默了一会儿，意识到德帕尔马选的就是六号曲。）
● 你懂了……描写爱情的电影画面和背景音乐都是一副大获全胜的架势，这会让我产生不信任感，暴力场面也是一样，尤其是无缘无故的暴力，一般来说我会想用音乐来做些抵偿。有时候我从受害者的角度来诠释暴力。从这一点来说，电影音乐可以放大或抵消画面传达的信息。
○ 对你来说打破常规重要吗？
● 我不能，也不想一直这么做，但是在我看来，对于作曲人来说重要的是，在做选择的同时你对其他可能性也要了如指掌，你要知道面对画面以及其中深意的时候，该如何安放自己。
○ 我们聊聊德帕尔马：1987年的《铁面无私》是你和他合作的第一部电影……
● 这部电影制作精良，演员表星光熠熠，一看就很有佳片气质。德帕尔马给我很大压力，虽然没过多久我就发现他其实是个非常害羞且内敛的人，但是他的工作模式把他敏感温柔的一面都掩盖住了。
我们合作得很愉快，两年之后，1989年，他跟我讲了《越战创伤》（Casualties of War）的设定，故事发生在越战期间。我被故事中的越南小女孩揪住了心，几个美国士兵先是拘禁、虐待她，最后将其残忍杀害，她在一座铁路桥上被机枪扫射，浑身都是枪眼。
那个越南女孩像一只被击中的小鸟，从高处坠下，无力地跌落在地。由此我想出了一个主题，只有几个音，两把排箫的声音交替出现，让人们联想到垂死的鸟儿，翅膀渐拍渐缓。
和排箫的典型演奏曲目相比，我写的这首曲子不是很适合这件乐器，不过两位吹奏者克莱门特兄弟表现得很棒。我在低音区安排了铜管乐器合奏与兄弟俩对抗，我觉得铜管乐器的声音能充分表现出大地的沉重和压抑，那是越南小女孩最终倒下并死去的地方。从土壤里，主旋律慢慢生长、挺立。
在这一段结束之后，合唱团重复吟唱着“ciao”，这个单词在意大利语和越南语中是同一个意思。
○ 在你们合作的三部电影之中，也许最后的《火星任务》（Mission to Mars，2000）是相对而言最不成功的一部。
● 就我个人而言，这部电影给我留下了很不错的印象。作曲时我完全走自己的路，而且在宇宙场景中，在绝对的静默里，我的音乐能够完整、纯粹地直达观众的耳膜。
当然，影片本身在口碑和票房上都不是很成功，这一点必须承认。我觉得我也有责任。另外，在拍摄过程中，我和德帕尔马之间基本没有交流。
直到我快要回罗马了，在最后的音乐录制阶段，他才说要带着翻译员来见我。那是非常诡异而神奇的一刻，差不多有整整三分钟的时间，我们三个人都在抱头大哭，布赖恩边哭边说：“我没想到是这样的音乐，也许我配不上。”
尽管如此，之后我们再也没有机会合作，他每每联系我，我们俩的档期都对不上，很可惜。
○ 你的这份责任感从何而来？
● 很简单，我感觉得到。我有什么办法呢？如果一部电影的票房不如预期，我就会觉得我有责任。
○ 一串连贯的画面，音乐要如何闯入？
● 看情况，没有既定规则，但我比较喜欢渐入。我喜欢音乐从无声开始，又回归寂静。所以这些年来我频繁使用（搞不好用过头了）所谓的持续音，有时候就是一个持续的强音，一般都安排给低音提琴或者大提琴，很少用管风琴和合成音。
音乐悄无声息地进入画面，观众的耳朵都没有察觉：它存在，却一直没有向我们宣告自己的到来。这种音乐技巧不显眼，不灵动，但是真实，相当于一个音乐“框架”，高度提炼的精致框架，从出现之时起就担负着为后续内容提供支点的任务。
音乐的退场也可以参照同样的方式，审慎得体。所以，是持续音牵着观众的手，带领他们去向别处，再温柔地陪伴他们回到画面所在的时空。
○ 你一般怎么选择音乐进入的节点呢？
● 这个问题也没有标准答案。一般来说是电影先剪辑好（或者预剪辑），我和导演一边看片一边商讨，一起花时间，一起决定关于配乐的一切。还有一种情况是先把音乐写好，这不大常见，音乐源于剧本，甚至可以来源于和导演的谈话，比如他们会在剧本还没出来的时候告诉我，大概有这么一个项目，是什么样的场景、人物、构思……
○ 你比较喜欢哪一种？
● 当然是后一种，但这需要一场情投意合的对谈才能做到。而且，不是所有作品都具备足够的条件：在拍摄之前录制音乐势必造成预算的增加。基本上，这种做法还要求根据影片的最终剪辑进行二次录制，修改一些不准确的地方，比如细节、同步……程序很复杂。我只在少数几位导演的作品中采用了这样的方式，比如莱昂内、托尔纳托雷。
○ 你能举个例子吗，哪组镜头的配乐是事先创作好的？
● 也许最有名的镜头来自《西部往事》，至少在莱昂内的电影里算得上著名桥段，就是克劳迪娅·卡尔迪纳莱到达火车站的那一幕。
那场戏完全是按照音乐节奏来构思的。吉尔慢慢明白了没有人会来接她，她看向时钟，音乐进入，持续音支撑并引入了第一段主题。吉尔往前走，进入一栋建筑，她向站长询问信息，摄影机从窗外窥视她。这时埃达·德洛尔索的歌声响起，之后是猛然增强的圆号，引出了接下来的全体管弦乐队合奏。为了这一段配乐，莱昂内用一台移动摄影车实现了一个横向移动的全景镜头，镜头由窗户而起，慢慢上升，拍到了枢机主教到达城市。从一处细节过渡到整个城市，从一个孤零零的声音过渡到整个管弦乐队。但是我不用为了凑上这些时间节点去调整音乐，是塞尔吉奥用镜头的运动来适应音乐。另外，他拍摄的画面，镜头的运动轨迹和马车车厢以及人物的运动轨迹也是同步的。
莱昂内执着于每一处细节。
○ 有传言说这组镜头引起了库布里克的关注，他打电话给莱昂内问他是怎么做到的……
● 很多人问他那组镜头，其中就有斯坦利·库布里克。他问他怎么样才能让一位作曲家写出如此同步，又如此自然的曲子……
塞尔吉奥回答得很简单：“音乐我们事先录好了。画面场景、镜头运动和转换都参照音乐来安排，把音乐在拍摄现场用最大音量放出来。”
“当然，这很明显。”库布里克说。
确实明显，但并不当然，因为在电影界，音乐总是最后才考虑的东西。
○ 在你看来是什么原因？
● 也许是默片时代的传承，那时候的电影音乐，经常是由一位钢琴家现场即兴演奏。当然，这种习惯的形成也有理论和实践上的原因。
比如，曾经有许多著名作曲家看不起为电影做陪衬的音乐世界：斯特拉文斯基就认为，这种音乐的任务是为对话伴奏，还不能打扰到对话本身，也不能喧宾夺主，就像咖啡厅的背景音乐一样，而萨蒂则说这是“摆设一样的音乐”。
其实现在还是一样，音乐是一种能够传递信息的语言，但是人们对此不以为然，觉得音乐只是背景。如此偏见，致使电影作曲人自身也普遍低估自己的工作，迁就导演和制作方，快餐式地完成作品，甚至成套堆砌老伎俩旧招数。
○ 那么如果电影已经拍好了，你是怎么做的呢？
● 我和导演一起看声画编辑机，一起审片。我会记很多笔记，收集有用信息，记录导演的想法和要求，一起决定音乐的进入点和退出点。我们用计时器记录每段配乐所需的持续时间，再逐一加上标注，包括小段的简单注释用以提醒我从这一段到下一段之间发生了什么，一个用作编号的字母，一串代表时间码（用于胶片的通用计时法）的数字。
如果可能的话我会跟导演讨价还价，为每首曲子的开头结尾都多争取几秒钟时间，好为音乐的进入和退场做准备，这个我之前提到过。这是第一步工作。
接下来的工作，就是不断地互相妥协，总有新的要求需要回应。
作曲者应该重视电影结构的一切决定成分，要做到所有声音和画面都烂熟于心，要有自己的东西，还要想好如何和导演步调一致。
到了这一步，我们就可以回家，把自己关在工作室里，用辛劳的汗水找到属于自己的方案。
○ 你觉得和导演之间的关系重要吗？
● 这是整个流程中最微妙的一环。也是最重要的一环。导演是我为之效力的电影作品的主人，创作阶段的交流讨论基本上都能激励我，给予我多重视角，促使我不断创新。如果到了制作阶段还缺少这种碰撞，气氛太过平静的话，我甚至会有一点“被抛弃”的感觉，这样交出的成果，我觉得不能体现自己的最佳水平。
不管怎么说，良好的沟通都是有益的，观点一致自然相得益彰，意见相反正好切磋琢磨，让实践方法在交流中逐渐成形。
○ 什么样的情况下会“太过平静”？
● 跟好几位导演合作的时候都会变成这样。我举几个例子：卡洛·利扎尼（Carlo Lizzani）、塞尔焦·科尔布奇（Sergio Corbucci），还有帕斯夸莱·费斯塔·坎帕尼莱（Pasquale Festa Campanile），最后这位甚至在剪辑之前从来没到录音棚来听过音乐。
几次合作之后我对他说，这个习惯要是不改，我就再也不接他的电影了。他对我说，音乐和布景、影像以及剧本都不一样，音乐有自己的生命，是完全独立的，如果一个导演想要控制音乐的某些方面，那只是他的幻觉。
这种说法让我困惑，也让我思考：他在含蓄地表达对我和我工作的信任，而且他的话很有可能就是事实。面对作曲人的决定以及音乐，导演们常常觉得自己无能为力。
○ 你对他还有什么其他印象吗？
● 他是一个很讨人喜欢的男人，总是在和他心爱的女人煲电话粥。当然，电话那头每次都是不同的人。
我总是能跟那些在摄制过程中缺少交流通道的导演建立起牢固的友谊，或者在性格上互相吸引……
在那之后，我和佩德罗·阿尔莫多瓦（Pedro Almodóvar）的合作也遇到了同样的问题，我们在1989年合作了电影《捆着我，绑着我》（Légami!）。我至今没搞清楚他对我的音乐到底喜不喜欢……
○ 阿尔莫多瓦也没有来过录音棚？
● 不是，他来了，他参加了所有在罗马的音乐录制。问题是他总是说“好的”，没有丝毫激动、热情或者投入的迹象。对他来说什么都是“好的”。我会忍不住想，他表现得那么平静是不是因为他其实什么都不喜欢。几年之后我在柏林遇到他，我们俩都是去领奖的，我对他说：“你跟我说实话，《捆着我，绑着我》的音乐你到底喜欢还是不……”他没等我问完就异常热情地回答我：“喜欢得不得了！”说完他突然爆笑起来。说不定他根本都不记得了……
到现在我还保留着这个疑惑：他喜欢还是不喜欢？
那次他说的“不得了”我总感觉不可信。
○ 《捆着我，绑着我》的音乐主题很有生命力。
● 是的，我喜欢这样的旋律。其实，如果听到了意料之外的音乐，有些导演是需要时间来消化一下的：每一位导演在构思电影时对音乐都有自己的期待，基本上是他在某个地方听到过的一个片段，但他也不是很清楚到底是什么。有的时候他们能接受，有的时候不能。
如果没有主题？我会更兴奋
○ 你觉得导演们根据画面来应用音乐的方式有所改变吗？
● 有，我觉得改善得恰到好处。我一直努力把我的工作模式，我坚持的手法和思路传达给共事的导演们，我想要建立一种更加自觉的关系。导演们必须明白我为何一定要这样或那样配器，因为不同的乐器编配能让主题面目全非。
说到主题，有时候我想回避，但是基于其必要性和导演自身的意愿，又不得不实现。有时候我甚至会觉得，为什么主题那么不可或缺，也许他们找我为的就是要一段好听的旋律。
○ 听说你的妻子玛丽亚是第一个听到主题并做出评判的人，这是真的吗？
● 是真的。导演们偶尔会从我给出的备选曲里挑中不怎么好的那些。我只能尽我所能去补救，比如在乐器编配上下功夫。我知道，我只能给他们听真正的好曲子。于是我想出了一个办法：所有曲目都要先过我妻子的耳朵。她会直接给出意见：“这首留着；这首不要；埃尼奥，这个完全不是这么回事。”
她不懂得音乐技巧或是理论知识，但是她和观众们共享同样的直觉。而且她很严格。问题解决了：从此以后，导演们只能在玛丽亚选好的曲子里再做选择。
如果整部电影的配乐都是无主题的，那就跟导演以及我妻子都没有关系了，在这种情况下所有曲子都是我本人的选择。
○ 一般来说，你会提供几个版本的主题？
● 我会给导演听很多片段，好让他有充分的选择空间。我一共准备二十来首曲子，每一个主题准备四五个版本，面对这么多曲目有的导演会非常迷茫。但是迷茫过后，认真思考，他们会找到正确的方向。我们一遍遍重听曲子，一起让整体配乐变得越来越好。
和同一个导演合作到第八部、第九部作品的时候还是这个模式。
他们常常到这个客厅来，我在钢琴前坐好，我们开始试听曲子。
○ 这件乐器陪伴你多长时间了？（我指指钢琴，就在我们坐着的沙发旁边，在客厅宽敞明亮的大窗户下）
● 我记得应该是从70年代初开始。虽然在学习作曲的第九年我参加了钢琴考试，但我从来不是一个真正的钢琴家，不过我还是觉得我需要一台钢琴。于是我打电话给布鲁诺·尼古拉，跟他说：“布鲁诺，我要买钢琴。你帮我一起选吧。”最后就是他帮我选的这台钢琴。一台很棒的斯坦威三角钢琴。
尼古拉是我很好的朋友，我很想念他。
○ 你的许多作品都是由他指挥的，除此之外，布鲁诺·尼古拉作为作曲家还跟你联合署名了不少电影。
● 确实是这样，但是我想在这里一次性把这件事讲清楚，因为这么多年来一直存在着一些不准确的说法。
首先我必须说的是，我找布鲁诺跟我一起工作是因为他是一位顶级指挥家：我还在音乐学院的时候就久闻他的大名，我很尊敬他，我的许多电影配乐作品都交给他，他在录音室指挥，让我能够协助导演精确校准音画同步。
但是最近，我读到了一些极其不负责任的文章，其中一篇的作者认为那些联合署名可能让我们的友谊产生了裂痕。另一个人甚至写道我们为了争夺某个共用的创作手法而对簿公堂……还有一些人把尼古拉描述成我的“秘密帮手”，说我有些作品其实是他写的。全部都是无凭无据的猜测，报纸捕风捉影乱写一通的产物！（看起来很生气）
我的曲谱，从最初的构思到最后对编曲的一遍遍加工，都是我一个人亲力亲为。另外，从来没有什么官司，因为没有什么需要调查的：我和布鲁诺之间的一切都公开透明，堂堂正正！
你也知道，《荒野大镖客》大获成功之后，所有人都想找我做西部片。1965年，阿尔贝托·德马蒂诺（Alberto De Martino）邀请我为《百万陷阱》（100.000 dollari per Ringo）作曲，但是当时我正在忙莱昂内的《黄昏双镖客》。所以对于德马蒂诺的恳切请求，我回复他：“阿尔贝托，谢谢你想到我，但是你为什么不找布鲁诺·尼古拉呢？他是非常合适的人选。”于是《百万陷阱》，以及德马蒂诺接下来的另外两部电影，都邀请了布鲁诺来配乐。等到阿尔贝托·德马蒂诺筹备《肮脏英雄》（Dalle Ardenne all'inferno，1967）的时候，他再次联系我：“埃尼奥，这一次你一定要接。”我毫不犹豫地拒绝了，告诉他我不能顶替尼古拉的位置。但是导演比我还要坚决，最后，我和布鲁诺共同协商，一致同意一起来做这部片子：他写一半，我写一半。从那以后，德马蒂诺的所有作品，只要叫了我俩其中之一，我们就一起署名，其中一部电影的音乐是尼古拉准备的，还有一部完全是我写的，但是我们同样选择把两个人的名字都放上去。除了《贪得无厌的女人们》（Femmine insaziabili，1969），这部电影只写了布鲁诺的名字。
《反基督者》（L' anticristo，1974）拍完之后，另一位导演找到布鲁诺，他说想要莫里康内—尼古拉组合来为他作曲。但是我不想创造一个类似《加里内伊和焦万尼尼》的标签，我觉得这样不管是对布鲁诺的职业生涯，还是对我的来说，都会有一个不便之处：工作两个人做，个人收入就只有一半。
我立刻找布鲁诺聊了这个想法，我说我觉得我们应该走出各自的路。之后我们就是这么做的；我们的友谊毫发无损，坚固如初。
○ 我们刚刚说到如何准备一段主题。那么管弦乐编曲你也会创作多个版本吗？
● 有时候会。我一般会在录制音乐的时候观察导演。某些“危险”的曲目，也就是那些比较具有实验性的，我也知道风险系数太高，我会另外准备一个完全不同的版本，更加保守更容易接受，以防导演说要换。朱塞佩·托尔纳托雷——我叫他佩普乔——有一次问我，新曲子写得那么快怎么做到的。我回答他：“这叫未雨绸缪，有备无患。”
○ 所以你经常感觉到主题带给你的限制？
● 几年之前，我曾经沉迷于消灭主题。当时我一直觉得自己和导演之间的“建立在主题之上”的关系制约性太强，那段时期很漫长。1969年，博洛尼尼拍了一部非常有哲理的电影，片名叫作《她与他》（L'assoluto naturale），改编自戈弗雷多·帕里塞（Goffredo Parise）创作的同名戏剧。配乐录制进行到第三轮，也就是最后一轮，他全程没跟我讲一句话。这不是博洛尼尼的风格，他通常会非常积极地给我反馈。但是那一次，他一言不发，只顾埋头画画，看都不看我一眼。他在画一些哭泣的女人的脸。
我突然问他：“毛罗，音乐怎么样？”
他头也不抬地忙他的画稿，“我一点也不喜欢！”这是他的原话。
“怎么会？那你为什么要等到最后一轮录制了才说！”我问他。
“这两个音……我无法认同。”他的结论简洁明了。
那次我写的主题只用了两个音。我跟他说，我马上加上第三个，很快就能搞定一切。我去找管弦乐队，飞速完成必要的修改。这一次反响好多了。我们把已经录了两遍半的所有曲子全部从头再录过。最后，一切“搞定”。
这件事过去十年之后，有一天，我在西班牙广场碰到他。十年间我们一起拍了无数部电影，他跟我说：“我今天重听了《她与他》。你知道吗，那是你给我写的所有曲子里最好的。”
他的话让我想到一个现象。新生事物刚出现时总是寸步难行，不论导演还是世人都拒绝接纳“非主流”的事物。但是随着时间的推移，这些创新终将焕发出原本的光彩，铭刻在大家的记忆里。
这是我对博洛尼尼所说的“最好”的理解，因为我给他写的其他音乐也都很好！总之，他的评价给了我很大的满足，但同时也是一记当头棒喝。
朱塞佩·托尔纳托雷
○ 跟你合作最频繁的那些导演之中，有哪一位在音乐方面有所进步吗？
● 进步最大的是托尔纳托雷：如今他甚至偶尔还能给我提个建议，这在我的经历中是前所未有的。有时候他听出一个大三和弦第一转位，整张脸都会亮起来。最近几年，他的音乐知识和音乐直觉都有了飞跃般的提升，他就像海绵一样吸收一切术语，他的语言越来越专业，现在能够勇敢地运用音乐术语来描述自己的感觉了，还能描绘——按照他的话来说——他的“幻想”。我们在工作上的配合也非常和谐。
佩普乔创作了许多非常重要的作品，涉及的题材多变，含义深刻，并且和我们的存在密切相关。
举个例子，《西西里的美丽传说》（Malèna，2000）就包含了各种意义……
○ ……这部电影让你又一次获得了奥斯卡金像奖最佳原创歌曲提名……
● 是的。那是2001年。要知道，撇开这个提名不说，我本身也很看重这部电影，因为它的镜头直面女性生存境况，以及这个命题之下敏感又不容回避的问题。托尔纳托雷给我们看的只是电影，但是在过去还有现在，女性在男权社会中遭受不公正待遇，这种事真实上演了多少次？数都数不清。太常见了，尤其是在意大利，一位女性仅仅因为某个冠冕堂皇的理由，就可以被无情地宣判有罪，这么做的目的，好像只是为了显示她比男性要低一等。这种观念我当然极其反感。
在这部电影里我用到了一些几何学以及数学的处理方法，以此搭建出的乐段和琶音就如那些愚蠢的刻板印象一般不知变通。主旋律则从中挣脱出来，去到完全不同的地方。也许想要飞到乌托邦，或者至少找个自己喜欢的去处。
○ 你们初次合作的成果是《天堂电影院》（Nuovo Cinema Paradiso，1988）。合作的契机是什么？
● 佛朗哥·克里斯塔尔迪希望我能为他制片的一部电影配乐。我的工作表已经排得很满了，而且正准备开始写《烽火异乡情》（Old Gringo，1989）的配乐，那部电影由路易斯·普恩佐（Luis Puenzo）导演，简·方达（Jane Fonda）、格利高里·派克（Gregory Peck）、吉米·斯米茨（Jimmy Smits）联合主演。我回复他说我没时间。这时候他突然要挂电话，还非挂不可，我都有点不爽了。过了一会儿他又打回来，说总之他先把剧本寄给我了：“读读看，然后再做决定！”
我读完了剧本，因为我们是很好的朋友，那么多年我们一直合作愉快。当我一口气读到最后的亲吻镜头，我知道自己陷进去了。我离开了《烽火异乡情》，加入《天堂电影院》。
生活就是这样，有些相遇是无法预见的，你需要鼓起勇气做出选择。在剧本上看到最后一幕戏我就已经深受触动，看到托尔纳托雷把这一幕搬上大银幕，我更加确认，我对他的叙事才能和导演才能的第一印象是准的。他把被神父删掉的接吻镜头接在一起，以此讲述电影院的历史，真是绝妙的主意。
我立刻准备了这部电影的主题曲：《天堂电影院》。
○ 本片的爱情主题出现在片尾的接吻镜头，以及主人公多年后回到儿时房间的时候。这首曲子写了你和你儿子安德烈两个人的名字，具体是如何创作出来的？
● 我把一段由他原创的主题拿过来，做了一些微不足道的修改，因为他写的已经很好了。这部电影的所有曲目都写了我俩的名字。
我们还一起署名了托尔纳托雷接下来的两部电影，虽然这两部的配乐都是我自己写的。我这么做主要是出于迷信：第一部电影，我们联合，大获成功，我希望接下来的电影也能如此。
安德烈也成了出色的作曲家，他还学了乐队指挥……尽管我曾经为他从事音乐相关的职业深感担忧，因为这条路向来难走，而且永远无法做到稳定。但是现在我想说，我很高兴他坚持了自己的选择。其实那首爱情主题已经完全展示了他的天赋。
○ 你和托尔纳托雷一起完成了十一部电影……
● 准确地说是十部半，因为默片《蓝色的狗》（Il cane blu），虽然包含了很多音乐，其实只是电影《尤其是在礼拜日》（La domenica specialmente，1991）的其中一个片段。
2013年的某一天，佩普乔打电话给我说：“你知道吗，今天是我们的‘银婚’纪念日。”二十五年就这么飞一般过去了，真是不可思议！
我和托尔纳托雷的友谊深厚坚固，我感觉这样的关系在工作上对我也有很大的推动。他是一位很有实力的创作者，才华横溢，做事一丝不苟。是的，他的作品总是让我激情澎湃。所以，我所说的工作上的推动，除了指其电影所呈现出的技巧、品质和内涵，也是指他真的很会花心思，动脑筋。为了把在时间和空间上都占据相当大比重的音乐发挥到极致，他会思考一个音乐构想应该如何在画面和声音之间展开，二者要如何融为一体，哪些情绪要放大，如何实现……在这一点上，我也和佩普乔默契一致。不过这样的关系很难得。
○ 《海上钢琴师》（La leggenda del pianista sull' oceano，1998）很耗费精力吗？
● 那是一部巨制，只要听几段主题的几处编曲就知道了。我写了很多首曲子，风格各不相同，编曲填充的基本原则是对音色的关注，以及插入听起来如杂音一般的爵士乐。但是我必须承认，关于主题曲《爱之曲》（Playing Love），我更喜欢的也许是更简单的那一版，钢琴独奏版，这一版出现时，画面上的1900正在演奏，一台简陋的留声机在记录他的表演，而他透过舷窗看到了心上人的面容。
有一个问题，我第一次读剧本的时候就注意到了，上面写着“前所未闻的音乐”。这句话是原著作者亚历山德罗·巴里科（Alessandro Baricco）小说里的原句，侧面描写了1900的演奏，被佩普乔用在剧本里。当然，文字很美……但如果接下来，轮到你来把这个“前所未闻”化成乐曲，你会怎么做？
在技术层面，我也遇到了无法想象的难题，当然，这部电影也是好多年前的事了。你还记得1900和杰利·罗尔·莫顿，那位富有争议色彩的传奇爵士钢琴家之间的对决吗？
○ 当然……
● 那好，杰利·罗尔·莫顿的音乐录音都很有年头了，唱片音质很差，所以不能原封不动搬到电影里。找人重新弹奏是可行的，但是那样会丢掉莫顿独特的指法。拯救我们的是法比奥·文图里（Fabio Venturi），我们的录音师。
我们一起把感兴趣的曲子收集起来，通过数字化处理以及MIDI制作，成功地确定了每一个音符的强弱变化。
○ 1900的那首曲子呢，就是他赢了莫顿，点燃了大厅的火热气氛，还点着了钢琴弦的那首曲子？
● 那首曲子难度极高，但吉尔达·布塔（Gilda Buttà）以高超的技巧和精湛的技艺成功完成。我们截取了一部分加录到原带上，想让两首曲子听起来像是同时在一架钢琴上弹奏的一样，这样佩普乔的剪辑就很有说服力了。
○ 如果让你在你给托尔纳托雷做的所有原声带中选出一盘来，其他的都扔掉，你会选择哪一张？
● 你这是强人所难啊。我哪个都不想扔掉，因为我爱我创作的一切。但是如果必须选择，我觉得就音乐和电影之间的渗透力而言，达到最高水准的是《海上钢琴师》，《隐秘》（La sconosciuta，2006），以及《最佳出价》（La migliore offerta，2013）。也许《幽国车站》（Una pura formalità，1994）还要在这几部之上，我觉得那部电影很特别。
○ 《幽国车站》中还出现了罗曼·波兰斯基（Roman Polanski）的身影，他饰演一位警长兼心理分析专家……
● 我和他合作过两次。第一次是为他的电影《惊狂记》（Frantic，1988）配乐，那部电影的主演是哈里森·福特（Harrison Ford）和艾玛纽尔·塞尼耶（Emmanuelle Seigner，后来成为波兰斯基的妻子），第二次就是托尔纳托雷的《幽国车站》，他和热拉尔·德帕迪约（Gérard Depardieu）同为主演。我看到过波兰斯基表演的卡夫卡的《变形记》，记忆犹新：他是一位伟大的导演，也是一名杰出的演员。一个智慧、正派、和蔼、慷慨的人。
○ 能讲讲《惊狂记》吗？
● 我不记得我们是怎么联系上的了，但是一见面他就让我看电影。看到胶片的第一眼瞬间催生了我的灵感。那是一部犯罪惊悚片。
我提前列了一个和弦表，在此基础上尝试不同的创意。《惊狂记》的主题是叠加式的，跟《约翰幻想曲》类似，但是更复杂一些。你可以在电影《教会》的主题曲《荣耀安魂曲》（Requiem glorioso），也就是后来的《宛如置身天堂》（On Earth as It Is in Heaven）里听出一些相似之处。但是这一点在《惊狂记》的主题里要隐晦得多，只有专家级的耳朵才能捕捉到。
○ 你对德帕迪约有什么印象？你配乐的很多作品都有他参演，在《幽国车站》中他还演唱了你写的一首歌曲《记住》（Ricordare）……
● 那首歌本来准备找克劳迪奥·巴廖尼（Claudio Baglioni）来唱。我们约好时间，他到我家来试唱了一下，演绎得很好，但是后来事情没成。佩普乔亲自写了歌词，他想让德帕迪约来唱。
我还记得我们在录音棚里的场景：我告诉德帕迪约几处定好的起音位置，他总是忘记，当然最后他还是做到了，效果过得去。不过当时，我想出了“记住”这个单词，直接放到旋律开头：“记住，记住……”
电影中的歌曲、歌手以及音乐的适应性
○ 电影中插入的歌曲你会参与吗？
● 看情况。一般是和导演达成一致后由我创作插曲，但是歌手的选择全权交由制片方负责：没有一个歌手是我找来的。只可惜，尤其是在现如今，电影里用哪首歌基本跟导演或作曲的意志无关，而是交由那些急于求成的制片人们来决定。
这些年我拒绝了很多制片人，因为有些人叫我给电影作曲，在最后阶段又跳出来说必须插一首歌进来，多半是那种已经位列几大榜单的热门歌曲。
○ 那是什么时候的事？
● 发生过好几次。泽菲雷利的《无尽的爱》在最后阶段被我拒绝，就是因为这个原因。我们讲到过，我为了那部电影赶到美国，在洛杉矶写了好几段主题，其中就有后来被用在《美国往事》中作为德博拉主题曲的那首。
当然，我已经跟制片方签好了合约，然而在一次交谈中，泽菲雷利提到我们需要用一首莱昂内尔·里奇（Lionel Richi）创作的，由他和黛安娜·罗斯（Diana Ross）合唱的歌。
我觉得太荒唐了，一部电影作品，作曲写的是我的名字，却要插入其他人写的曲子。
泽菲雷利跟我解释说，这相当于在我的合同条款之上追加协议，但是对他而言，他和那位美国唱作歌手还有另外的合约需要遵守。他叫我睁一只眼闭一只眼。
我对他说：“佛朗哥，我们签的合同里没写这个。这电影我不做了。”
他坚持了一下，但我还是说要放弃。制片方还算实诚，为我之前做的工作付了钱。我和泽菲雷利再次合作是九年之后的事了，梅尔·吉布森（Mel Gibson）主演的《哈姆雷特》（Hamlet，1990）。
第二天，钱包里塞着在洛杉矶九天的报酬，我离开了美国。
于是就有了后来我让莱昂内听这个主题的事情。他知道了那段往事之后——塞尔吉奥让我把一切前因后果都告诉他——一下就爱上了这首曲子，非用不可，完全不在乎舆论怎么说。他对待同行总是冷酷无情。
○ 你觉得歌曲是一个不太重要的类型吗？
● 我不这么认为，这类音乐我自己写过很多，我对歌手和歌曲没有任何意见。但是，为一部电影写音乐的任务交到手上，作曲人是会整体考虑的。在最后一刻黏上一个感觉完全不同的音乐，这种事一定要慎之又慎，不能这么做……
还有一首曲子也有个离奇的故事，就在近几年，昆汀·塔伦蒂诺和他的《被解救的姜戈》（Django Unchained，2012）。
○ 你说的是《所谓伊人，在水一方》（Ancora qui），埃莉萨演绎的那一首？
● 对。我们共同的发行公司［卡泰丽娜·卡塞利（Caterina Caselli）的糖果音乐］来联系我，跟我约歌。我同意了，写好总谱寄给了埃莉萨。我们录了小样，音乐和歌声结合，送到美国让塔伦蒂诺听。
他太喜欢这首歌了，甚至没叫我再录一个正式版，直接把小样用在电影中，而正式版只出现在专辑里面。
塔伦蒂诺在运用音乐方面有自己独特的一套，但是那一次他居然直接用了一个临时版本！
你们现在看那部电影，里面就有那版小样，我还是没弄明白为什么。也许他就是想要这个感觉，或者他以为那就是正式版本……
还有一种完全不同的情况，歌曲也是剧本的一部分，它也在那部电影的世界里，在那个故事的世界里，歌曲负责营造某种特定的氛围，所以音乐语言本身也是特别的。
举个例子，对蒙塔尔多的《死刑台的旋律》来说，请琼·贝兹来演唱是一早就想好的，理由很明确。最重要的是，故事本身解答了为什么要邀请她加入。
托尔纳托雷的《幽国车站》也是这样，《记住》那首歌有象征意义，还有特殊的功能意义。
○ 对于画面内部产生的音乐，也就是画内音，你又是如何处理的？
● 我一直热衷于区分来自外部的电影配乐和来自内部的场景音乐，后者的源头可能是一台留声机，一处露天舞场，或是汽车收音机。
写场景音乐的时候，我甚至可能会故意写得差一点，因为这类音乐通常是从属型的，我不希望跟其他的画外配乐混淆。
一种是画外音，反映出我对电影及人物的理解和想法，另一种是画面中某个声源不经意间发出的剧情声，我觉得应该要强调两者之间的区别。
除此之外，我们之前也说到过，从收音机或者真实场景中传出的乐声，还可能对剧情起到某种重要作用。
○ 你觉得音乐能在多大程度上适应特定的画面呢？
● 这取决于你想要表达多少。这么多年的配乐工作让我确定了一件事，音乐对于电影、故事、画面来说有着特殊的可塑性。这种适应性你可以在只有一两段配乐主题的电影里找到蛛丝马迹。你会发现，同样一首曲子应用到不同的画面上，呈现出的特性截然不同。
《对一个不容怀疑的公民的调查》这部电影我只写了两段主题，一直重复出现。这就是一个很好的例子：彼得里的精心剪辑让主题呈现出不同感觉。
○ 你觉得对于特定的某一组画面来说，有“完美”的音乐吗？
● 我不会那么绝对，虽然每一段乐曲都有自己的特点，能唤起不同的情感，但是我觉得应该不存在所谓“对”的音乐。电影配乐的运用之中蕴含着诗意，于是成了神秘的经验主义。音乐和画面会如何混杂，其决定因素无法由作曲人完全掌控。音乐的应用可以有很多种方式，很多种目的。这种多样性揭示了我刚刚提到的神秘性。
即使同一个模进也可以有多种应用方式，有些效果会优于其他，但是达到某种程度之后，就是演奏的问题了。为了讲得更明白些，我们举个例子。我很喜欢尼诺·罗塔为费里尼写的配乐，有几部电影尤其喜欢，比如《卡萨诺瓦》（Il Casanova di Federico Fellini，1976）。但是如果让我来做，我会写出完全不同的音乐，未必他写的就一定更“对”。反之亦然。
○ 我觉得对于音乐和画面的关系，你已经形成了非常灵活的视角……
● 几年前，我曾经是某个评审团的成员，在斯波莱托的一次音乐研讨会上，我发起了一场实验：十位作曲人为同一场戏配乐，每个人都有跟导演交流的机会。这样的设置注定催生出五花八门的创意，各有各的妙处。
那么问题来了：哪首乐曲最好？哪个效果最佳？
我们只能确定，同样的画面搭配不同的音乐会呈现不同的氛围，从而影响到观众的观感。但是我们没有办法很肯定地选出一段“更对”的音乐：结果受到多种变量的共同影响。
塔伦蒂诺就在这一点上玩了很多花样，他经常从老电影里把我写的音乐提取出来，用在自己正在拍摄的新画面上。
昆汀·塔伦蒂诺
○ 对于塔伦蒂诺，以及你们合作之前他的其他作品，你如何评价？
● 塔伦蒂诺在我的心目中一直都是一位伟大的导演。他的电影每一次都震撼整个电影院。
塔伦蒂诺的一些比较受大众欢迎的作品却不在我的红心列表里，比如《被解救的姜戈》：这部作品以一种崭新的方式揭开美国黑奴历史，这是他一贯的做法，但是后期画面太过血腥，我不喜欢。对我来说这是一部“恐怖”电影。
音乐方面，除了我为埃莉萨写的新曲《所谓伊人，在水一方》，他用了两首老曲子，《啼叫的骡子》（The Braying Mule）和《修女莎拉的主题曲》（Sister Sara's Theme），都选自一部70年代的美国电影《烈女镖客》（Two Mules for Sister Sara），由唐·西格尔（Don Siegel）导演，我作曲，雪莉·麦克莱恩（Shirley MacLaine）和克林特·伊斯特伍德主演。除此之外还有路易斯·巴卡洛夫的一些曲子。
他之前的作品《无耻混蛋》（Inglourious Basterds，2009）更合我的胃口。暴力元素作为导演的标签在这部作品中同样多见，但是处理手法完全不同。对白耐人寻味，表演酣畅淋漓，《无耻混蛋》是一部杰出的电影。
○ 《无耻混蛋》中也有很多你的旧作。当你在他的电影里发现有很多自己出于其他用意而写的曲子，你是什么感觉？
● 很奇怪的感觉。塔伦蒂诺为音乐搭配的场景跟我创作时的设想完全不同，但他总是能搭配得很恰当。从某种意义来说，和他一起工作时，有些事情我也默许了，因为我有点害怕给他写新的曲子，导演本人以及他的音乐习性给我的制约很强，应该说太强了……
在《八恶人》之前，塔伦蒂诺一直剪辑已有的曲目作为配乐。那么我新写出来的东西，要如何跟他已经如此熟悉，在他心目中简直完美的音乐一争高下？“你继续你的尽善尽美，”我说，“我没法跟你合作。”
还有一个吓到我的地方是他对音乐的选择太过跳跃，没有一个确切的方向，因为他听音乐的口味太杂，完全随心所欲。而且那些曲子本来就是我的，也就是说我需要仿造自己以前写过的音乐。说实话我不是很喜欢这样，我觉得在这种期待之上，做出来的成品永远不可能如原曲一般让他满意……
不管怎么说，我相信他选择的音乐抓住了所有人的心。比如《无耻混蛋》的那组开场镜头，配乐是我为电视剧《撒哈拉之谜》写的《山川》（The Mountain）的节选，很好地表现出递增的紧张气氛。
不错，这种沉默不安的张力我们之前也讲到过，是悬疑大师的经典招数，也很像国际象棋棋手临场时会散发出的气场……
○ 确实。一个纳粹分子和一位农夫在安静地交谈，就像我们俩现在这样。但是一刻钟之后纳粹分子就变身成了凶残的畜生！
● 很明显，我在60年代创作的那首配乐不是写法西斯党魁的，我的本意不是要描绘一个对藏在木板底下的可怜人们赶尽杀绝的冷血刽子手，不过搭配起来也不错。
在几首主要曲目之中，塔伦蒂诺还选择了《愤怒的塔兰泰拉》（Rabbia e tarantella），来自塔维亚尼兄弟的电影《阿隆桑方》（Allonsanfàn，1974），那首曲子原本是属于跳着塔兰泰拉舞4的革命者们，被塔伦蒂诺重新分配给了《无耻混蛋》里的武装集团。
还有《谴责》（The Verdict），来自索利马导演的西部片《大捕杀》（La resa dei conti，1966），那部电影里有一幕我还引用了贝多芬《致爱丽丝》（Per Elisa）的主题。
还是同一部电影，他还选中了《大对决》［The Surrender (La resa)］这首曲子。从索利马的另一部电影《转轮手枪》（Revolver，1973）中，他选中了《一位朋友》（Un amico）为放映室中犹太女孩和德国狙击手的同归于尽配乐，同时银幕上正在重映纳粹电影。
配乐曲目中还有：《会见女儿》（L'incontro con la figlia），《职业枪手》［Il mercenario (Ripresa)］，《阿尔及尔1954年11月1日》（Algiers November 1，1954，我和吉洛·蓬泰科尔沃共同署名），以及《神秘的和严峻的》（Mystic and Severe）。我说过，在音乐运用方面，他是那种有自己一套独特方式的导演。
○ 那么效果如何？你走进电影院，落座，塔伦蒂诺的电影开始放映，然后……？
● 我很享受那部电影。那一刻音乐的事对我来说也没有什么关系了。我想，“如果他喜欢这样……”
之前我提到了《谴责》，那首曲子里我引用了贝多芬的《致爱丽丝》。和索利马合作的第一部电影，我就以《致爱丽丝》的主题为基础，创作了新的主题。这本来没什么，但是那部片子太成功了，索利马觉得这是一个幸运符，他希望每一部作品都用同样的主题开场。于是我就在第二部、第三部都用《致爱丽丝》开场。
但是塔伦蒂诺也这么做，这我就讲不出什么原因了……为什么？我还能说什么？你喜欢？那就这么办吧……
○ 对你来说脱离特定的情境就失去意义了。
● 是的，但我还是得说他的电影有很多闪光点。有时候我们的工作方式会产生碰撞，这一点总是被媒体曲解。大家都说莫里康内不怎么喜欢塔伦蒂诺的电影。但是如果我决定跟他合作了，那就肯定不是这么回事，我一直非常尊敬他。而且他的电影如此风靡，受到各个年龄层、各个阶层观众的喜爱，应该有很多人，尤其是年轻人，是通过他的电影才真正接触到我的音乐。
○ 的确是，那么是什么让你改变了主意，让你最终决定接了《八恶人》的配乐工作？
● 你也知道，我们因为《无耻混蛋》有所接触，但是当时我已经在筹备托尔纳托雷的作品，昆汀要我在很短的时间内准备好所有音乐，好让他的电影赶在戛纳上映。我分身乏术，但是我从来没有排除过跟他合作的可能。当然，打动我的因素有很多：尊重，打破代际壁垒的愿望，他给我的剧本真的写得很好……以及我的年龄带给我的挑战，这些一齐说服了我。
塔伦蒂诺非常执着，他还到罗马来了，在2015年大卫奖颁奖典礼的前一天，他给我带来了意大利语版的剧本。他让我知道，除了一直关注我，对我过去的作品了如指掌，他也非常需要现在的我。
当然，还有身边人的意见。有很多我很尊敬的朋友，比如佩普乔、法比奥·文图里、你，还有玛丽亚，我的子女们，甚至我的孙子孙女们都跟我说：“你为什么总是拒绝他呢？”我回答：“也许这一次我会答应他，但如果是西部片，我还是不做！”
○ 然而……
● 没有然而。我不觉得这是一部西部片。从某种意义上说，电影讲的是一个冒险故事。人物刻画细致入微，又具有普遍性，他们穿着牛仔服只是故事背景设置的一种可能，只是在陈述一个事实。
○ 其实在看到电影之前，我听到音乐，立刻联想到的是某个恐怖邪恶的仪式，甚至是妖术。之后双巴松管齐奏，勾勒出深藏在某处孕育着的野蛮和残暴……
● 两支巴松管齐奏出来的是主旋律，再之前是低音巴松和大号的配合，因为就像你说的，我必须表达出一些深沉的东西，深藏不露，潜伏已久，又确实存在的东西。
昆汀对结果非常满意，他到布拉格来协助录制，后来又去美国进行混录，这一点当时我稍微担心了一下。他完成得很不错。
我跟塔伦蒂诺说，如果他下一部电影还想找我，很好，但是必须给我更多时间……我讨厌仓促工作。
○ 除了得到塔伦蒂诺的喜欢，这部电影的配乐也征服了各国评审。
《八恶人》为你赢得了多项大奖，包括你的第三座金球奖，以及你终于获得了奥斯卡最佳原创歌曲奖。
● 是的，那是个幸福的时刻。我敬爱的那些合作伙伴们纷纷发来祝贺。
我考虑了很久要不要去美国，因为你知道，旅途太遥远，以我这个岁数……事实上这趟旅行确实带来了一些健康上的问题……而且在我必须做决定的时候，我还不知道最终奖项是否会落到我头上。
得奥斯卡奖就像中彩票……你去了，你坐着，期待着，也许你人气很旺，但是如果没有叫到你的名字你也没有办法。我经历过五次了，这你也知道。“去？不去？”最后我跟自己说，我应该去，我就去了。
○ 去得好！（笑）
● （也笑了）嗯，是的，这一次是这样的。同一时段不止有奥斯卡这么一个活动。他们还要在洛杉矶的好莱坞星光大道上为我镶嵌一颗星星。
实话跟你说，整个过程很激动人心，但也特别累人。塔伦蒂诺也来了，还有制片人韦恩斯坦。
我当时很高兴，高兴坏了，我同时还想到，我取得的这些成绩对意大利电影业也有好处。
○ 你站在人群之中，我注意到你的状态和典礼本身截然不同。
类似的仪式通常办得盛大、豪华，非常隆重，但是我觉得从某些角度来看，也显得流于表面。
然而在你的发言之中，你提到了作曲人的难题，他们为观众而创作，但是在他们心中也会分裂出“其他”的路，无法抹杀，你说要找到一条路，让作曲人做的一切能够同时得到外界和自己内心世界的认可，很难，但是有可能。
市场认可和作品质量并不是完全不相干的，虽然市场总是给我们这种错觉，甚至让我们习以为常……
● 很遗憾我无法用英语演讲，不过你也知道我从来没学过英语。我相信你已经抓住了我演讲的意图：内在需求多种多样，想要一一遵循太过困难，这些需求源自不断分裂的道路，也源自作曲人的经验，一位怀着好奇心见证了20世纪的作曲人——我不会专门把自己定义成电影作曲人；而写曲人和听曲人之间的沟通平衡微妙至极，追求这样变幻无常的平衡太过复杂。一个困难，一个复杂，我希望自己以及听我音乐的人都能牢牢记住，这对我来说很重要。
我一直在追寻两者相切的交点，也是为了最终能够反驳之、放弃之，但是不管怎样，我一直很看重它。
○ 也就是“追寻那个声音”？
● 是的，一直在追寻，一个声音……也许不止一个，还有声音之间的联系，还有……但是这件事极其玄奥……
（他沉默了几秒，双眼仿佛失去了焦距。）
○ 埃尼奥，你知道，塔伦蒂诺在伦敦为你领金球奖的时候说，你是他最喜爱的作曲家。他把你排在莫扎特、舒伯特、贝多芬前面……
● 那个我就当是俏皮话，他是诚心诚意的，不过好心开了先贤们的玩笑。幸好我不用为自己排名，历史会整体评判所有这些琐事。
正确的评价也许只能等到几个世纪之后。是什么名垂青史，又有哪些湮没消逝？谁知道！
音乐是神秘的，不会给我们太多回应，有时候电影音乐似乎更加神秘，既在于其与画面的联系，也在于其和观众的联系。
短暂性和EST
○ 我想继续跟你讨论音乐和画面的联系，问一个更加技术性，以及稍微有些私人的问题：选择哪一段音乐跟哪一组镜头结合有其相对性，而可能的组合无穷无尽，你作为一位电影作曲人，如何控制这种无穷性？
● 我知道音乐的可塑性很强，但是同时，我希望用连贯一致的音乐——至少我自己觉得连贯——来联结、表达一部电影的画面或者其他元素对我提出的要求，我一直在找寻新的方法。配乐这项工作有很多模棱两可的地方，你也看到了。但是完全相对主义是得不出任何结论的，如果再把电影里更加个人经验的、侥幸的、意外的、即兴的一面彻底藏住，我可能就无法继续这项职业了。
我唯一确信的是，一段音乐，即使其创作目的是应用于另一种艺术、另一种表现形式，也一定是精心打磨的完整作品，也就是说其内容、形式、结构达到了一定标准，作品能够站得住脚，听众可以脱离画面单独欣赏。但是同时，音乐的构思必须切合其应用环境，尽可能靠近作品暗示的深意。
这种职业技巧建立在剧本和电影的基础上：必须深挖、钻研，在场景、人物、剧情、剪辑、拍摄技术、后期制作、色彩上都要下功夫。故事和空间，对于作曲人来说都很重要。
一般来说，读过剧本或者脚本之后，我会开始构思几个备选项。我特别看重人物以及他们的内心世界。甚至，当人物已经被定型了，不管有意还是无意地被刻画成了流于表面的角色，我也会努力想象他们的心理活动、真实意图，明示的部分、留白的部分，总之我尽可能透彻地去理解，再用音乐更加深入地把我心目中的人物形象展现出来。不需要那些依赖画面的浅显方法，要把画面变成资源。
这一点我一直觉得是个挑战：确实，我写的音乐，既要有自主意识，又要表现我的想法，同时还要跟导演的想法保持一致，丰富画面的内涵。
我不知道我是不是每次都成功，但我一直奉行这条准则。
○ 那么观众呢？在你看来，为什么观众基本上都会被电影配乐带动？而矛盾的是，人们对画面却不像对音乐那么信任——而对于这一点，观众多多少少是有意识的……
● 这是个难题。首先，我觉得电影要用看的，而不是听。或者应该这样说，大多数走进电影院的人期待的是“看”电影。那么，音乐就处于一个相对隐蔽的位置，从这个意义上来说，音乐用一种相对狡猾的方式让自己被观众接受。人们普遍认为音乐是无形的，无法察觉，所以才能够起到提醒、暗示、带动的作用。还有一个原因：电影院面向一个庞大的受众群体，什么样的人都有，但大部分是非专业人士，同样导致了音乐的不可察觉性。
音乐展示的不可见的部分，可能跟电影直白讲述的内容相矛盾，换句话说，音乐揭露了画面没有言尽的信息。从这个角度来说，电影音乐是电影音乐作曲人的义务和责任，在我看来这个担子很重，我能感觉到肩上的分量，一直都能。
大多数观众都会接受音乐并且信任它，他们意识不到这是电影在传达讯息，这是20世纪音乐的进化，等等。那么，从作曲人的角度来说，如何坚持自我、尊重导演想表达的内容、尊重制片人的目标，与此同时还要跟观众建立联系，跟他们对话沟通？每一次都是新的挑战。
○ 在你看来，是什么联系着音乐和画面？
● 音乐和画面都有各自的意义，以及各自期望表达的意义，但是在此之前，二者首先要通过对时间的利用联系在一起。在或长或短，但一定是有限的时间之内，一首曲子从发展到尾声，在音符和休止之间交替往复，一格格画面也拼接成一组镜头。
我的意思是，连接音乐与画面的是短暂性，也就是对于信息发送者以及接收者双方而言，信息的传递都有严格的时间限定。
○ 音乐跟画面有关的最主要的功能是什么？
● 我的好朋友，导演吉洛·蓬泰科尔沃曾经说过，在每一个电影讲述的故事背后，都隐藏着一个真正的故事，那个才算数。所以，音乐要把那个藏起来的真正的故事清清楚楚地揭露出来。
音乐要帮助电影表达其真正的深意，不管是从概念上，还是从情感上。这两种情况对于音乐来说是同一回事。甚至就像帕索里尼说的，音乐能够“让概念情感化，或者让情感概念化”。所以，音乐的功能一直没有一个明确的定义。除了让观众产生情感共鸣，我们也不能否认或者舍弃音乐的描述意图和教育意图，这也是刚才讲到的“没有明确定义”的佐证之一。但是我相信，这些都是，且将一直是一个谜。
○ 那么，从技术的角度来说，音乐和画面是怎样结合的呢？
● 在技术层面，音乐的应用有两个标准，静态画面和动态画面，静止和节奏，画面的深度和排列，纵向和横向。向来如此。
横向应用主要是流动的画面，所以表现为加入的节奏特点：从耳朵到大脑，再到视觉感知。纵向应用则关注画面的深度，重要程度更在横向应用之上，因为电影天生是扁平的，就算主观幻想也不能改变这一事实。纵向及深度应用所加持的内容不是物质的，而是精神的，应该说更适合用来强调概念。
我觉得，将音乐应用于电影画面是电影史上决定性的一刻。音乐为电影褪去了虚假的深度，增添甚至创造了一种想象的深度，如果音乐本身能够经受住严苛的听评，借此特别巩固音乐本身的特质，如果音乐从此脱离电影单独存在，这种深度还会更富有诗意。但是要想让音乐完成这些任务，需要导演给予必要的空间，让音乐遵循天性展示自我。音乐一定要有适度的空间，要从电影的其他声音中解放出来。这就是技术的问题，或者说混录问题。
糟糕的混录跟没有空间的音乐一样，都能毁掉一部电影。反之，音乐过量也能破坏总体效果、信息传达以及有效交流。通常情况下，音乐不是严重缺乏就是没完没了。音乐出现和退场的时机和方式，还有对所有声音的把控，包括音效、噪音、对话，以及声音之间的平衡，都需要特别注意。然而基本上都没有做到位。
人们经常问我，为什么给莱昂内写的音乐在我的作品中都是最好的。首先我不同意这个评价，我认为我写过更好的。但是比起其他导演，塞尔吉奥给音乐留的位置更多，他把音乐看作一些片段的支柱。
还需要注意的是，跟耳朵比起来，眼睛更有可能把不同元素有意识地联系在一起，并加以“理解”。
○ 你指的是？你认为这是特定的受众群体所具有的特性？
● 根据我的经验，我认为是生理特性。很有可能视觉相较于听觉具有感官优先权，但是速度不等同于理解力。
眼睛能够解码聚集在一起的一堆元素，视其为一个整体，通过观察各个元素之间的对比和关联，找到一个概括意义。
而耳朵，同时听到的信号超过三个，就开始把所有信息混在一起，每一个声音的个体身份都被忽略不计。举个例子，如果一间屋子里同时有五个人在讲话，你不可能听懂他们在讲什么，结果只是一片嘈杂。还有一个很明显的例子，三声部赋格曲，如果你仔细听，三个声音是可以一一捕捉到的，然而在六声部赋格曲里，每一个声部各自的横向特征（旋律）都无处可寻，你只能听出整体的纵向特征（和声）。
在混合录音阶段，这些都要考虑到，以免让观众混淆不清。其实为了让声音传递达到一定的清晰程度，最好检查一下音乐和其他所有声音之间的混合。
我经常跟导演说，跟其他人也说过，音轨（也就是说不止音乐，还有音效、对话、噪声）及其跟画面相联系的感知有一个原则，我称之为EST原则：能量（Energia）、空间（Spazio）、时间（Tempo）。
导演和作曲人需要向观众传递信息，这三个参数对于传递效果至关重要。我发现当代社会总是让音乐沦为背景声，而音乐需要这三块内容来摆脱这一定位，实现自己的价值。
几年前在罗马的人民广场，有一个让人惊叹的装置艺术展。到处都是音箱喇叭，放着我为布赖恩·德帕尔马的《火星任务》写的一首插曲，那天晚上很多人来观展，我还记得他们惊奇兴奋的样子。
我本来已经习惯了在各种场合听到自己的音乐，但是那一天展览所使用的技术让我大开眼界：音量拥有压倒性的力量，人们的身体在颤动，声音在整个广场中回荡。沉默败退。这次体验让我更加肯定了当时在思考的“声音能量”的概念：当音乐达到某个程度，没有人能假装其不存在，它就在那里，最心不在焉的人也放下了心事，开始聆听。
○ 总而言之，在你看来，除了和画面的关系，电影配乐对于听众还有另一种力量。
● 我可能从来没讲过，我对电影音乐的思考主要在于电影之外。我甚至可以说，真正的电影可以不需要音乐，这恰恰是因为，音乐是唯一一种不从属于电影的现实的抽象艺术。
我们能够看到电影人物随着广播或者小型乐队演奏的一段旋律翩翩起舞，这很常见，但这不是真正的电影音乐。真正的电影音乐会把画面没有说出来的东西表达清楚，你看不到，意识不到。所以在混录阶段，要避免把电影音乐和其他音乐、声音或者太多对话放在一起。
我为莱昂内和托尔纳托雷的电影所做的音乐普遍更为世人所认可，原因不仅仅在于音乐本身：其实是托尔纳托雷和莱昂内的混录工作做得比其他人好。怎么做？他们把音乐单独拎出来，和其他声音之间的分隔清爽明了。听者专注在听上，对音乐更加欣赏。
莱昂内、克洛德·勒卢什（Claude Lelouch）、埃利奥·彼得里、贝尔纳多·贝托鲁奇、吉洛·蓬泰科尔沃、托尔纳托雷，还有很多其他出色的导演都把声音分隔得非常清楚，不管是音乐还是噪音，因为这些声音都有自己的效果和意义。
有人觉得电影更多是画面而不是声音，反驳他们没有什么意义，因为他们的认知是错误的。确实，电影诞生之初就是投映的画面，一直延续至今。但是电影艺术包含视觉和听觉，而且只有两者之间享有平等地位，才能展现其意义：想要判定这个断言正确与否，可以试试看在没有声音，或者只有对白的情况下，放映画面，只是扁平的画面。这跟我刚刚说的，一部电影可以不需要音乐，并不矛盾。
○ 在你看来，电影录音师有多重要？
● 在电影配乐之中不可或缺，因为人们听到的不是一场音乐演奏会，而是在录音、混音、后期处理之后得到的数码版本。
在六七十年代，导演们都自己混录，但是后来我发现，更好的方式是只让他们负责把关，避免出现错误就行。
这么多年以来，我遇到了一群杰出的录音师：塞尔焦·马尔科图利（Sergio Marcotulli）、乔治·阿加齐（Giorgio Agazzi）、皮诺·马斯特罗扬尼、费代里科·萨维纳（Federico Savina，卡洛·萨维纳的亲兄弟）、朱利奥·斯佩尔塔（Giulio Spelta）、乌巴尔多·孔索利（Ubaldo Consoli），我跟法比奥·文图里也在这方面先后合作过好几次。
1969年，我、巴卡洛夫、特罗瓦约利和皮乔尼，我们一起买下了一家罗马的录音工作室，在那里开展自己的电影音乐制作工作。那时候竞争非常激烈。
○ 就是现在的罗马论坛录音室（Forum Music Village）？
● 当时的名字是正音工作室（Orthophonic Studio）。这是恩里科·德梅利斯（Enrico De Melis）想出来的，他也当过我的经纪人，是一位非常正派的人。
这间工作室我们开了十年，但是1979年决定卖掉它，因为运维和技术费用增长太快。
不管怎么说，那是一段美好的回忆，而且它还在，在欧几里得广场。买主是帕特里尼亚尼，现在还是他在运营。我的音乐基本上都是在那里录制的。
○ 为电影创作意味着你要构思的音乐跟现场音乐会不同，不是直接从听神经到达听众的耳朵，而是有一个机械以及数码再制造的过程。
在你的作曲过程中，纯粹属于听觉范畴的编曲和配器占多少比重，而另外添加的工具比如控制台上的各种电位器，又有多少比重？
● 总的来说我的作曲方式既要保证现场演奏没问题，又要像音乐会一样在听觉上达到平衡。首先，录音室里的演奏被原原本本地录下来。接着混音，这个环节自由度更高，可以进行一些改动。不过一般我为管弦乐队写的曲子都比较古典。再接下来，后期制作，给双簧管加一点回声，而不是专门给打击乐器加混响，修正平衡。也许在录音室里听起来一切都好，但是麦克风会暴露原本听不出来的细节，因此这些地方的音量要调低。这是个复杂的过程。
有的时候，我的谱子会在多声道录音以及混音的阶段显露出再创作的潜力，我在阿尔真托和布瓦塞早期的电影里——比如《法国合唱团》（L'attentat，1972）——用到的多重化或者模块化乐谱，还有达米亚尼的电影，一直到最近跟托尔纳托雷完成的一些实验，都是如此。
录音室音轨叠加意味着一种可能，一种潜力，跟使用特效，使用所有技术一样。最近几年技术发展势头迅猛。
因此，在我看来，乐谱应该要涵盖、考虑、探索作曲人能够使用的新“工具”，将其囊括在构思之中，同时也不能忘记“传统”。
○ 你能举个例子吗？
● 我跟你讲讲我如何完成托尔纳托雷的《隐秘》，因为我觉得这部作品是我在作曲方式上向前迈进的重要一步，尤其在乐曲的“组装”方面。
那部电影充满了闪回和回忆，因为这种叙事结构，我们保留了各种可能性，直到剪辑和混音阶段的最后一刻。
这也是录制环节的宗旨：我们需要那种“百搭”的音乐，不管最后画面效果如何都能适用。
于是我写了十七八张乐谱，能够以各种方法进行组合。不同乐谱就像按照对位法结合的二声部、三声部乐曲一样叠加起来，每一次都能产生新的音乐素材。我们一共进行三轮录制，一方面是技术原因，另一方面是因为，当你进行如此多次尝试，我觉得导演有权利知道结果到底有哪几种可能……
第一轮录制，完成所有主题。第二轮，完成模块化音乐片段的录音，以便我尝试各种叠加方法：这时我会和佩普乔一起讨论，一起剪辑出不同的版本。第三轮，按传统方法录制，配合画面，选择不同的主题叠加在第二轮录制的音轨上［其中就有《那首摇篮曲》（Quella ninna nanna）和女主角那位草莓情人的主题曲］：场景轮换，同时我指挥乐队，努力达到同步。
○ 这场实验的雏形可以追溯到更久远之前的一些实验……
● 是的，比如和新和声即兴乐团一起做的那些探索，以及我为阿尔真托的电影作曲时第一次尝试的多重乐谱……
○ 对你来说这样写谱也非常节省时间，是对创作方式的显著优化，因为你可以用相同的素材，通过层层叠加，不断创造出新的作品。
● 是的，确实有这个关系。但是我的关注点不在于花了多少时间，我更关注这是一条不同的道路，这条路有多新，是否能让我少一些厌倦。这一招我也不可能一直用下去，你得说服别人：用什么方法都得说得出理由。
有些导演的有些要求需要同时提供多种解法，好让导演个人的诉求以及电影的需求得到最大化的满足。不过对作曲人来说，这也是在积攒经验，让他得以探索到达终点的新路径（也许和老路没什么不同，也许彻底走出一条新路）。我会进行各种各样的尝试，我的动力是好奇心。
○ 这套体系需要你和导演在混音阶段一同出现，这样一来，一切由你做主成为可能，或者说几乎一切。就像一场国际象棋对决……这对电影的制作来说非常实用……
● 也不完全是。其实在独立制作模式中，作曲人占据着优势地位，虽然看起来可能不是这样。因为在曲子录好的瞬间，导演要么接受，要么还是接受，没有其他选项。然而有了这个新系统，导演就可以干预音乐，可以在剪辑以及之后的阶段做出各种选择。
以前导演没有选择权，或者说在我发明这套体系之前，他们的权力达不到这种程度。
○ 但是仅限跟你非常信任的导演合作。
● 确实，不然的话我会疯的，导演会跟我一起疯。这样的制作方式让导演也担负起责任。它无法跟所有人共享，因为不是所有人都接受如此开放的体系。我们聊到彼得里和《乡间僻静处》的时候我就提过这一点。
我反复尝试，逐渐发展到了一个新的高度，尤其是电影《最佳出价》的插曲《面孔和幽灵》（Volti e fantasmi），其中每一部分都是单独录制的。我独立完成了第一次混音，第二次由法比奥·文图里在他家中完成，但是最后没有采用。最后一次由我和托尔纳托雷在声画编辑机上结合画面进行剪辑。
工作完成之后，我激动地跟佩普乔说：“我们到达终点了，但这也是一个新的起点。”
如果塞尔吉奥的梦想能够实现，比如说把他心目中的《列宁格勒》搬上大银幕，我也想运用这套体系，但是也许在录音和混音之后，我会把得到的所有片段按照诞生的先后顺序排列，如此得到一个总谱，之后严格按照电影的实际剪辑情况来重新演奏。
很明显，这样做可能会花费更多的时间和精力，但是为了像《列宁格勒》这样的作品，如果他真的拍出来了，我是可以做到的……
○ 你提到了近期和托尔纳托雷一起完成的实验，好像又开启了一项新的探索。
● 新的创作方法总是让我很兴奋。我喜欢意外、可能以及出其不意。虽然音乐总是在结构和形式上响应一个固定的乐谱，以及呼应我的构思，但是音乐也能够开启完全不同的可能性，每一种可能都是可以接受的。尤其是对于画面来说。
“经过构造的即兴演奏”（improvvisazione organizzata）或者“有乐谱的即兴演奏”（improvvisazione scritta），让碰运气的成分和宿命论的成分能够谐调交融。如果只是纯粹的即兴创作，我不会特别兴奋，但是碰运气的成分电影里也有，也属于创作过程，而且因为科技的进步，机会主义、不确定性和理性、精准架构的结合，变得更加有可能。
我的创意，加上这样的制作方式，让导演在某种程度上变成了合著者：音乐反正都是我写的，但是即兴创作的部分是混音的时候我和导演一起完成的。因此，2007年，我的奥斯卡终身成就奖获奖感言中有这么一句话：这一刻对我而言，是起点，不是终点。我指的就是那些我正在再次探索的道路，尤其是我在《隐秘》里摸索出的路。
在那之前，我好几年没怎么冒险了，但是那部电影让我向前迈进了一大步！
我总是想在“一大步”之后继续前进，当然我也知道不是所有电影都能提供类似的实验空间。在音乐方面，《隐秘》有点像是《最佳出价》的序曲。
模块化乐谱让我能够精心制作各个片段，再和托尔纳托雷一起把它们叠加起来：不是通过乐谱互相组合，叠加要么通过混音，要么发生在演奏的同时，我会给某些乐器或者乐器组起音、收音的手势。
回顾好莱坞首秀
奥斯卡金像奖终身成就奖
○ 2007年，在已经得到无数奖项和各种类型的认可之后，你获得了奥斯卡金像奖终身成就奖。这个奖项对你来说有多重要？这个奖来得太迟了，你觉得是什么原因？
● 关于这一点我真的不知该说什么。我所知道的是，之前那么多年我没有赢得过一次奥斯卡奖，我挺沮丧的，因为我跟美国市场也有好几次合作。所以最终能够得到这个奖项，对我来说很有意义。
另一个我很看重的荣誉是圣塞西莉亚音乐学院5授予我的院士任命。因为我一直觉得自己被整个学术界冷落。
你知道，获奖只是一瞬间，奖项之间才是人生，也许越多煎熬，越多满足。也许经历一些失望挫折是必需的。而且，奖项本身只是认可的一种形式：比如说拿到奥斯卡终身成就奖的时候，我还收到了昆西·琼斯（Quincy Jones）的一通电话，他的话我永生难忘。我收到了这么多认可，接二连三，都是来自我尊敬的人，每一个都意义非凡。
○ 那次颁奖非常振奋人心，你看起来也很激动。你愿意讲讲那几天你是怎么度过的吗？
● 给我致颁奖词、颁发小金人的是克林特·伊斯特伍德。在我的记忆中，那一趟旅程排满了大大小小的活动。颁奖仪式前一晚，伊斯特伍德给了我一个惊喜，当时意大利文化中心为我举办了一场晚宴，他自己悄悄地来了，谁也没告诉，突然出现在我面前。我很开心，我们差不多有五十年没见了。
颁奖典礼当晚，我跟我的妻子玛丽亚坐在包厢座位，我的儿子站在我身后，帮我翻译台上伊斯特伍德介绍我的内容。
接下来应该是席琳·迪翁演唱《美国往事》中德博拉的主题曲，她突然从第一排的座位上起身，走到我跟前，站在包厢下面对我说：“大师，今天晚上我不用声音演唱，我用心。”
这是今晚的第一个“会心一击”。她的表演精彩绝伦：我从来没有想过，一首那么多年之前写就的早已成名的曲子，还能让我感动到这种程度。
叫到了我的名字，我走到幕布后面站着。突然有人拍了一下我的肩膀，我知道该上台了。
我走到聚光灯下，发现台下所有人都起立了：再一次的“暴击”。流程都是事先规定好的，包括获奖感言的时长和我提到的五点内容，学院事先已经把文本翻译好了放在提示屏上，克林特·伊斯特伍德会用英语念出来。
彩排的时候我就被美国人对典礼时间的精准把控震惊了。我们只有几秒钟机动时间，所有人都必须集中精神，按时结束。提示屏一直亮着，但是上面的文本滚得飞快，如果没有在规定时间内完成，导演就会主动打断。观众席上有几个看起来特别暴躁的人在那儿张牙舞爪，我听不懂英语，这一点我保证，但是我也能跟你保证，他们想表达什么，光用看的就能明白。整场典礼就像一台疯狂运转的机器，让我很是焦虑。2016年，塔伦蒂诺的电影又为我赢得了一座奥斯卡金像奖，领奖的时候为了不出差错，我把所有讲话词都写在一张小纸条上。幸好终身成就奖得主不受限制：2007年，我有幸享有充足的时间。
获奖词我练过一次又一次，所以我没有因为自己的话有什么兴奋的感觉。但是席琳的那句话，她的演绎，全场起立的那一幕，还有热烈的掌声，让我感觉特别踏实……这种情绪在我将奥斯卡小金人交给我妻子的时候，终于情不自禁地喷薄而出。
作为电影人，我用惯了声画编辑机，而那一刻，我仿佛回顾了我和她共度的一生。
所有这些情绪密集袭来，我没有意识到自己犯了一个严重的错误：我把讲话要点的顺序弄反了，而站在我身边的克林特·伊斯特伍德还是按照提示屏上的文字在念，我们说的内容岔开了。不过幸好他早期在意大利的时候学过一点意大利语，所以他很快纠正了错误。现场有人注意到了，笑了起来。挺有意思的。
○ 在《美国狙击手》（American Sniper，2014）的片尾，伊斯特伍德引用了你为杜乔·泰萨里（Duccio Tessari）的电影《林戈归来》（Il ritorno di Ringo，1965）写的一首曲子：《葬礼》（The Funeral）。他跟你说过吗？
● 我记得那首曲子，因为那是我根据《葬礼号》6改编的。不过他没跟我说。后来我自己知道了。你要知道我跟他一直没有书信或者电话往来。
○ 因为莱昂内的电影，大家都认为你们是多年老友，类似同学一样的关系，但事实上你从来没有给他的电影写过曲子。你觉得他的电影如何？
● 很棒，不管是剧本还是摄制都很高明，《百万美元宝贝》（Million Dollar Baby，2004）和《老爷车》（Gran Torino，2008）两部都是。伊斯特伍德是一位德才兼备的伟大导演。
○ 为什么你没有为他的电影作曲过？
● 伊斯特伍德刚成为导演的时候找过我。考虑到不好跟莱昂内交代，我拒绝了。他在塞尔吉奥的电影里出演过，我不想给他作曲：对我来说这像是背叛我和塞尔吉奥的友谊。听起来很荒谬吧，但就是这样。
他联系了我两次，之后也明白了我的意思，不再找我了。当我得知他开始自己写音乐的时候，我很欣慰……我对自己说：“这样也不错。”我最后一次跟他见面就是2007年，在奥斯卡颁奖典礼上。
○ 除了唐·西格尔的《烈女镖客》，还有一部由你作曲，克林特·伊斯特伍德参演的电影是沃尔夫冈·彼德森（Wolfgang Petersen）的《火线狙击》（In the Line of Fire，1993）。
● 在那部电影里，饰演伊斯特伍德的对手、大反派的是约翰·马尔科维奇（John Malkovich），后者凭借这个角色获得了好几项最佳配角奖提名。那是我第一次和沃尔夫冈·彼德森合作，可以说这是一段好运的友谊，因为电影成功打进了好莱坞，拉开了他在美国成功的序幕。
我们在洛杉矶碰面，那段时间我一直四处奔波。我们一起头脑风暴想出了各种创意，之后我回到罗马录音。
我一直喜欢在罗马进行录制，只要有可能我就在罗马。除了我的原创曲目，电影里还有几首迈尔斯·戴维斯（Miles Davis）的作品，比如《完全布鲁斯》（All Blues）。戴维斯是我非常喜爱的小号手。彼德森对我的工作很满意，电影在柏林电影节首映的时候，他甚至提出让我现场指挥乐队，为银幕上播放的画面伴奏。
然而由于一些组织策划上的问题，很遗憾这个想法没能实现。那次合作我获益匪浅，电影紧张刺激的剪辑节奏、动作和悬疑场面，让我也有机会创作一些快速而激烈的作品。可惜我和这位导演的职业道路再也没有交点，我很喜欢他的《完美风暴》（The Perfect Storm，2000）。
美国电影圈首秀
○ 你作曲的第一部美国电影是？
● 《烈女镖客》，我们之前讲到过，主演是沃伦·比蒂的姐姐雪莉·麦克莱恩，以及克林特·伊斯特伍德。导演是唐·西格尔。
○ 你们合作得怎么样？
● 他是一位杰出的导演，但是我们没什么交流的机会。一方面有语言障碍，我不会说英语，另一方面我觉得西格尔在他的母语语境里也是一个寡言的人。他没有我追寻的另外一面。他是一个很好亲近的人，作为导演很出色，但是他似乎什么都觉得好，对音乐也是。也许这是对我表现尊重的一种形式，但是当他这样做，我就有点不知所措，因为我无法得知他对我及我的作品还有什么想法。
○ 和外国导演合作是完全不同的感觉吗？
● 也看情况，一般来说高水平的导演不会相差太多。我必须承认，外国导演整体都更加实用主义。比如说巴里·莱文森（Barry Levinson），我们合作了《豪情四海》（Bugsy，1991）。莱文森不会让关于艺术的讨论牵扯太多精力。他思考的更多是在技术和美学层面上如何处理场景，这种做法有许多优点。
○ 你第一次到美国是什么时候？
● 我记得应该是1976年到1977年之间，因为约翰·布尔曼（John Boorman）的《驱魔人2》（Exorcist II: The Heretic）。我们第一次见面应该是在都柏林，他在那里工作，我们一起看了成片。他给予我很大的自由度，我积极地写完了全部曲子，之后到洛杉矶录制。
○ 约翰·布尔曼说，你为电影写音乐时总是热情饱满，因为你心怀热爱：“他能做到在呼应电影的同时惊艳观众。”7你们合作得如何？
● 一切都很完美。人们都说在洛杉矶，你可以分别请六支管弦乐队来录制六次，充分对比，然后发现每一支乐队都同样精彩。竞争异常激烈，共事的都是顶级的音乐人。我为一支多重合唱队写了一首《佛兰芒黑人小弥撒曲》（Piccola messa afro-fiamminga），合唱队由六七位独唱、打击乐器组和其他乐器组成，还有一首《夜间飞行》（Night Flight），也是这支合唱队唱的，但是人声部分使用了效果器。两首曲子的每一条旋律线都可以独立存在，每个人声的加入或静默，都是演唱者根据我随意给出的手势而定。整个合唱是自由的对位，会产生什么样的和声没有限定，而且和声方式可能次次不同。我记得导演把两首曲子都用得很好，《夜间飞行》搭配的场景是驱魔人菲利普神父遇到了恶魔帕祖祖，之后跳到了它的翅膀上，在那样的设定中，有一个人声就代表了恶魔的声音。
○ 在《佛兰芒黑人小弥撒曲》中似乎没有一处完全的统一，《夜间飞行》更是如此。单打独斗的歇斯底里的任性音符战胜了所有声音的总和。
● 是这样的，重点在于不明显的和声以及每一个独立声部的制作。根据当时已有的经验，我很担心跟美国合唱队合作的录制效果。离约定时间还有一周我就赶到了洛杉矶，因为我太紧张了，我想亲耳听到合唱队的准备工作。我记得到了美国，我做的第一件事就是冲到他们彩排的工作室，跨进大门，在去录音间的路上，我听到远处传来的声音越来越清晰有力（他们在排练《佛兰芒黑人小弥撒曲》）。效果好得简直让人不敢相信，而且听得出来他们很努力。“该死。”我低声说，差点哭出来。显然他们已经好好研究过了。我走进录音间，他们停了下来，我热烈鼓掌，激动地喊了一声：“太棒了！”现在回想起来，我身上还是会起鸡皮疙瘩。突然，合唱队中的一位成员走到我面前对我说：“你应该听一下我们的队长唱得怎么样，就是在指挥的那位。”指挥是一位发量多到惊人的女士，她是有色人种，几乎整个合唱团都是。我对她印象很深。我提议：“女士，他们说您唱得好极了，为何不一起唱呢？”她欣然接受，走到麦克风前。她的声音低沉浑厚，有点像男中音，而且她已经把谱子都背下来了。
这段经历以及电影的制作过程都很美妙，但是很可惜，电影本身不像第一部那么成功。说到这里，有一件事很神奇，1987年，第一部《驱魔人》（The Exorcist，1973）的导演威廉·弗莱德金（William Friedkin）也来找我。他希望我加入电影《愤怒》（Rampage，1987），这是一部剧情片，讲述的是一个连环杀手的故事，不是恐怖片，但极其血腥。对我来说过于血腥了，不过我还是接受了他的邀约。
在美国安家？
○ 你有没有想过搬到美国生活？
● 迪诺·德劳伦蒂斯跟我提过这个建议，他甚至说要免费送我一栋别墅，但是我觉得可信度不高。
○ 为什么？你跟他的关系怎么样？
● 我们见过几次面，但是说实话一直不是很合得来，这其中有性格的原因，还因为有好几次，他刚邀请我加入一部电影，下一秒又找了其他人。他提出一个合作计划，然后就失踪了。
○ 比如说？
● 1984年，他说大卫·林奇（David Lynch）的《沙丘》（Dune）找我配乐，那位导演是一位极其热忱又特立独行的电影工作者，我原本无比期待跟他至少合作一次。我同意了，但是德劳伦蒂斯就此消失，一段时间之后我才发现配乐已经由美国的Toto乐队完成了。我假装什么事也没发生，我一般避免因为类似争论陷入冲突。但是我从此多了一份戒心。
○ 很有宿命论色彩。
● 他提议我搬到洛杉矶的事发生在这个之前，但是那些年我已经习惯了他那样的姿态，所以我当场拒绝了，而且说实话，一点也不后悔。
尽管有时候会前后矛盾，但总的来说德劳伦蒂斯还是一个伟大的制片人。他总是有天才的想法，也很有执行力：很多人跟我说过，如果对电影的剪辑不满意，他会坐在剪辑室里，自己重新剪。总之，他是那种喜欢对自己的作品全盘掌控的人。他相信自己的投资。
在经历了萨尔切的《春药》，这个我之前讲到过，以及约翰·休斯顿（John Huston）的《圣经：创世纪》（The Bible: In the Beginning，1966）的合作不成之后，第一部真正由德劳伦蒂斯制片、我作曲的电影是佛朗哥·因多维纳（Franco Indovina）导演的《意大利家庭》（Ménage all'italiana，1965）。他很喜欢我的音乐，所以之后又带着两部西部片来找我。我接受了，但也提了个条件，我叫他再给我两部不是西部片的作品。真可惜，这么多年了，我跟他还要用到这种小把戏。
○ 你刚刚提到跟约翰·休斯顿合作《圣经：创世纪》的事遇到了一些阻碍，这部电影的配乐最后是由黛敏郎完成的。发生了什么？
● 在1964到1965年之间，我的老东家RCA提出让我配这部电影，说制片人是迪诺·德劳伦蒂斯。对我来说那绝对是机会难得，当时的我还没有接过这么重要的工作。《圣经：创世纪》是一部国际电影，休斯顿将成为我合作的第一位非意大利籍导演。他们一开始找的是彼得拉西，但是他的音乐虽然好听、深刻，却没有说服导演。就在这个时候，RCA加入，提了我的名字。
当时我连电影的一个画面都还没看到，他们只是叫我按照创世纪的内容准备一首曲子，根据《摩西五经》以及《圣经》中的记载，其他的我都可以自由发挥：简而言之，我需要展示自己，让他们信服。
我为创世纪的场景精心创作了一首曲子，还自行决定再加一首描述巴别塔的。我记得后面这首曲子用到了希伯来文歌词，是我的妻子玛丽亚教给我的。她去罗马的犹太会堂约见了一位拉比，那位拉比挑选了一些语句，录下正确的读音，并将其翻译成了意大利语。
也许是因为这些歌词，我很快就完成了第二首曲子，在低音提琴演奏的持续音Do之上，几段人声此起彼伏，互相缠绕。第一个声音在喊叫，第二个声音好像在回应，如此延续。然后慢慢地，所有声音的细流汇聚到一起，凝聚成一股越来越汹涌的大合唱，最终注入铜管乐器的大爆发，五把小号和长号合力吹奏出的和谐的爆发，结束。
我找来了佛朗哥·费拉拉帮忙，我们俩在RCA最好的A号录音室完成了两首曲子的录制。费拉拉不仅跟往常一样出色地指挥了Rai的管弦乐队和合唱团，还利用创世纪那首曲子本身的素材改编出了一段变奏过渡，补足了曲子因为时间仓促篇幅过短的短板。管弦乐队和合唱团的全体成员都配合得很好。
最终的成品所有人都很满意：RCA、剪辑师卡斯泰拉，尤其是休斯顿，他对我的音乐赞不绝口。一切都进行得非常顺利，迪诺·德劳伦蒂斯突然私下找到我，让我绕开RCA，直接跟他合作这部电影。这对我来说是个很慷慨的提议，但这是不对的。
我很不客气地回绝了，虽然我也知道将要面临什么样的后果。RCA对我有约束，除了把我们绑在一起的合同，公司也投了很多钱在制作上。我把事情跟公司讲了，希望能找到一个方法，让我不要失去这部电影。
然而公司拒绝了这次合作，我明白了专有权是没有协商余地的。机会就这么溜走了，最终这部电影由日本作曲家黛敏郎配乐，他的音乐也十分精彩。
○ 你最早配乐的一批外国电影，除了特伦斯·杨（Terence Young）的《冒险家》（L'avventuriero，1967）主要是在意大利制作，其他都是纯外国血统，其中有法国导演亨利·韦纳伊和布瓦塞的电影，俄罗斯导演米哈依尔·卡拉托佐夫（Mikhail Kalatozov）的《红帐篷》（Krasnaya palatka，1969）以及南斯拉夫导演亚历山大·彼得罗维奇（Aleksandar Petrović）的《大师和玛格丽特》（Il maestro e Margherita，1972）。与此同时，除了1970年的《烈女镖客》，美国市场再一次等到你的加盟是在1977年。
那一年，除了布尔曼的《驱魔人2》，你还署名了迈克尔·安德森（Michael Anderson）的《杀人鲸》（Orca）；然后1978年，特伦斯·马利克的《天堂之日》（Days of Heaven）。为什么你和美国电影市场的合作来得晚了些？
● 我说到过，尤其是在“镖客三部曲”之后，大洋彼岸许多导演和制片人都来联系我，因为他们通过莱昂内的电影认识了我，他们都希望跟我合作西部片，只有西部片。跟克林特·伊斯特伍德合作的《烈女镖客》是一部很棒的片子，西格尔也是一位出色的导演，但那还是西部片。
尽管我跟美国电影合作愉快，但是我生在罗马，从未远离罗马，这里有我心爱的人，这是我的城市。我的人生在这里。而且我从来不喜欢坐飞机。如果我出生在洛杉矶，我一定会跟好莱坞联系得更频繁……但是这些“如果”和“但是”都没有什么意义；就像伍迪·艾伦（Woody Allen）说的：“我妈妈说过：‘如果我祖母有方向盘她就会有汽车’，我妈妈没有汽车，她有静脉曲张。”8
○ 你觉得美国电影界是不是对你的拒绝怀恨在心？
● 我觉得没有。反倒是我，1987年，《教会》没有为我赢得奥斯卡奖，我感觉特别糟糕。我不高兴不完全是因为败北，最终获奖的是贝特朗·塔维涅（Bertrand Tavernier）执导的《午夜旋律》（Round Midnight，1986），虽然赫比·汉考克的编曲很棒，但是电影原声带里的大部分音乐甚至都不是原创的。当然，我从来没觉得这里面有什么阴谋，但是现场观众一片嘘声。
不过有一段时间，我跟美国电影界的关系疏远了，那确实是我刻意为之，理由很简单：我的酬劳在欧洲已经属于一流水平，在美国却还只是跟中等名气的作曲家并列。
美国人因为莱昂内的电影认识了我，而且我后来还发现，在他们的百年电影配乐排行榜上，《黄金三镖客》的音乐排在第二位，仅次于约翰·威廉斯（John Williams）的《星球大战》（Star Wars，1977）。但是当时我根本不知道自己获得了这项殊荣，于是我决定疏远他们。在这种事上我从来不争，不太关注，因为我胆小，也没有人告诉我。
《教会》的上映是我事业的一个转折点，我的报酬也涨到了合理的水平。
除了2016年的最后一次奥斯卡之旅，这些年我也经常去美国，特别是为了音乐会，每一次旅程都很愉快。
美国作曲家
○ 有哪些你特别尊敬以及欣赏的美国作曲家吗？
● 很多。比如昆西·琼斯，我很欣赏他为电影音乐做的编曲、制作以及作曲工作，他也是我很好的朋友。而且我参加的最近一次奥斯卡颁奖典礼上，是他念出了我的名字，让我登上了洛杉矶杜比剧院的舞台。他对管弦乐队以及各种乐器的潜力都了如指掌，堪称大师。
在他的电影配乐作品中，我印象最深的是西德尼·吕美特的电影《典当商》（The Pawnbroker，1964）中，主人公的主题曲，我觉得美妙至极。能和他相提并论的一定要数约翰·威廉斯，一位真正的音乐家，他配乐的电影作品不计其数，其中很多都世界闻名。
更早期的配乐大师，肯定不能忘了伯纳德·赫尔曼（Bernard Herrmann），他跟希区柯克一起开创了新的风格，马克斯·斯坦纳（Max Steiner）、伦纳德·伯恩斯坦（Leonard Bernstein）、杰里·戈德史密斯（Jerry Goldsmith），还有法国人莫里斯·雅尔（Maurice Jarre）……
不过说完这些，我还要讲一个现象，我注意到美国电影界有一个普遍趋势，跟我的做法很不一样。对他们来说，把一首曲子的管弦乐编曲部分交给其他人来做，似乎是一件很正常的事。于是就会发生这样的情况，已经成名的作曲家为乐谱署名，然而实际上，他只是草拟了一段主题，也就是完成了一份草稿9而已。
这个发现让我失望透顶，因为我接受的教育告诉我，管弦乐编曲是音乐思维中不可或缺的一部分，跟旋律、和声以及其他一切要素没什么区别。
只可惜，如今大家想到音乐，都只会想到旋律，围绕旋律的其他一切都被认为是次要的。这太荒谬了，在我看来，作曲人就是要制作音乐的全部，从头到尾、从里到外。在意大利，这种理论也影响了一部分偶尔做做电影配乐的作曲人和创作歌手，而我自己，最初的工作就是“协助”那些有名气的作曲家。不过当然，我也知道，有些美国的音乐奇才这么做纯属遵从惯例……
这件事我是在1983年发现的，我和指挥家詹路易吉·杰尔梅蒂（Gianluigi Gelmetti）一起组织了一场音乐会，我们在罗马博尔盖塞别墅公园演出，主题是电影音乐。10我再次跟Rai合作，曲目安排了我自己的曲子，还有斯坦纳、伯恩斯坦、戈德史密斯、威廉斯、赫尔曼、雅尔等大师的作品。于是，我们让美国方面把曲子的总谱传过来，出于好奇，我也拜读了几份。
赫尔曼的《惊魂记》（Psycho，1960）乐谱非常干净清爽，一看就是出自他一个人的手笔。《乱世佳人》（Gone with the Wind，1939）的谱子只有五行五线谱是斯坦纳自己写的，剩下的都是由他人编曲。从那时候起，我更加关注电影的片尾字幕，我意识到这样做的人太多了。我到现在还是无法理解。
○ 说到约翰·威廉斯，2016年2月28日，你们并排坐在一起，共同等待奥斯卡奖项的揭晓，那场面还挺感人的。昆西·琼斯宣布了你的名字，你们拥抱了一下，在你的获奖感言里，你也提到了对他的尊敬之情，对于那些总觉得你们是竞争对手而不是合作伙伴，总不相信你们互相尊敬的人，这些足以证明你们的关系了，无须赘言。
但是我知道，你对《星球大战》的音乐持保留意见。那部电影是20世纪70年代末的一个传奇。是哪一点让你觉得不那么吸引人，科幻题材，还是别的什么？
● 我喜欢科幻。我的观点跟科幻电影本身无关，跟《星球大战》也无关，我一直很喜欢那部电影，我关注的是配乐风格的选择，有些作曲人和导演（尤其在好莱坞）经常乐于并且惯于使用同类风格。
尽管曲子本身写得很好，但是把进行曲跟宇宙联系在一起，我还是认为这样太危险了。经常使用同样的手法不是因为能力不足或者创造力不足，纯粹是出于商业方面的考量：规则制定者是整个电影产业。
尽管单凭一部作品无法和我刚刚讲到的规则相抗衡，我还是在阿尔多·拉多（Aldo Lado）的《人形机器人》（L'umanoide，1979）中尝试了一条新的道路，我在调性音乐的基础上构建了二重赋格（管弦乐队和管风琴演奏到中途分为六个声部，分别演奏两个主题和两个对位旋律）。《六重相遇》（Incontri a sei），这是曲子的名字，我没有用现成的作曲手法，花了很多精力，但也很有动力，我觉得这种方法为宇宙、无尽的空间以及天空的画面找回了一些东西。
很明显，我做这些实验，想这些新手法，是我自己的需求，不是义务，不是一定要走的路。但是我觉得这么多年大家渐渐囿于一个过于单一的标准，我作为作曲人，同时也是观众，从概念以及谱曲的角度来看，都觉得类似的选择太没意思了。
约翰·威廉斯是一位杰出的作曲家，一位纯粹的音乐家，我无比尊敬他，但是我觉得当时，他做出了一个商业的选择。很好懂，但也很商业。如果是我，我不会给《星球大战》写那样的音乐，然而事实是，不管是卢卡斯还是迪士尼，都没有找我来写新的三部曲的意思……至少到现在还没有。（笑）
我反而觉得有一位导演，也就是说不是音乐家，他更加懂得如何给空间深邃的电影画面配乐，我说的是库布里克，在《2001太空漫游》（2001: A Space Odyssey，1968）里，他用了一段华尔兹，小施特劳斯的《蓝色多瑙河》（An der schönen blauen Donau），特别刺激的搭配，而且非常高级。
特伦斯·马利克
○ 1979年，你得到了人生中第一个奥斯卡金像奖提名，因为特伦斯·马利克的电影《天堂之日》。这是你为他作曲的唯一一部电影。
● 这也是我最喜爱的电影之一。1978年马利克到罗马来了，他来之前，我们已经在电话上沟通了好几个月，感谢那位翻译。因为交流很充分，我写出了十八段主题供他挑选。
我发现他是一位对待音乐非常用心的导演，他叫我引用圣—桑的《动物狂欢节》（Carnevale degli animali）。你在电影里能够听到，那一组镜头是几个音乐家在狂欢庆祝。
马利克是一位大诗人，一个文化人，他爱好广泛，绘画、雕塑、文学均有所涉猎。电影描绘的是过去的世界，一个遥远的神奇的世界，那里诗和现实并存。直到今天，我对这部电影还是很有感情。
画面和摄影极其考究，我被震撼了：影片拍摄的加拿大自然风光引人入胜，农民的乡村生活回归原始简单。摄影师内斯托尔·阿尔门德罗斯（Néstor Almendros）的镜头不单惊艳了我，还为电影赢得了奥斯卡金像奖最佳摄影奖——几乎是在向19世纪的大记者们和摄影师们致敬。
有几组镜头我是看着画面开始作曲的，在画面和声音之间我想到了庄重的交响乐。原本我们经过漫长的探讨，已经基本达成共识，但是马利克还是提出了更改乐器编配的要求。一般来说我不是很欢迎这样的干预，但是他提了要求之后，我们的沟通发展成了一段很有意义的讨论。最后，特伦斯自己改变了主意，于是我们回到我最初设想的音乐和乐器编配。我一般都相信自己的第一感觉，这一次看来我的直觉还是准的，我得到了第一个奥斯卡奖提名。虽然电影没有获得音乐相关的奖项有点可惜，但是我在美国电影圈得到了更多人的认可。
○ 你记得那次是谁赢了吗？
● 当然，乔治·莫罗德尔（Giorgio Moroder），《午夜快车》（Midnight Express，1978）。其他获得提名的除了我，还有杰里·戈德史密斯的《巴西来的男孩》（The Boys from Brazil，1978），戴夫·格鲁辛（Dave Grusin）的《上错天堂投错胎》（Heaven Can Wait，1978），以及约翰·威廉斯的《超人》（Superman，1978）。
○ 为什么没有和马利克继续合作？
● 非个人原因。我们的关系一直很好，他还找我做一部日本音乐剧，可惜一直没有做成。
我特别遗憾的是没有加入《细细的红线》（The Thin Red Line，1998），那部电影非常精彩，而且跟《天堂之日》正好相隔二十年。他邀请我了，但是我那段时期太过奔波，没有办法直接跟他交流。结果我们之间产生了一个很不愉快的误会，与我无关与他无关，是因为我的经纪人。不过现在说这些也迟了：我被迫终止合约，马利克继续他的拍摄计划，计划里没有我。我能做的只有一件事：换个新经纪人。
跟约翰·卡彭特一起工作，光有翻译可不够
○ 你跟外国导演一起工作的时候一直依赖翻译吗？
● 对，你知道我的人生经历，而且这一点我耿耿于怀。有时候真的很不方便。可惜我一直没有时间学英语。我工作起来跟疯子一样，也许我得花上十倍百倍的努力才能学会。
有时候就是因为我的语言障碍，我跟一些电影人缺乏交流。之前我们讲到唐·西格尔，不止他，还有约翰·卡彭特（John Carpenter），他把电影《怪形》（The Thing，1982）交给了我，但是没怎么跟我说话。或者应该说，他几乎一句话都没跟我说，而且我们第一次见面，一起看电影，他突然中途消失了。
○ 发生了什么？
● 这绝对是件怪事。他到罗马来了，我们一起在他下榻的宾馆审片。影片放完，他拿上磁带就跑了，把我一个人留在宾馆房间里。他是表示尊重呢，还是害羞了，还是别的什么原因？我觉得他的行为有点异常。但是说到底，这次见面是他坚持要求的（他甚至跟我说，他自己的婚礼上放的就是《西部往事》的插曲）。
我回到家，根据审片时做好的笔记写曲子，尽可能覆盖各种不同风格，无调性的有调性的，有几首还再次启用了“多重”乐谱，就是曾经在阿尔真托还有其他几位导演的电影里用过的那种方法。有一段相当长的音乐我做了两个版本：一个版本完全用合成器，我在罗马独立制作完成，还有一个是乐器演奏版，跟其他曲子一起在洛杉矶录制了管弦乐队的演奏。
所有曲子都录好了，一切都很顺利，工作临近尾声时我收到了热情的赞美。我松了一口气：“啊，真顺利！”混音是其他人的事，于是我心满意足地回到了罗马。
我很期待电影上映，也很好奇最终成片会是什么样。结果，迎接我的是一个巨大的“惊吓”：在洛杉矶录的曲子一首都没有被选中！整部电影里，卡彭特只用了我在罗马用合成器做的那个版本……我惊呆了，不过也就这样。还能怎么办？只能随他去了。
○ 卡彭特习惯自己作曲，而且他对合成器格外偏爱。你觉得效果怎么样？
● 他不是专业的音乐人，但是他能写出跟自己的电影画面互相感染的音乐。《纽约大逃亡》（Escape from New York，1981）就是一个很好的例子。另外，1982年卡彭特联系我的时候，我就知道他有这样的习惯，但他还是坚持要跟我合作……后来，你也知道，类似的邀约总是能诱惑到我，而且在很长一段时间里我总是会回想起那段经历。
有时候，非专业作曲人也能写出引人注目的作品，也许有些是即兴创作，不是长期稳定的水准，但是在感染力方面，完全不输音乐领域的一些专家、学院派或者出身世家的专业人士，如果不承认这一点，我就太缺乏诚实的智慧了。事实上，为电影创作音乐的时候，简单实用似乎是一条非遵守不可的准则，我觉得这个准则很大程度上是因为人们总是把音乐放在一个次要地位，更主要的是画面，以及其他声音比如对白。专业作曲人要做到简单，很有可能需要缩减乐谱，甚至是大幅删节，而对于业余作者来说，简单基本上就是他们的原始状态，是完全正常的状态。如果限定在电影以及电影配乐的范畴内，这一特性还可以探讨一二，但是界限的限制会严重影响我们定义好坏的能力，拉平一切对作品进行分析的尝试，并且走向相对主义。总之，人们几乎会产生这样的想法：听起来都是简单的，那就是一样的。
制约和创造力：双重审美
○ 我们现在谈得更深入一些，能不能讲一讲，你决定把自己的创造力投入电影音乐的时候，遇到的最大的困难是什么？比如说，你接受或者不接受一部电影的配乐工作，依据的标准是什么？以及，你如何改变自己的创作方式？
● 一开始我什么电影都接，因为我需要工作。后来我稍微挑剔一些了。但是如果有导演来找我，我答应了，我就会做到最好。一定要弄清楚你接的是什么类型的电影，因为作曲人的工作方法不是一成不变的。简单地说，我把电影分为三个大类：艺术电影（也就是所谓的“作者电影”），商业电影，以及处于“中间地带”的电影。最后这种电影通常既希望在艺术水准方面得到认可，又渴望得到大众的好评，渴望成功。
○ 我们聊过艺术电影，说过要给勇于探索创新的导演更多机会，也谈过你为公认的商业电影作曲时，同样对作品高标准高要求。那么“中间”的电影呢？
● 这是最复杂的情况，因为制约因素格外多。“有良心”的作曲人很可能遇到的是层出不穷的麻烦，以及越来越重的负担，因为他不想妥协于简单、平凡，所以他要绞尽脑汁，让电影得到更好的艺术以及商业效果。不用说，这种情况我特别熟悉。我真的总是陷入这种境地。不过我想详细讲一下刚刚提到的制约因素，或者至少讲其中一部分。要知道，作曲工作一旦开始，电影音乐作曲人就不得不面对三个人物：导演、音乐发行方、观众。
我们先说导演，他负责挑选音乐人，有时制片人也参与决策。导演会提出一些电影相关的要求，其中包含了他的期望，这些要求需要仔细留意。
音乐发行方可能是个人，也可以是一家公司，承担原声带的制作、发行等全部相关工作。有时候发行方就是唱片公司，他们甚至会自行推荐作曲人，推荐标准基于他们的评估、交情，但更重要的标准是公司和作曲人签订的合约：原声带价格，音乐合作的商业解决方案，中长期收益，等等……所有发行方都希望花得少赚得多。音乐越简单、商业，越是合他们的心意，产生的潜在利润也更高。
所以很好理解，为什么电影制片人、音乐发行方或者其他投资人，更喜欢有名气的作曲人，因为能给电影的成功加码。商业化作曲人比实验派更受欢迎，因为后者很难仅仅为了换取商业上的成功，而牺牲他想表达的东西。
整套运作体系这么多年下来也有了很大的变化，但实质上还是我经历过、我所熟悉的那一套，体系的影响很明显，甚至可以说很严重，因为作曲人的作品以及音乐，在他们眼里首先是赚钱的商品，有时候他们完全无视电影的真正需求。
我们讲到最后一个限制了，当然排在最后不等于不重要：观众，以及他们的口味和接受度。观众的标准来源于什么，取决于什么？当然，到目前为止我们讨论过的一切都与此有关系，但是还有一些因素不为人知。20世纪，特定类型的音乐发展壮大，以各种各样的方式改变了音乐的样貌和传播方式。什么是现代音乐，电影音乐人为了顺应时代而写的那种算吗？答案不是唯一的，因为我们的时代不止有一种声音。11
举个例子，在我所接受的音乐教育中，先锋音乐是很重要的一部分，但它是远离大众的，并且这个倾向在20世纪下半叶愈加明显。如今很多概念经常混淆：古典音乐、现代或当代音乐12，都跟商品音乐混在一起，定义如此接近，下定义如此便利，如今的音乐领域到底发生了什么，对这一问题缺乏主动的批判性思考，这方面的忽视暴露无遗。
另外，消费社会——帕索里尼在很久之前就给出了非常明确的定义——也在宣传上投入了不少。宣传要求信息极简化，广告方案要最大限度地做到简单易懂，力求被人群消化吸收。
商业广告的目标从来不是唤醒良知或责任感，而是贩卖商品，而且要在极短的时间内达成目标。对于音乐来说，相当于在创作技巧方面对作曲人提出了几点要求：追求分节歌式的乐句，清晰简洁的旋律象征，对传统调性体系的应用，当然还有，尽可能减少变奏和变化，强调重复性，同时体现个性化的质感。这就是成功的诀窍（也是我们所了解的一些原生态音乐的共同标准）。
所有这些创作的必要元素和限制元素完成了这类作品的自我展示，大众越来越习惯于他们已经熟知的一切，他们渐渐不去寻找新的体验，不去思考，于是也习惯了被动消费。只要我们愿意，这就是一个自我确认自我强化的封闭循环。
科技日新月异，新发明层出不穷，合成器、电脑，如今技术所提供的能力和便利让音乐人都可以速成了，这当然带来了很多好处，但同时也令商品的价值过分膨胀。在讲卡彭特的时候，我们讨论过电影中总是被奉行的“简单”准则，以及非专业音乐人和专业音乐人之间存在的模糊地带。
大众眼中的“电子音乐”，并不是我在录音棚的这些年一直很感兴趣的探索性、实验性音乐，大家总是把电子音乐跟迪斯科、DJ，或者某些摇滚乐队、流行乐团混为一谈。
电影音乐人在这重重包围之中，如果想坚守自己的道义，保留一份尊严，就得找到一种足够聪明的方法，深入地参与进去，每一次都重新挖掘已有的经验，用历史的眼光加以审视，与此同时，重新感受、体验源自音乐历史的进程和经验，然后将其过滤、复原。换句话说，电影音乐人处于自身文化和时代的社会文化之间，担任中间人的角色，面对导演、发行方、观众，他几近分裂，最终的成果就是他的动力。他不想，或者不能允许自己失去观众的理解和欣赏，也不能无视导演和发行方的意愿，但同时，他还想做自己，不断前进，他想一直愉快地创作下去——有何不可呢？——他想把工作做到最好。
每一次找寻折中的道路都是一场磨难，免不了痛苦和辛劳，就像是一个精心制作、变幻莫测的迷宫，迷宫里有生路和死路，还有无数问题纠结缠绕，必须从中挣脱出来。我相信我一直在坚持探索，坚持寻找这条路，我慢慢确立了“双重审美”这个概念。定义并实践这个概念让我的创新能力和个人特色都得到了发展，而且会一直发展下去。但是我花了很长时间才慢慢做到……而且我还在思考。
○ “双重审美”具体指的是什么？
● 就是我说的做好中间人，这在我看来不可或缺。一方面我像是在“利用”大众，好让我的音乐被理解，另一方面要保持创造力，不能流于平庸或者半途而废：要尊重大众，给他们信息，悄悄地也行，告诉他们，在已经听惯的东西之外，还有很多很多。
○ 这几乎是一项教育事业……
● 不，我从来不这么认为。我一直是在为自己谋利。我一般从中等水平的常见的音乐文化入手，遵守大众音乐传播的标准规律。另外，就像我们说过的，原生态音乐和现代音乐之间，很有可能存在强烈的相似性，尤其是那些用于广告宣传的音乐。这种相似性总是让我反思，有时候，改编和制约都是可以接受的，甚至可以是积极正面的。
因此，双重审美也是一种能力，意味着你能把源自历史的音乐经验跟现代技法结合在一起。
为了把玄妙的、非理性的抽象概念传达给听众，我会仿照点描音乐13、电子音乐，甚至偶然音乐14的创作标准，结合调性音乐，再在标准之中进行调整。我们之前讲到过蒙塔尔多的《乔达诺·布鲁诺》，可以作为一个例子，用来说明我如何做到用音乐讲述抽象的哲学思维。还有战争片，尤其是侦探片，此类电影的镜头感染力把人物和情境各自的创伤融为一体，其中也能见到类似的例子。
所以可以这样说，不管是在纯粹音乐世界之内还是之外，那些表面上相距甚远的事物，都被双重审美拉近了距离。对，我觉得在我的内心深处，那些看似差距很大、水火不容的部分也走到一起了。
有时候在征得导演同意的情况下，我也会尝试运用大部分或者完全属于我自己的无标题音乐语言，但我会格外痛苦，因为就算和导演达成了共识，我仍旧感受到重重限制。比如维托里奥·德赛塔的《半个男人》，或者埃利奥·彼得里的《乡间僻静处》，这几部非常优秀的电影作品都是如此情况。于是我希望建立个人的创作“体系”，用这个体系让当代音乐适应电影观众的理解和需求，我相信我做到了。
○ 关于这个“体系”，能透露更多细节吗？
● 当然。我试着把勋伯格的十二音理论转移到七个音上，所有其他因素则参照韦伯恩及其追随者的标准，总的来说就是继承发扬第二维也纳乐派15的技巧。因此，我对音色、音高、休止、音长、强弱等等要素进行有序组织，但理论上来说还是属于调性音乐的写法。在这样一个系统中，音阶里的每一个音都承担了相等的重要性。调性音乐特有的显著吸引力（七音要下行级进，导音要上行级进，走过漫长而反复的音乐创作史，所有规则都没有逃过我们敏锐的洞察力）摆脱了历史和演变所给予的特质，变成了自由的声音。
接下来，我顺理成章地发现，只用三个音比七个或十二个更容易让人记住，我还意识到稳定的和声对听者更加友好，简短清晰的重复乐节比冗长曲折的旋律更加好记。在和声方面，我认为（在某些情况下，不是绝对）要去除基础低音在传统和声运用中固有的支撑作用，直到消除纵向和声，并且必要时避免使用另外五个音（合乎传统和弦逻辑，但是组合方式太过自由），否则和声缺少基础低音（或转位），缺少和弦纵向变化，听起来可能会让人觉得不安。
在和声方面，我还追求将源自无调性的技巧和传统调性体系相结合，只挑选少量和弦，互相孤立，就像瓦格纳《莱茵河的黄金》（Das Rheingold，1853—1854）的开头几小节那样（好几分钟里他用且只用了降E大调的一个和弦）。其实这些都不是别人提出来的要求，至少我没有见哪位导演或哪家公司表达过这样的意愿，这是我自己的道德义务：创作有尊严的音乐。
○ 你说到道德义务，这是非常私人的范畴，不只针对作曲家身份，更是个人的必备素养。这方面你能谈得更详细些吗？
● 在外部自由受到限制的情况下，我尝试培育一种内在的、隐秘的自由。这种自由尊重对方的需求，尊重我自己音乐构思的需求，同时捍卫我的音乐个性。这就是我说的道德。
我一直觉得自己处事带有一丝中世纪僧侣般的顽强和固执，这一点不是很明显，几乎被我隐藏起来了，但是从未改变。也许这种态度的最外沿大家都察觉到了，想想看这几年我作曲的电影有多少部，这些电影之间又是多么千差万别，而我每一次都要努力突显自己的思想……
但是，因为一直在适应不同电影的需求，我也知道我已经离自己定下的路线越来越远。路线的那一头是纯粹的音乐创作，是尝试各种各样的音乐类型，这个目标一直在我心底，是我内心的需求，几乎可以说是召唤：我停住的脚步是我们这个时代作曲人的命运。
我会在单独一次音乐体验中，尝试着把深奥和通俗、诗意和平庸、民族和传统互相融合，并加以提炼，这样的话，我也许一次又一次地解救了自己，解救了那门可能会变得太过闲散苦闷的“手艺”，我也许能重新找回自己。
所有这一切渐渐地形成了一种风格，我指的是技巧和表现意图的总和，我建立了自己的作曲模式：一张个人标签。
所以我想说，这不仅仅是道德救赎，因为有时候我会特别要求加入实验的元素，尽可能靠近我的需求，靠近我们这个时代作曲人的需求，这种情况尤其会让我意识到，作品能被大家理解、欣赏、认同，那是奇迹，无法预料。相反，很多时候同样的决定却会为我带来激烈的批评。
戏剧、音乐剧、电视剧音乐
○ 作为一个观众，戏剧和电视剧，哪一种你看得更多？
● 当然是戏剧。我很少看电视，看的话一般不是新闻就是体育赛事，比如说周日，我会看罗马队的比赛。
至于戏剧，我最爱的毫无疑问是莎士比亚的戏，我年轻的时候，在伦佐·里奇和埃娃·马尼乐团（Compagnia Renzo Ricci & Eva Magni）当小号手时，把莎士比亚的好几部悲剧作品都背下来了。那是20世纪50年代初。
有很长一段时间，我和玛丽亚会定期去罗马主要的几家剧院。我们有三张剧院季票：两张我们自己用，还有一张留给孩子们中的某一个，看最后是谁想跟我们一起去。
○ 对音乐剧你有过这样的热情吗？
● 从来没有，不过我很喜欢伦纳德·伯恩斯坦的《西区故事》（West Side Story，1957），其中的音乐部分总是从现实出发，从故事的内部世界延伸到外部世界，非常抽象。一位演员开始打响指，另一位加入他，然后更多人加入进来，直到管弦乐队也开始演奏。音乐起，混杂着现实，一起去到别处。几年之前，罗曼·波兰斯基说过要找我写两部音乐剧，但是后来没有下文。
○ 迈克尔·杰克逊（Michael Jackson）的音乐剧呢？
● 不是特别喜欢，我觉得太用力了，从某种意义上来说加工痕迹太重，音乐的自主性少了。化装和虚构技巧的部分我认同，但是不能说整体创作得特别好。
○ 那么美国新拍的这些电视剧呢？你有什么评价，在拍摄方式方面……
● 那些在意大利播出的……我没看。
○ 你配乐的作品中也有很多电视剧集和电视电影。你会为了小荧幕调整创作方法吗？
● 电视作品有显著的不同之处。总的来说，音乐的节奏和空间都要缩减，而且相对于电影放映厅而言，电视荧幕极少能展现出史诗一般的宏大感。但是我用的方法还是一样：和导演交流，找准合适的构思方向，把看到的和听到的结合在一起。
另外，电视作品比起电影规模小了很多，更倾向于迎合观众，而观众的构成也更加多样。这一点导致其较少进行新的探索，更加追求稳定。
《约婚夫妇》
● 说到这里，我突然想到自己为《约婚夫妇》（I promessi sposi，1989）创作的音乐。那是一部很精彩的电视剧，改编自亚历山德罗·曼佐尼（Alessandro Manzoni）的著名小说，导演是萨尔瓦托雷·诺奇塔（Salvatore Nocita）。每一位演员的表演都非常到位，我联系人物角色的心理进行主题创作。
主要演员有丹尼·奎恩（Danny Quinn）、德尔菲娜·福雷（Delphine Forest）、阿尔贝托·索尔迪、达里奥·福（Dario Fo）和佛朗哥·内罗，都表现得非常出色。我还写了两段比较实验性的主题，一段用于表白，另一段用于整部剧的结尾。但是诺奇塔跟我说，他觉得对于电视观众来说两段都太晦涩了，都想换掉。
○ 但也不完全是这样……
● 不完全是这样，确实。有一位伟大的导演，埃曼诺·奥尔米（Ermanno Olmi），我从来没有跟他合作过。他制作过一部电视电影《创世记：创造与洪水》（Genesi: la creazione e il diluvio，1994），一部杰作，在我看来非常宏大壮丽。完全打破了我们之前提到的一些刻板印象。意大利有一个很好的电视电影传统：从70年代开始Rai就推出了一系列巨制。
《立法者摩西》
○ 虽然是一部英意合拍片，《立法者摩西》（Mosè, la legge del deserto，1974）还是可以算作意大利最早的一批大制作电视电影之一。你有什么印象吗？
● 我为这个项目工作了六个月，其中一个半月是在录音室度过的。这是一项漫长而繁重的工作，但是带给我很大的满足，不过也有些许不愉快。
我写了两段主旋律，都是为中提琴创作的，就音域和音色而言，中提琴是最接近人声的乐器。迪诺·阿肖拉（Dino Asciolla）的演奏一如既往地完美。
几年之后，这部电影拍了一个大银幕版，为此我需要重新剪辑音乐。有一些场景音乐他们决定找一位以色列作曲家来创作，多夫·泽尔策（Dov Seltzer），他的作品非常棒。我在现场遇到他，他很客气地提出，希望我在后期制作的时候，不要把他已经写好的音乐替换掉。我当场向他保证：我完全没有这样的打算，毕竟我觉得他写得很好。此事暂时告一段落。
到了后期制作的时候，我重新看拍好的素材，发现有一场戏，亚伦唱起了一首歌，只有三个音，歌词是“以色列”重复三遍。导演德波西奥跟我说，这是一首希伯来传统歌曲，于是我决定用到我写的《第二哀歌》（Lamentazione seconda）里。所有人都很满意。只是电影的后期制作结束之后，泽尔策找到我，他告诉我那个主题是他的。我试图解释到底是怎么回事，但是他不想听。我们只得走法律程序，最后，一切以和解告终，我们达成一致，泽尔策是那个片段（重复的三个音）的作者。他的应对方法我一点都不喜欢。如果我知道那段主题是他创作的，我当然会另写一段，根本不用说。
《马可·波罗》
○ 之后，在1982年，Rai出品了另一部大制作电视作品，朱利亚诺·蒙塔尔多导演的《马可·波罗》（Marco Polo），当年获得了好几项提名和奖项，其中包括美国电视艾美奖。
● 《马可·波罗》和电视版《摩西》都是温琴佐·拉贝拉（Vincenzo Labella）监制的作品。我和蒙塔尔多从1967年开始一同完成了那么多部电影，已经非常默契了。《马可·波罗》很有纪念意义，在这部电影中，我得以通过不同的音乐语言表达自己：《致母亲》（Saluto alla madre），《母亲的回忆》（Ricordo della madre）以及《父亲的思念》（Nostalgia del padre）描绘了波罗的家庭记忆，而对于主角发现的新天地，这几首音乐我印象尤其深刻：《向东方（旅途）》［Verso l'Oriente (viaggio)］，《长城传说》（La leggenda della Grande Muraglia），以及《伟大的忽必烈汗》（La grande marcia di Kublai）。
为了表现肯·马歇尔（Ken Marshall）饰演的主人公内省的一面，我挑选了竖琴和中提琴作为独奏乐器，用轻盈的弦乐加以烘托。
为了陪伴马可·波罗穿越未知东方大陆的探索之旅，音乐原声带的内涵无比庞大，且不拘一格，对我而言这是很大的挑战，我觉得有必要实地探索一番，实实在在地感受一下当地的味道、风情、声音。
一路下来，我和蒙塔尔多了解了那个时代的细节，获得了一些音乐上的参考，所有这些转化成一部对我而言有着重要意义的实验作品。电影的配乐也能够，并且应该去探险，否则就没有意义了。我在旅途中学习，领会到了东方音乐的静谧，并且主动在我的创作中再现。显然，对我而言这是一场“汇报”，不是卖弄学识地去模仿那些音乐……而是根本性的探索。
○ 将和声和旋律空间化，使其宽松、疏落，这个概念事实上在很多部由你作曲的电影以及电视电影里都有所体现。比如已经提过的《立法者摩西》，瓦莱瑞奥·苏里尼（Valerio Zurlini）的《鞑靼人的荒漠》（Il deserto dei Tartari，1976），还有帕索里尼的《一千零一夜》，以及内格林的《撒哈拉之谜》。
● 缓慢、疏朗、宽阔的小乐句，松弛、舒展、宁静的持续音，以及整体的空间化，创造了一种广阔的空间感，音乐呼吸畅通无阻，如画面上被阳光和沙粒覆盖的荒原一般不断扩张。总谱上各种音乐符号组成的视觉效果，眼睛在画面上看到的平面内容，两者之间在空间和时间上能够相提并论吗？我告诉自己，能。
《撒哈拉之谜》
● 《撒哈拉之谜》的主旋律也固定在一个和弦上展开，就像静止的沙漠一样。开场是一个空茫舒缓的引子，进行到情绪饱满的旋律线最高点，之后又迅速回落到原点，最终回到开头的主题构思。
《撒哈拉之谜》是我和阿尔贝托·内格林（Alberto Negrin）认识的契机，我们后来又合作了好几次，现在是很好的朋友。在我看来，《撒哈拉之谜》是最成功的电视电影之一。这部电影用画面展现了一场神秘的冒险，大部分内容拍摄于北非的茫茫沙漠之中，过程十分艰辛，但是我觉得不管是我还是内格林都找对了方法，比如我在这种环境下选择大量运用电子音乐。我们合作得非常愉快。
《出生入死》
○ 与此同时，1984年又有一系列电视作品开拍了，在意大利获得了巨大的成功，其中就有电视剧《出生入死》（La piovra）。第一季的导演是达米亚诺·达米亚尼（Damiano Damiani），作曲是奥尔托拉尼。你从第二季开始接棒，那是1986年。
● 完全正确。而且，第二季导演也换了：接替达米亚尼的是弗洛雷斯塔诺·万奇尼（Florestano Vancini）。我跟他认识很久了。这是我参与的第一部设定在西西里，讲述黑帮黑暗内幕的电影。因此我想用一段取自《对一个不容怀疑的公民的调查》的主题，旋律基本由八分音符组成，与调性音乐的环境相结合。另外，每一季我都会调整一下乐器编配，每一个音色都有存在的理由，而且更重要的是，随着剧情的展开，每一个音色都参与其中，有属于自己的故事。
○ 你借鉴了第一季的元素？
● 没有，事实上我刻意绕开了。加入剧组的时候，第一季的内容我一集都没看完。我直接根据围绕黑手党和正义展开的故事本身创作音乐，一口气写了好几年，一直写到第七季，之后中断了一段时间，2001年又重新开始为第十季作曲。几年之后，在其他电视作品中，我还是会使用类似质感的音乐，包括《法尔科内大法官》（Giovanni Falcone, l'uomo che sfidò Cosa Nostra，2006），主演是马西莫·达波尔托（Massimo Dapporto）和埃莱娜·索菲娅·里奇（Elena Sofia Ricci），还有《最后的黑手党》（L'ultimo dei corleonesi，2007），导演阿尔贝托·内格林。
○ 我们继续聊《出生入死》，2001年，斯汀（Sting）演唱了主题曲《我和我的心》（My Heart and I），你们见面了吗？
● 没有，但是我很喜欢他的演唱。这首曲子是十一年前的作品，1990年我为第五季创作的，当时演唱者是埃米·斯图尔特（Amy Stewart）。
○ 你和斯图尔特第一次见面是什么时候？
● 就是录制前不久，在伦敦，她的姐姐也在。当时我就意识到这是一位天生的歌手，后来我们经常合作。
○ 你参与过的电视作品中，还有哪些给你留下了比较深刻的印象？全部讲完是不可能了……
● 《诺斯特罗莫》（Nostromo，1996）。我有一些作曲手法是从莱昂内的西部片开始创立、沿用的，这部剧集让这些手法实现了飞跃。电视剧本身虽然不是西部剧，但是象征着莱昂内开创的那条道路又一次向前迈进。
痛苦和实验
罗伯托·法恩扎
○ 你和许多导演都保持着长久的友谊，其中与罗伯托·法恩扎的情谊最为牢固。
● 我们一起做了九部电影，完全互相信任。第一部是1968年的《升级》，我实验了几种非传统的人声处理法。之后是《硫化氢》（H2S，1969）、《前进意大利》（Forza Italia!，1978）、《如果你想解救自己》（Si salvi chi vuole，1980）……
○ 在《弑警犯》（Copkiller，1983）里你写了很多摇滚乐曲，也许是因为拍摄现场有性手枪乐队的队长约翰·莱顿［John Lydon，也叫约翰尼·罗顿（Johnny Rotten）］……
● 那部电影我印象不是很深，罗伯托有一部电影震撼了我，《仰望天空》（Jona che visse nella balena，1993），他凭借这部电影获得了大卫奖。特别打动我的是纳粹集中营里的一幕，一个小孩在一位士兵的帮助下重新见到了自己的父母，但他的父母没有发现他，他们在医务室里做爱。出人意料的一幕，但是充满人性。
○ 所以有了马斯特罗扬尼主演的《佩雷拉的证词》（Sostiene Pereira，1995），这部电影的主题曲你选用响棒来完成节奏音型部分，之后和管弦乐队的演奏融为一体。这段节奏贯穿全片，会一直在观影者的脑海里回响，很少有这样的情况，你是不是联想到主人公心脏不好，于是进行了这样的创作？
● 不，其实完全不是这样……写这首曲子的时候，我绞尽脑汁，但是什么都想不出来。于是我决定去散个步，回来的时候，路过我家楼下的威尼斯广场，看到一场罢工集会，有几个青年在打鼓，一小段固定的节奏反反复复。我把这些节奏带回了家，用木板演奏出来，最后变成了坚定的“革命节奏”，在电影中指引着马斯特罗扬尼饰演的普通编辑一步步走上了革命的道路。
这成了乐曲的中心思想，以此为基础，在这个二拍子的节奏上，我加了一段三拍子的旋律……因为是分别写成的，我也没多想……不过放心吧，不会有人发现的。
○ 歌曲《心之微风》（A brisa do coração），由杜尔塞·庞特斯演唱。
● 她是一位非凡的歌手，我相信她在这首歌里充分释放了自己的才华。她的演绎让歌曲听起来就像真正的法朵16。另外，杜尔塞·庞特斯还参与了我的好几场音乐会，2003年，我们一起合作了专辑《天作之合》（Focus），其中她还重新演绎了《死刑台的旋律主题曲》。
○ 你和罗伯托·法恩扎的最后一次合作是《玛丽亚娜·乌克里亚》（Marianna Ucrìa，1997）。不过这部电影的作曲人写的是佛朗哥·皮耶尔桑蒂（Franco Piersanti）。这是怎么回事？
● 皮耶尔桑蒂后来接替了我的位置。我刚把主题写完，罗伯托跟我说了一句话，我现在回想起来还是觉得很震惊：“如果到了录音环节，我突然觉得不喜欢那些音乐呢？”
我说：“罗伯托，那你找别人写吧，我退出。”
一开始他觉得我在开玩笑，我一再坚持，他才知道我是认真的。
不过我们的关系没有受到影响，佛朗哥·皮耶尔桑蒂也是我向他推荐的，一位优秀的作曲家，非常出色地完成了这部电影的配乐工作。我还因为同样的理由推掉了罗兰·约菲（Roland Joffé）的电影《红字》（The Scarlet Letter，1995）。
进入录制环节之后，没有大幅改动的余地了：管弦乐队已经安排好，要给他们薪水，我要对付钱的人有个交代。如果导演表现得没有信心，那说明他其实没有完全认可，还有很多疑虑，这些疑虑我承担不起，因为可能要增加的开支不是由我来支付的……这也是我之前讲到的，我能感觉到的肩上的责任之一……
尼诺·罗塔
○ 除了皮耶尔桑蒂，还有其他你特别欣赏的意大利作曲家吗？
● 当然。尼古拉·皮奥瓦尼（Nicola Piovani）、安东尼奥·波切（Antonio Poce）、卡洛·克里韦利（Carlo Crivelli）、路易斯·巴卡洛夫……
○ 你和尼诺·罗塔关系怎么样？你如何评价他的音乐，以及他这个人？
● 他创作了很多动人的旋律。但是有些作品我不是特别喜欢，比如《管弦乐队的彩排》（Prova d'orchestra，1978）的配乐，还有他为费里尼写的大部分音乐。但这不是他的原因，费里尼规定他只能创作马戏团音乐。他的参考曲目只有两首：《角斗士进场曲》（Entry of the Gladiators）和《我在找我的宝贝》（Je Cherche Après Titine）。费里尼很聪明，如果尼诺想要绕开这个限制，通过即兴创作加入一些其他东西，费里尼能立刻察觉到他的意图。于是，那些即兴创作也得录下来了，以便他检查。
尽管如此，渐渐地，我还是发现了尼诺·罗塔的伟大之处。我非常欣赏他和维斯康蒂合作的《洛可兄弟》（Rocco e i suoi fratelli，1960），以及《豹》（Il Gattopardo，1963）。他和费里尼搭档的时候，真正打动我的是《卡萨诺瓦》的配乐，能听出自由的感觉。
也许这一次费里尼开了一会儿小差，忘了给他“推荐”马戏团音乐？
○ 除了艺术家的一面，你对他本人了解吗？
● 罗塔比我年长几岁，但是我们结交的人、去的地方，有很大一部分是重合的。于是时间长了，我们有了好几次交集。我发现他是一个非常优雅，对人很热心，还有点大大咧咧的人。
再后来，我还知道了他私下里对唯灵论感兴趣：他对降神会17非常热爱。他跟着阿尔弗雷多·卡塞拉（Alfredo Casella）学习了一段时间，那是我的老师彼得拉西的老师。在学术方面准备充分之后，罗塔赢得了奖学金赴美留学。毕业论文的主题是焦塞福·扎利诺（Gioseffo Zarlino），一位文艺复兴时期的作曲家，大力推动了对位法的发展。18
跟我一样，罗塔也努力创作既纯粹又配合电影的音乐作品，虽然有的时候，他的美学我无法产生共鸣，但是我一直很欣赏他的作品完成质量。他是一位伟大的音乐家。
我们还为同一部电影合作过，在他逝世不久之前，联合国儿童基金会联系我为阿诺尔多·法里纳（Arnoldo Farina）和贾恩卡洛·扎尼（Giancarlo Zagni）的一部动画电影《孩子的十种权利》（Ten to Survive，1979）作曲。
影片由十个短片组成，分别在不同国家制作。本来所有短片的曲子都叫我一个人写，但是我觉得找更多同等水平的作曲家一起完成会更好。
我提名佛朗哥·埃万杰利斯蒂（Franco Evangelisti）、埃吉斯托·马基、路易斯· 巴卡洛夫和尼诺·罗塔。我们每人负责两个片段。
我写了两首童声合唱曲，《大大的小提琴，小小的小朋友》（Grande violino, piccolo bambino）以及《全世界的小朋友》（Bambini del mondo）。曲子里照例进行了一些探索，在这方面我从未停止过，这对我有特别的意义。罗塔听到乐曲，激动地找到我说：“这是调性的点描音乐！”他显得很高兴，嘴角有一丝不易察觉的微笑。在他之前没有一个人听出来，他也没有跟我细讲确切的定义，但我觉得他是懂的。我得到了理解。
难以处理的关系
○ 对于电影作曲人来说，最大的痛苦是什么？
● 如果导演在录音室否决了你的音乐，那种感觉非常痛苦——可能直接就疯了。你一边在录制，他一边跟你说他不喜欢……
○ 什么时候发生过？
● 这种形式的没有。不过有一次，罗宾·威廉斯（Robin Williams）主演的《美梦成真》（What Dreams May Come，1998），他们不喜欢我的音乐，全部换掉了。
我记得我在洛杉矶见到了导演文森特·沃德（Vincent Ward），他跟我讲解电影的时候一直很激动。最后我们达成了一致，选好了主题，我甚至录音都录好了。总之制作全部完成，但是最后他说不想用我的音乐了，后来他们找了迈克尔·卡门（Michael Kamen）。
○ 传言说他们觉得你的音乐太浪漫了。他们怎么跟你说的？
● 我的音乐一点也不浪漫。估计是他们听的时候音量太高了，混响不对。那样不可能听出效果。
还有一次，阿德里安·林恩翻拍了库布里克的经典作品《洛丽塔》，我邀请导演到我家里来，把主题弹给他听，他跟我说，好听极了，但是成不了经典。我不知该做何反应，但那还是最初阶段，他只听了钢琴版。于是我们讨论、交流，他告诉我哪些地方他觉得不对，我们得到了很有建设性的结论，我决定全部重写。那是很微妙的时刻，因为一切赌注都押在临时建立起的信任上。
○ 第二版他是否更满意了？
● 是的，可能够得上经典音乐了吧……（笑）但是回到落选这个话题，博洛尼尼的《她与他》也是同样的情况，不过那一次，我给只有两个音的曲子加上了第三个音，总算补救了回来，这件事我们也讲过……幸好他没有对我失去信心，因为我们的关系有稳固的基础。但是如果事情发生在第一次合作，那就是一道深深的伤口。很难愈合了。
有时候导演会不好意思讲他不满意，这也是个问题。或者我自己也不好意思问他们：“你喜欢还是不喜欢啊？”有时候，对于一些反对意见，我可以回应：“我给你的音乐很好，因为我思考过了。”但这不是在辩论谁说的才是事实，一切都由导演和我的音乐修养决定：如果有交集，合作愉快，否则，就是问题。
有时候，导演听完第一遍没有听懂，需要更多时间。他所承担的角色意味着，对于自己的电影该配什么样的音乐，他可能早就设想好了：因此他默认作曲人也会按照那个方向创作。之前提到塔伦蒂诺是这样的，但是其实，所有我认识的导演都是这样，无非表现形式有所不同。你可以说这是纯真。
如果导演愿意一点一点沟通，我就能明确他想要的方向，或者我也可以直接拒绝。但是如果导演不说，作曲人走进录音室的时候，身上背负着他自己也不知道的期待，那么他就算做了所有的工作，可能也只是背道而驰。
○ 要变身成心理学家才行。尤其是对那些偶尔合作的导演。
● 合作初期特别让人苦恼。其实一直都是这样：想要把作品做好，为电影和导演服务，满足他们的要求和个人品味……但是还有我自己和观众……
乔安诺、斯通以及泛音现象
● 我记得有一次，我为电影《地狱都市》（State of Grace，1990）写的音乐，导演菲尔·乔安诺（Phil Joanou）不是很喜欢。他什么都没跟我说，我自己慢慢察觉到的。其中一首《地狱厨房》（Hell's Kitchen）尤其不对他的胃口，于是这段主题在电影里出现的频次极低。我没有参与混录，因为我在罗马完成录音，导演在美国自己混录，所以到电影出来之后我才发现他的做法。让我更觉得遗憾的是，那首曲子里面包含了一些实验性的探索，我觉得是很有价值的一曲。
于是我决定把它救出来。在为巴里·莱文森导演、沃伦·比蒂主演的《豪情四海》配乐时，我从《地狱厨房》中提取了一些构思，跟泛音19有关，并且在原有的基础上又有所发展。一切都很顺利。然而，这部电影的音乐获得了奥斯卡金像奖提名，乔安诺顿时愤怒了，他公开指责我，说我在他的电影里用了同样的音乐。我回应说，我不能仅仅因为他不喜欢，就让自己的实验不了了之，这是理所当然的。
○ 探索的内容是什么？你说是关于泛音？
● 我写了一首中提琴独奏曲，主题清晰流畅。
在观众的耳朵中，明确的主题就像旋律指南针，为听者指引方向，带领他们。我还围绕主题写了一段调性音乐，到目前为止没有什么特别创新的。但是，在这段和声的基础上，我根据之前讲到的泛音现象搭建了一个架子。我从泛音列20中选择了距离基音较远的泛音，比如第十三泛音，第十四泛音，甚至第十五泛音（非八度音），也就是相对而言最不协和的音符，恰恰在旋律休止的时候替换上场、下场，原本就不是很明显的和声透出一丝不和谐，我还通过管弦乐编曲将这种效果进一步放大。
乔安诺当时没有理解，等他明白过来已经太晚了……当然只是对他而言！他是一位非常年轻的导演，拍了一部非常棒的电影，但是我们的合作就此终结。
○ 在其他电影中，你有没有找到机会继续这个泛音实验？
● 有，是在1997年奥利弗·斯通（Oliver Stone）的《U形转弯》（U Turn）。那是一部很特别、很奇幻的电影，西恩·潘（Sean Penn）饰演倒霉透顶的主角，詹妮弗·洛佩兹（Jennifer Lopez）饰演同样麻烦缠身的美丽性感的女主角。
○ 关于这部作品，你还有什么印象吗？
● 斯通自己来联系我，我们很快建立起了深厚的友谊。一般来说，这种友情是一把双刃剑，因为有时候，为了维护和谐的工作氛围，作曲人会做出一些事后后悔的选择，或者更糟糕的，胡乱加入过量音乐。但是跟斯通的合作非常顺利。我记得我们一起审片，整整一天都待在一起讨论。音乐他已经预剪好了，用的是我以前的一些作品，比如《对一个不容怀疑的公民的调查》和《西部往事》的插曲。
我再三强调，这种做法我不喜欢。他还加了很多美国歌曲。而我，从一开始就很真诚地跟他说，电影本身已经很棒了。但是他也很坚持，于是我在他选好的歌曲之上加了一些和声和音效，但是他想要旧音乐的全新版本。我知道斯通为人很诚恳，他只是不懂得像其他人一样，把脑子里的想法解释给我听。他是一个敏感、认真的人。他还说很喜欢我用口琴和曼陀林，我照做了，但是和以前的作品相比，这一次我展现了两件乐器的另一面。
○ 插曲《格雷丝》（Grace）的管弦乐编曲，应该用到了一点你说的基于泛音现象的创作手法。
● 是的，我想到用这个手法，是因为电影讲述了两位主角之间，有一点混乱又有一点讽刺的爱情。跟《豪情四海》的音乐相比，《U形转弯》的配乐在某些地方要不和谐得多，“失真”的谐波进入的位置更加精确。此外，我还大规模使用电吉他，有几段甚至超过了一般的摇滚歌曲。很有趣的合作！
可惜电影上映后评价不是很好，尤其在美国，这又让我想起了一段往事。当时他给我写了一封信，为电影的不成功道歉，他说，对不起我给他写的那么好的音乐。我合作过的电影人中，找不出第二个这么认真的。
他真的很认真，而且最后一次见面的时候，他送给我一本非常精美的彼特拉克的《十四行诗》作为礼物，我一直珍藏在书房中。
沃伦·比蒂
○ 跟你合作多次的美国人还有沃伦·比蒂。
● 我们关系很好。只要我俩在同一座城市，就会带上自己的妻子共进晚餐。我与他结识是因为他找我为《豪情四海》配乐，他是那部电影的制片人，导演是莱文森。在那之前，我知道他是一位杰出的演员、优秀的导演，以及精明的制片人。我很欣赏他。我们在1994年再次相遇，我为格伦·戈登·卡伦导演的《爱情事件》配乐，沃伦还是担任制片人，除此之外，他还与自己的妻子安妮特·贝宁联袂主演。
我们一共合作了三部电影，唯一一部由他自己导演的是最后一部，《吹牛顾客》（Bulworth，1998），讲述了一位特立独行的政客的故事。我记得沃伦亲自到罗马来让我审片，我们在我家客厅里一起看电影。他从机场直奔我家，时差还没倒过来，电影一边放，他一边在沙发上睡着了。等他睡醒之后，我们开始制订工作计划，他问我是否可以给他写两段说唱乐伴奏，但是我对他说，我不听说唱音乐。
○ 那部电影的说唱乐插曲《贫民百万歌星》［Ghetto Supastar (That Is What You Are)］取得了不错的商业成绩。你为电影创作了两首组曲。第一首十八分钟，第二首二十四分钟……曲目时长是电影镜头的要求，还是后来你自己分配的？
● 嗯，这两首是我任性了一把。以前我偶尔也会超范围发挥，这样既能让演奏完整，又能让各个段落自成一体。两首组曲有不同的寓意，第二首有一点仿照《对一个不容怀疑的公民的调查》，紧迫、重复、烦人、荒诞。扣人心弦，在某些瞬间也很有张力。
骄傲和懊悔
○ 你经常到电影拍摄现场去吗？
● 不经常，真有必要的时候我才去。莱昂内的电影我去了两次：第一次是《西部往事》，因为克劳迪娅·卡尔迪纳莱在现场，第二次是《美国往事》，塞尔吉奥叫我去的，因为他觉得这样能带来好运。当时正在拍德尼罗在中国茶馆里抽鸦片的那一场戏，但是同一条拍了四十多次都没过，我受不了一溜烟跑了。那位中国先生总是讲错台词，我不知道他们究竟又重复了多少次……
后来我好像又回电影城去过一次，因为詹尼·米纳（Gianni Minà）制作的一档电视节目。节目的最后，罗伯特·德尼罗（Robert De Niro）装扮成“面条”，突然出现在许久未见的朋友家里，成为电视荧幕上的一幕经典。
当晚有一个联欢会，埃达·德洛尔索和她的丈夫——钢琴家贾科莫——还表演了几首我为莱昂内写的曲子。很感人。
我还去过托尔纳托雷《海上钢琴师》的拍摄现场，因为两位钢琴家，蒂姆·罗斯（Tim Roth）和克拉伦斯·威廉斯三世（Clarence Williams III）之间的对决需要我把关。那场戏对所有人来说都不容易。
○ 在你作曲的这么多部电影之中，你最喜欢哪几部？
● 我对那些让我煎熬、难受的电影，感情特别深。或者那些很美但不叫座的电影，我也会对其中的音乐耿耿于怀，比如《乡间僻静处》和《半个男人》……还有《最佳出价》，毫无疑问，我觉得这部电影里有一些特别的东西，比如拍到主人公珍藏的画作的那几幕。
《幽国车站》也是，我特别喜欢故事的主旨和音乐，音乐从一开始的完全不和谐慢慢转为调性音乐。情节决定并掌控音乐的发展，这一点对我非常重要。除了这些，还有《教会》，约菲的《欲望巴黎》（Vatel，2000）。
○ 那么有没有让你觉得后悔的电影？
● 那些糟糕的电影。我必须说，后悔不是因为我是电影的一部分，而是因为我总是想把那些音乐赎回来……好吧，我为我的态度道歉，我不该把一种美好、纯真的意图商品化。
○ 创作配乐的时候，最困难的瞬间是？
● 太多了。每部电影都会给作曲人制造一个或是好几个难题，我们必须找到对观众、制片人、导演以及我们自己而言都有说服力的解决方法。但是在我看来，为电影配乐这件事有时候变得难上加难，是因为导演的态度，他们希望掌握、控制电影制作过程中发生的一切，留给作曲人的信任并不多。我知道有几个导演是这样的，塔维亚尼兄弟、丽娜·韦特米勒，还有罗兰·约菲，他尤其如此。但是一段关系需要以信任为基础。
○ 能具体聊一聊你跟约菲的合作吗？
● 就像我说的，一直以来，跟他一起工作总是不太轻松。约菲属于那种在创作阶段每一段进程都想跟进的导演。我们合作《教会》的时候，他坚持要求把不同的主题合并起来，跟我的构思完全相反。制片人费尔南多·吉亚（Fernando Ghia）一直劝他放弃。不过也许对他来说，制片人才是那个事事插手的人。
○ 《教会》的插曲《瓜拉尼圣母颂》（Ave Maria Guaraní）听起来特别真实、痛苦，从某种意义上来说很粗劣。这种整体效果是怎么做到的？
● 最基本的一点是将声音混杂起来，有时候冒出一些杂音，会被合唱队随意地吸收掉。我们在英国大使馆的帮助下联系到了几位来自不同国家的非专业歌手，这几位被我安插进一个小型的专业合唱队。站位也混杂在一起，一位女高音身边都是男高音，而一位女低音被一群女高音们包围：这样整体听起来才更真实。在我的构思中，《瓜拉尼圣母颂》来自真实的电影场景，可以算剧情声的又一个例子：所以需要可信度。影片中，教会已经初具规模，传教士和当地人一起歌唱……
○ 《教会》有两位制片人，其中一位费尔南多·吉亚跟你关系很好，另一位制片人戴维·普特南（David Puttnam），你还记得吗？
● 事实上我对他没有什么好印象。一开始在电影拍摄制作过程中，他表现得很正派，电影上映之后大获成功，一次午餐时，他叫我以电影为基础改编一出音乐剧。我本来很感兴趣，但是他说，这件事吉亚完全不知道，我就告诉他，我不会接受的。
○ 《教会》之后，你和约菲合作了《胖子与男孩》（Fat Man and Little Boy，1989），一部关于原子弹问世的电影。
● 我记得那部电影里好像还有保罗·纽曼（Paul Newman）……
○ 是的。
● 我只记得一开始我的曲子几乎都是无主题的。旋律是有的，但是非常简单，漂浮在一个管弦乐队演奏的声音综合体之上：研发出那些可怕设备的物理学家们内心都有一点不安和波澜，和这种在管弦乐队的伴奏上漂浮的旋律结合得很好。录音室里，罗兰用一种很难过的口吻跟我说：“埃尼奥，很抱歉，这个主题我觉得不对。”我即兴创作了一段，结果他说更好……他好像总是不怎么相信音乐人，慢慢地我开始怀疑，也许他首先是不相信自己。
还有一次，应该是因为电影《欲望巴黎》，他让我在巴黎待了十天，因为他要在那里剪辑，他想要一边剪辑一边听音乐写得怎么样。我没有异议，我们很快开始工作。但是我做了一件特别危险的事：约菲问要我一些参考音乐作为剪辑的基础，我把我为《夜与瞬》（La notte e il momento，1994）写的曲子给他了，那部电影的导演是安娜·玛丽亚·塔托（Anna Maria Tatò），马尔切洛·马斯特罗扬尼的最后一任伴侣。几天后，罗兰跟我说，那些音乐简直完美，他想要改编一下直接用。我吓呆了，想尽办法劝阻他，最后终于说服了他。
为了让他彻底放弃跟塔托用一样的曲子，我在巴黎多停留了几天。每天晚上他到我住的酒店来，我用电子琴把当天新写的曲子弹给他听。要让他满意太不容易了，但是我做到了。而且说实话，《欲望巴黎》的配乐棒极了，有几首曲子重现了17世纪的风貌，电影里的故事就发生在那个年代。
争吵和讨论
○ 你从来没有跟导演发生过激烈的争执吗？
● 我总是这么说，听起来像开玩笑，但实际上，我真的从来不会跟导演吵架。我会先放弃。结束对话，到此为止。实事求是地说，就是因为这个原因，我跟所有人都不至于发展到争吵的地步，我会退一步，不撕破脸，至少维持朋友关系。
但是有些情况我也会生气。比如有一次，弗拉维奥·莫盖里尼（Flavio Mogherini）找我为他的新作品作曲。我们早先因为莱昂内的一部电影互相结识。他的导演处女作《即使我很想工作，又能怎么办？》（Anche se volessi lavorare, che faccio?，1972）我也参与了，那本该是我们的第二次合作。但是在电话沟通的时候，出了一些偏差。
他说：“我们一起做这部新电影，但是这次你要给我写出柴可夫斯基一样的音乐……”
我没让他说完直接打断他：“我不会写的。”我骂了他一句，狠狠地挂了电话。
现在，事情过去这么多年，我对那段往事深感抱歉，我觉得自己太过激，太粗鲁了，但当时我气懵了。我很喜欢他的电影，其他时候莫盖里尼一直很有绅士风度，他是一位非常出色的导演。
虽然我觉得每个人都应该坚定地坚持自己的思路、自己的主张，这没有任何不对的地方，但是不能用那样没礼貌的方式提出那样没礼貌的要求……在没有事先讨论的情况下，没有人能直接要求我，来一段柴可夫斯基的旋律。我得先有构思，再开始创作，想法交织在作品之中……如果引用柴可夫斯基的音乐是电影的需求，是必要的，我会欢迎这个提议，主动重审我的创作意图；但是这种方式，不行。
○ 这种情况只发生过一次吗？
● 跟莫盖里尼是的，我们再也没有联系。类似的问题还发生在塔维亚尼兄弟身上。
我们合作的第一部电影是《阿隆桑方》，统一意见的过程非常艰难。第一次讨论他们就直接跟我说要写什么音乐，怎么做……之后他们筹拍电影《林中草地》（Il prato，1979），再次找到我。在录制室，他们为了一个音符的存在向我提出抗议，坚决要求我改掉……这从程序上来说没有问题，但是我立刻丧失了积极性，没有了那种主动创作的满足感，主动也许有点冒险，但是创作中有我个人的印记，而且我会特别有责任感，也许会有意想不到的成果。
不管是保罗还是维托里奥，兄弟俩如今都是我很好的朋友，我很欣赏他们的电影，但是他们的做法以及对音乐人理所当然一般的索求，我不是很喜欢，我后来不再跟他们合作了。
在我合作过的导演之中，塔维亚尼兄弟对音乐的认识绝对处于中上水平，但是他们有时候会有点过界。作曲人不是演奏者！那种强加的命令，不管来自谁我都不接受：帕索里尼也不行，我跟你讲过……问我，可以；命令，不行！
○ 他们是受人尊敬的导演，但是提要求的时候太直接了……
● 不能这样做。另一位我不再合作的导演是泽菲雷利。很抱歉用这样的词汇描述一位杰出的导演。
○ 你跟泽菲雷利合作了电影《哈姆雷特》。
● 在我之前，泽菲雷利的作曲人是奥尔托拉尼，但是他们意见不合。我去伦敦看《哈姆雷特》的样片，记录下了可能要插入音乐的精确时间，我们的讨论进展得很顺利。电影由梅尔·吉布森主演。
泽菲雷利跟我说：“埃尼奥，我想要不落俗套的音乐，跟一般听到的那些都不一样。我要无主题的，氛围音乐，就像一种气氛，一种音效。”
我说：“这要求提得太棒了。我太高兴了！”那个夏天，我和塞尔焦·米切利一起在锡耶纳教课，我告诉全体学生，我接了一个任务，要为《哈姆雷特》作曲，还特意强调说，导演叫我尝试没有人做过的事：为电影谱写没有主题的音乐，纯粹是声音的音乐。我幸福极了。
音乐写好之后，我马上让泽菲雷利听，他说：“你写的音乐连主题都没有。”
我说：“这不是你要求的吗？”
他反驳：“第一首听起来像中国民歌。”
我用中世纪的手法创作了一首曲子——由五个，至多六个音组成——他觉得那是中国古典音乐……他一直埋怨我连主题都不写，直到我妥协：“别担心，佛朗哥，我马上给你改好。”
我们都在录音室，当时已经很晚了。我为经典的一幕“生存还是毁灭，这是一个问题”写了一段主题。吹奏双簧管的乐手被我留在录音棚里，直到我们商定好了，直接开始录音。录音之前泽菲雷利还说了一通重话，有几位乐手差点上去揍他……因此，他找我配《麻雀》（Storia di una capinera，1993），以及之后还有一部电影的时候，我回复了不行。第二次拒绝之后，他再也不找我了。
○ 信任一旦被破坏，什么重要，什么不重要，就无从得知了……
● 电影很美，非常棒，但是在这部电影的美国版里，我为“生存还是毁灭”写的音乐完全被删掉了。我们第一次讨论的时候就确定了那段配乐要用什么样的速度，但就是对那场经典的戏，梅尔·吉布森提出了自己的疑问，他大概是这样跟泽菲雷利说的：“佛朗哥，你真的觉得我表演得不够到位，需要音乐来辅助吗？”
拍《美国往事》的时候，德尼罗也提出过类似的疑问，但是莱昂内没有动音乐，而是用其他办法成功地安抚了演员。
○ 你拒绝了多少部电影？
● 至少比我接受的多。
电影之外，音乐之外
（在漫长的对话过程中，那盘国际象棋早就下完了，当然之后又下了好几盘。不用说，我一盘都没赢。于是我们决定休息一下。莫里康内起身去厨房拿水，我趁机活动活动腿脚。我环顾这间宽敞的起居室，突然，目光落在一座大型木雕上，那是一座看起来让人有些不安的武士雕像，旁边是一扇做工考究的神秘的门。我还看到了几幅画和一张挂毯。我飞快地向左边瞄了一眼，钢琴旁边的墙上也挂着一幅画。莫里康内很快端着水杯回来了。）
○ 埃尼奥，这里的每件物品背后应该都有一个故事吧……
● 当然，它们都跟我生命中的某些回忆紧密相连。比如钢琴边上的那幅画，那是彼得里陪我一起买的，武士木雕是费迪南多·科多尼奥托（Ferdinando Codognotto）的作品。我觉得很有他的风格，而且说真的，这座木雕总是让我想起《哈姆雷特》中父亲的幽灵：尽管全副武装，但是不会让人觉得邪恶。科多尼奥托常用的一些代表性元素我一直很喜欢。
还有一位雕塑家我也很喜欢：亨利·摩尔（Henry Moore）。我慢慢发现，如果认识艺术家本人，他们的作品我会尤其感兴趣。
○ 那画呢？
● 画是我的初恋，对雕塑的喜爱是后来的事。20世纪60年代初，我住在蒙特韦尔德，跟埃娃·菲舍尔（Eva Fischer）是同一幢楼的邻居。我收了很多她的画，有一段时期我家简直可以开她的专题画展。这些画作后来我都送给子女们了。
时间长了，我还观察到很多画家在风格上的变化，比如马法伊、萨尔瓦托雷·菲乌梅（Salvatore Fiume）、萝塞塔·阿切尔比（Rosetta Acerbi）、巴尔托利尼和塞尔焦·瓦基（Sergio Vacchi）。我很喜欢瓦基“最初阶段”的作品，但是等到我认识他，决定买下他的画作《女人与天鹅》（La donna e il cigno）的时候，他的创作已经进入“第二阶段”了。我一直觉得他的艺术旅程有点像一个作曲人，一开始写非调性音乐，后来开始写动听的旋律……
○ 你觉得你的音乐创作有没有受到画作的影响？
● 我觉得没有，说实话要我找出两者之间的直接联系，挺困难的。真正的绘画爱好者是彼得拉西。按照鲍里斯·波雷纳对彼得拉西作品的分析，彼得拉西对绘画的热爱与其作品之间是有一定联系的，特别是他的《第八乐队协奏曲》（Ottavo concerto per orchestra，1972）。当然我也有自己的偏好。比如卡纳莱托，我一直很欣赏他对阴影的处理，层次非常丰富，叠加得很巧妙：我总是把他跟德基里科联系在一起。我记得有一次欣赏卡尔帕乔的一幅画作，画上一条路，路上满是殉难之人21，每一处细节都刻画入微。我觉得这幅作品对于色调深浅和细微之处的专注，和我的工作非常相近。
然而如果让我在20世纪的艺术家中选择一个，一定是毕加索。
○ 我偶然看过一部法国导演拍摄的纪录片《毕加索的秘密》（Le Mystère Picasso，1956），讲述了毕加索如何作画，他挥动画笔，一只母鸡变成了鱼又变成其他东西……他完全不考虑风险，打破一切比例和平衡，追求不可捉摸……
● 毕加索有一点让我很好奇：透过他的疯狂，他对寻找和探索的渴望，他还开创了一种介于绘画和摄影之间的技术。22在一间暗室中，让一台照相机拍摄他手握光源移动作画的相片，光源的移动轨迹和他的每一个姿势都被固定在胶卷上。
○ 运动凝结在每一个姿势中。
● 这个想法让我很着迷。
○ 你有自己的画像吗？
● 有几幅，各不相同，分别展示出我不同的面貌。其中一幅是一位环卫工人送给我的。一天早上，他向我走来：“我是一名生态治理师，我画了这个给您。”我把这幅画和我的其他画像挂在一起。每一幅我都很爱惜。
○ 所以你也欣赏非专业人士的画？
● 是的，我保存了好几件我妻子的作品，她有一段时期沉迷陶艺，还有两幅画有非常神奇的来历。那是挺久以前的事了，在巴里的一次音乐会结束之后，我马不停蹄赶往波坦察参加一场报告会。来接我的司机很热情友善，旅途很愉快，但是车子开到马泰拉突然停下来了。他说，他爸爸想认识我。
○ 绑架？
● 也可以这么说。他把我带到他父亲家里，老人家送了我两幅画。（指给我看那两幅画）他是一位农民，在空余时间热衷于用绘画记录当地田间村里的真实风光。
我还在墙上挂了两幅音乐画。我解释一下：就是两张乐曲总谱。一张是我自己的，一张是安东尼奥·波切的，他是我在弗罗西诺内音乐学院的学生。我跟他、马基还有达隆加罗一起，在90年代初期合作了管弦乐《一条苦路》（Una via crucis），他写出了这张像画一样的乐谱。
○ 你的那张呢？
● 是《全世界的小朋友》的总谱，你应该还记得，我为动画电影《孩子的十种权利》创作的插曲。玛丽亚特别喜欢，所以我们决定挂起来。
（我们回到沙发上坐好，默默喝水，我突然想起一件事。）
注释
1他指的应该是电影《神女》（The Goddess，1934）。埃尼奥提到的画面应该是这部默片间幕的背景画面，画面之上会有文字写出主要对话、场景，甚至对电影内容的评论。那是一张雕像的照片，是固定不动的，然而莫里康内在他的记忆中为这尊雕像赋予了生命，多有意思。
2指沃伦·比蒂（Warren Beatty）和安妮特·贝宁（Annette Bening）。比蒂同时也是这部电影的制片人。
3*布赖恩·德帕尔马（Brian De Palma），美国导演、编剧、制片人。代表作有《魔女嘉莉》《碟中谍》《蛇眼》《火星任务》《危情羔羊》《节选修订》等。
4*流传于意大利南部的一种民间集体舞蹈，其节奏急促，动作丰富激烈。相传14世纪中叶，意大利南部的塔兰托城一带出现了一种奇特的传染病，是被“塔兰图拉”毒蜘蛛咬伤所致，受伤者只有发疯般不停跳舞直至全身出汗方能排毒，塔兰泰拉舞因此得名。
5*圣塞西莉亚音乐学院（Accademianazionale di Santa Cecilia），1585年建于罗马，世界上历史最悠久的音乐学院之一。
6*《葬礼号》（Silenzio militare），美军军葬仪式上的标准哀乐。
7约翰·布尔曼在BBC制作的纪录片《埃尼奥·莫里康内》（Ennio Morricone，1995）中的发言。“He is a tremendous enthusiast and he loves films. What he's doing with music is responding like an audience.”
8《怎样都行》（Whatever Works，2009）中，主演之一拉里·戴维（Larry David）朗读的开场白。
9相当于一个“钢琴简化版”的乐谱，没有管弦乐队演奏的部分，几乎就是一张草稿。
10音乐会从7月1日持续到22日，罗马Rai管弦乐队以及合唱团参演。演出叫作“听电影音乐会”，由罗马市政府主办。
11*现代主义音乐泛指19世纪末20世纪初印象主义音乐以后，直到今天的全部西方专业音乐创作。现代主义音乐起源于19世纪末的美国爵士乐，二战后，以摇滚、蓝调、爵士、乡村等为代表的音乐更加通俗化、多样化。
12*当代音乐（musica contemporanea），一般指当代严肃音乐。
13*现代主义音乐流派之一，由作曲家韦伯恩创造。点描音乐用许多被休止符隔断的短音和音组构成乐曲，像一幅“点描派”图画。
14*现代主义音乐流派之一。指作曲家将偶然性因素引入创造过程中或演奏过程中的音乐。亦称“不确定性音乐”或“机遇音乐”。
15*指十二音体系代表人物作曲家勋伯格和他的学生作曲家贝尔格及作曲家韦伯恩。
16法朵是一种流行于葡萄牙的经典音乐类型。人声像是在与葡萄牙吉他（guitarra portuguésa）或其他拨弦乐器对话，比如viola do fado和cavaquinho。
17*尝试与死者沟通的仪式。
18扎利诺的《和声规范》（Istitutioni Harmoniche，1558）和《和声示范》（Dimostrationi Harmoniche，1571）两本著作对音符和声部进行量化分析，像研究科学一般对音乐展开讨论，并且修正了八度音程的和谐划分，明确了其中包括的大小调的数量。把音乐和数学结合起来的想法自然和当时的文艺复兴运动有关，但是扎利诺对调式的研究处于时代的最前沿，并且流传到北欧（德国、荷兰、法国），影响了许多巴洛克时期的作曲家，其中多位对莫里康内也有非常深刻的影响。
19*泛音（suoni armonici），即谐波。物体（发声源）振动时，不仅整体在振动，各部分也同时分别在振动。因此，人耳听到的声音是由多个声音组合而成的复合音。其中整体振动所产生的音叫基音，各个部分振动所产生的音叫泛音。
20*把泛音按照音的高低从低到高排列起来，叫泛音列。每件乐器都有自己的泛音列特征，不同的泛音组合决定了乐器各自的音色。理论上，泛音的频率分别为基频的2、3、4、5、6等整数倍。
21*此处所指画作应为《亚拉拉特山的一万名殉道者》。传说，改信基督教的古罗马军人在亚拉拉特山被钉上十字架。卡尔帕乔据此绘制了同名画作。
22*用光作画并非毕加索的发明，可以追溯到1889年，先驱是法国科学家艾蒂安—朱尔·马雷（Étienne-Jules Marey）和发明家乔治·德梅尼（Georges Demenÿ）。