02 为电影服务的作曲家
莫里康内：我经常想起帕索里尼，想到在声画编辑机前他让剪辑师跳过《索多玛120天》的一些片段，或者想到阿德里安·林恩。他也像帕索里尼一样，（《洛丽塔》）有些过激的画面他一直不让我看，直到电影上映……有时候我也会问自己，我在别人眼里到底是什么形象。也许他们都觉得我是一个道德主义者？
改编和改变/走向电影/塞尔吉奥·莱昂内和“镖客三部曲”/皮埃尔·保罗·帕索里尼/合作、实验、确定职业
改编和改变
○ 你从什么时候开始以一名音乐人的身份参加工作？最开始的工作就是作曲吗？
● 不。最开始我是小号手，先是做伴奏。在第二次世界大战期间，我有时会顶替我父亲的班，后来还在罗马的几家夜店，以及为电影同期配录的录音棚里工作。其实在学习作曲之前，我已经在好几个不同场合靠演奏赚钱了。慢慢地，我让大家知道我还会编曲：但在音乐学院之外，还没有人知道作曲家埃尼奥·莫里康内。
第一位请我做编曲工作的人是卡洛·萨维纳（Carlo Savina），一位杰出的作曲家和乐队指挥。那是在20世纪50年代初，萨维纳想找人合作，协助他进行大量音乐作品的改编，好在广播节目中播出。当时萨维纳在和意大利广播电视公司（Rai）合作一个音乐节目，每周两天，在阿西亚戈路上的工作室通过广播直播。那个年代还没有电视。
我的工作是为管弦乐队编曲，他们每一期节目都要现场为四位歌手伴奏。
乐队主要由弦乐器构成，再加上一些别的乐器，比如竖琴，还有一个节奏乐器组，其中包括钢琴、电子风琴、吉他、打击乐器，我记得还有萨克斯管。这就是演奏轻音乐的乐团，所谓的B组乐团。对我来说那是一个能让我练习谱曲的好机会。其实当时我还在音乐学院学习……
神奇的是我和萨维纳不是直接认识的，是当时和他合作的低音提琴手把我介绍给了他。那是一位低音提琴大师，名叫乔瓦尼·托马西尼（Giovanni Tommasini），其实也是我父亲的朋友，他通过我父亲知道我在学习作曲，觉得我应该是一个不错的人选，他的思路很简单：我在学习作曲，所以我应该适合那个工作。
○ 真的很神奇！关于那段经历、关于萨维纳，你有什么印象深刻的事吗？
● 是啊，就这样联系起来了，很不可思议！
萨维纳是第一位给我机会的职业人士，我那时候还相当年轻，但是一下子就对他心怀感激。
萨维纳非常有音乐才华，他的手稿清爽干净，他的编曲也是如此。萨维纳一直和都灵的Rai弦乐队合作，但是就在我们认识之前不久，他搬到了罗马。当时他在科尔索大道1上的一家酒店里住了很长时间（没记错的话应该是埃利塞奥酒店）。我记得我们第一次见面就是在那里。我去找他，开门的是他的妻子，一位非常美丽的女性。过了一会儿，他本人出现了，我们互相自我介绍：那一刻我们才真正说上话，然后开始更进一步地互相了解。我们的合作就这样开始了。
我跟他之间也发生了一系列“小插曲”……但我只是把它们当作轶事来讲，因为我很喜欢这个人，是他选择了当时还是无名小卒的我。
○ 你想讲几个“小插曲”吗？
● 我的编曲风格非常冒险：换句话说，我充分利用管弦乐队做了各种尝试，我觉得就应该这么做，不能只是写一些简单的全音符。所以每次彩排的时候我都尽可能在场，通过对比我写的东西和实际演奏出来的效果，我学到了很多。但当时我还是个学生，有几次被学习绊住，我就去不了了。
在那种情况下，萨维纳经常会打电话到我家：“你快来，快点来。跑过来！”那时候我还没有汽车，我会一路狂奔，跳上28路电车坐到巴因西扎广场，再走到阿西亚戈路上，终于到达工作室，他就在整个管弦乐队面前训斥我：“完全看不懂！这里你写的是什么东西？你在干什么？”
这一切可能只是因为一处临时的调号变更，比如有一次，我记得，有一段在和声上非常大胆的序列，其中包含了一个升Fa，他认为是多余的，不知怎么处理。他犹豫不决，所以叫我过去，一边又冲我大声嚷嚷。
那次彩排结束之后，他问我要不要搭便车，我说要，因为我俩顺路。到了车里只有我们两个人的时候，他为那段改变调号的处理手法表扬了我，但就在几小时之前他还因此骂过我。（笑）
（突然严肃）这绝对是真事，我可以发誓。
○ 当然，我完全相信！这可是信誉问题……
● 我的改编不论是在技术上还是在概念上都有更高的要求。乐队经常发现自己在演奏的东西是以前从来没有演奏过的。其他人都平静地接受了所谓的标准，但我喜欢剑走偏锋，我会选择跟标准离得最远的做法。事实上没过多久，编曲工作就由我和萨维纳两个人包了：他的其他助理编曲全都被我“干掉了”。
现在回想起来真有点不可思议，我就这样开始了编曲工作。先是有贵人相助，一位低音提琴手因为我在学作曲就报上了我的名字，而萨维纳，尽管完全不认识我，却给了我这个机会。你想象一下。就是这些小小的运气……
○ 放到现在不可想象。
● 回过头来看，我想这次私人的、小范围的招人就是一个契机，我的工作由此渐入佳境。Rai的好几位乐队指挥和编曲之后越来越频繁地找我合作。而且交给我的任务我都完成得很好。
除了萨维纳，我的合作对象还有圭多·切尔戈利（Guido Cergoli）、安杰洛·布里加达（Angelo Brigada）、奇尼科·安杰利尼（Cinico Angelini），以及那段时间在罗马工作的所有音乐人，包括皮波·巴尔齐扎（Pippo Barzizza）和他的现代管弦乐队——那是当时规模最大的乐队，有五十个人。从1952年到1954年，我和巴尔齐扎一起合作了科拉多主持的广播节目《红与黑》（Rosso e nero）。
○ 好像巴尔齐扎当时就断言你是“最出色的，注定会开创一项伟大的事业”。
不过一首歌的创作程序是什么样的？这些乐队都有什么区别？还有你到底是为谁工作呢？
● 事实上，虽然那么多指挥和乐队都围着广播转，但他们之间的区别还是挺大的。
布里加达和安杰利尼所指挥的乐队是所谓的铜管乐队，安杰利尼的乐队规模稍小一些。他们的乐队都由萨克斯管、小号、长号和节奏乐器组组成，形式更接近摇摆乐和爵士乐。巴尔齐扎的乐队有弦乐器和木管乐器，对编曲来说，这支乐队能够更好地表现交响乐曲。萨维纳的乐队是规模最小的，但是其中增加了几种乐器，使得整体编制多姿多彩，在这一点上，它和其他乐队比起来就略胜一筹。然后还有布鲁诺·坎福拉（Bruno Canfora）的乐队。
一般来说，歌曲由曲作者和词作者共同完成之后，要么是交给广播台的艺术总监，要么是给相关制作方。制作方会根据不同的作品类别，指定合适的乐队。所以那些乐队指挥就会打电话给我，叫我做好编曲，或者一次性做好几首。结果，我就成了“外派助理”，公司会根据分配给我的任务数量支付报酬。
能熟练运用多种音乐语言进行不同风格的演奏——对我来说则是创作——意味着能拿到更多的活儿，接到更多工作。音乐人这一行其实向来非常自由，自由的意思是你能赚到钱，确实是这样，但是没有安稳的保障。
也是因为这个原因，几年之后，我决定和美国广播唱片公司（RCA）签约，这家公司代表着唱片产业在意大利的兴盛发展。
总之，我在广播行业和那些音乐大师一起工作是很久之前的事了，我最后一次回忆起这段时期、这些人，以及我当时是怎么工作的，是因为一部电影：托尔纳托雷的《新天堂星探》（L'uomo delle stelle，1995）。托尔纳托雷知道让我改编一段已然存在的音乐我是多么不情愿，但他还是叫我改编卡迈克尔和帕里什创作的那首著名的《星尘》（Stardust），就像我在50年代为这些乐队做的工作一样……
○ 你一般是怎么改编的呢？
● 我逐渐发展出了一套方法：一天最多能改编四首曲子。我尽可能地尝试不同的做法来打破技巧、抵抗枯燥乏味。
○ 你说的“打破技巧”是什么意思？
● 技巧是不断积累的经验，避免我们重蹈覆辙，技巧提升了我们创作的效率，也让我们的作品更容易为听众所接受。技巧让我们倾向于选择更常规的做法，而常规即特定的文化和历史时刻之下创作者和听众们公认的惯例，我们的选择也能反过来为所谓惯例增添新的定义。
我觉得那是一条“安全之路”，所以积累是很有用的。但是同样地，我在技巧之中也看到了危险，放任下去就会变成习惯，变得保守。
如果一个人只是按照自己的习惯去创作，他将在探索之路上寸步不前，更不会有什么新的发现。他会不断重复，他会习惯性地踏上安全之路。如果他迷失在单纯的技巧之中，迷失于常规做法和机械复制，迷失于已经掌握的能力，并且只是被动地使用这种能力，他就只能重复，仅此而已。
我想说的是，追求纯熟的技巧当然是神圣、无可置疑的，但是也要给实验和探索留下同样多的空间。
○ 我明白了。那么你改编的作品和同时期的其他作品相比，以及和当时的常规做法相比，有哪些明显的不同之处呢？
● 我会以歌曲的原始旋律为中心，保持编曲的独立性。
就这一点来说，我考虑的不仅仅是给歌手，或者相关乐段准备一件合适的“外衣”，我考虑的是一个独立的部分，它和原有乐段既可互补也可叠加，同时还要和歌词相呼应（如果有歌词的话）。
这种做法在几首曲子中非常明显，比如和米兰达·马蒂诺（Miranda Martino）合作的三张33转黑胶唱片，其中两张是那不勒斯歌曲集，另一张是意大利经典金曲集。
○ 能详细讲讲这次合作吗？
● 那是在RCA最早的一批合作项目之一，也是持续时间最长的一次：从1959年开始到1966年。
在和马蒂诺合作的那些合集中，我提出了一些先驱性的改编方法，采用得比较隐晦，但还是受到了激烈批评，尤其是来自那些最“正统”的那不勒斯人。
○ 也许招致批评的地方也是成功的原因。你做了哪些创新？
● 1961年有一版《深夜歌声》（Voce 'e notte），准备收录进45转黑胶唱片《说我爱他》（Just Say I Love Him，1961）。在改编那首歌的时候，我的想法是用琶音2来为马蒂诺的歌声伴奏，也用上一些贝多芬《月光》的和声部分，把整首歌做成夜曲3的形式。在两年之后《那不勒斯》那张唱片里，我换了一种做法，我决定在《我的太阳》（'O sole mio）第一部分和第二部分之间插入一段卡农4，这样就有一种重叠效果。当人声在唱副歌部分的时候，人们会察觉到背景音乐中有弦乐在演奏同一段旋律，就好像一段记忆在脑海中回放。
○ 在这一版《我的太阳》中，除了卡农曲式，在开头和结尾处，我好像还听出了一点奥托里诺·雷斯皮吉（Ottorino Respighi）的影子。
我隐约看见一条红线5，把好几种改编自那不勒斯音乐的歌曲串在一起，比如费鲁乔·塔利亚维尼（Ferruccio Tagliavini）唱的《昨日之歌》（Le canzoni di ieri，1962），还有马里奥·兰扎（Mario Lanza）唱过的那些歌：几乎形成了一个“那不勒斯—莫里康内—雷斯皮吉轴心”。你和他的音乐之间有什么联系吗？
● 我很爱他的三首交响诗，也就是以罗马为主题的《罗马三部曲》（Trilogía romana）6，我曾经兴致勃勃地研究过总谱。他用华丽丰富的编配达到的音色效果，还有他每次都不一样的音乐色彩，都让我非常感兴趣。但是除了雷斯皮吉，我也尝试过其他方向。
《法国胸针》（Spingole frangese）这首歌，我根据歌词内容，做出了18世纪法国民歌的感觉。还有一首《法国女人》（'A Frangesa），我也将其法国化，整首歌几乎是一首康康舞曲7，另外在《水手》（'O Marenariello）的序唱部分，我给女声安排了一个小调音阶的音群8。
我之前提到过《深夜歌声》，歌曲里叠加了许多素材，感觉是几个原本相去甚远的世界重合在了一起，我觉得效果不错。
我还可以举一个例子，《他们如此相爱》（Ciribiribin），收录在米兰达·马蒂诺的《永远的歌》（Le canzoni di sempre，1964）这张唱片中。这首歌我写得飞快，而且是给四架钢琴分别写了不同的断奏9。
一开始我在想歌名该如何划分音节，灵感突然就来了，我想出了一个节奏，听起来跟象声词似的。我让开头的四个音没完没了地不断重复。另外，在副歌之前我引用了四首古典名曲的开头部分，从莫扎特到舒伯特，再过渡到多尼泽蒂和贝多芬。改编获得了极大的成功，RCA叫我再写一个无人声版，制作成45转黑胶唱片来卖，我就把人声部分替换成电子合成音。
○ 所以几种完全不同的音乐语言调和在一起，也许不是你的最初意图，但最终效果就是这样的。为什么要用四架钢琴？
● 为了给这首歌原本的背景增加一种滑稽讽刺的效果。
这首曲子是沙龙音乐10，人们一般在家里轻轻松松就弹出来了，一边弹一边还开开小差。音乐就像清水一般流过无痕。于是我反其道而行之，我决定把技巧发挥到极致，同时也用上其他时期在沙龙里表演过的乐曲。在所有乐器中，正确的选择只能是钢琴。
我和四位杰出的钢琴家，格拉齐奥西、吉利亚、塔伦蒂诺、鲁杰罗·奇尼（Ruggero Cini），共同为RCA录制。在乐谱上我还加了一句话：“所有音符都要像是来自一台有毛病的破旧留声机。”
效果就是这样。
○ 唱片制作公司一直很信任你……
● 这是我自己赢来的，靠的是多次成功的积累。
在剪辑阶段，RCA原本想要缩减唱片里管弦乐队出现的比例，因为他们对我的建议有点“害怕”。你要知道，那个时候45转是大家都接受的规格，发行量非常高，成千上万都不止，而33转唱片在60年代早期还是小众商品：能卖到两三千张就已经是奇迹了。我没有请求任何人批准，自行决定冒险。
结果《那不勒斯》卖了两万张。于是他们计划《永远的歌》也生产两万张。两年之后又发行了《那不勒斯2》（Napoli volume II°，1966）。
我的建议奏效了，但不能否定的是，那些成功完全是意外，是我放任自己在曲谱上冒险的结果。
○ 你在RCA做编曲工作做了多久呢？
● 一开始是断断续续地做，1958年到1959年的时候。从60年代开始我们的长期合作越来越多。因为我需要维持生计。
1957年，我写了我的《第一协奏曲，为管弦乐队而作》（Primo concerto per orchestra），献给我在音乐学院的老师彼得拉西11，我花了很多心血。首次公演在威尼斯凤凰剧院，非常隆重。但是总体收入情况不理想，我一整年靠版税只赚了大概6万里拉12。而且1956年，我和玛丽亚结婚了，我们有了第一个孩子，马尔科。我不能再继续那样下去了，我毫无积蓄。
如今也是这样，想靠音乐专业活下去，尤其是像我脑子里最初的设想那样，绝不照搬普遍流行的传统做法，而是追随当代作曲家，那些我认识并尊重的伟大作曲家，遵循他们的“传统”创作音乐，忠实表达自我，不受影像束缚，无关一时需求，只听从作曲家的创作需要……总之，这叫什么？艺术音乐，或者“绝对”音乐，以后我就这么说了……嗯，靠写这种类型的音乐活下去，不管在过去还是现在都不是一件容易的事。
持续的间歇性工作方式让我感到厌倦，给我的任务太没有规律，有一天我去找RCA当时的艺术总监，温琴佐·米科奇（Vincenzo Micocci），他还没那么出名的时候我跟他已经有好几年的交情了，我对他说：“听着，恩佐，我做不下去了，你看怎么办吧。”
他让我相信他，他说能搞定：那之后我的工作越来越多。过了不久他们又招进了路易斯·巴卡洛夫，有很长一段时间，编曲工作就是我俩在做，每个人各自和分配到的歌手合作。
RCA有过一段严重的危机时期，他们挺过来了，恢复了元气并且迅速扩张，这得益于埃尼奥·梅里斯（Ennio Melis）、朱塞佩·奥尔纳托（Giuseppe Ornato）、米科奇的用心经营和精准直觉，还有其他高层们的共同努力。
○ 那几年你合作过的歌手有哪些？
● 很多：马蒂诺、莫兰迪、维亚内洛、保利……还有莫杜尼奥及其他许多人。
○ 编曲最成功的一首是？
● 我迎来了一连串成功的歌曲，《罐子的声音》（Il barattolo）、《毛衣》（Il pullover）、《我工作》（Io lavoro）等等，RCA得以从破产边缘重新振作。但最成功的一曲也许是《每一次》（Ogni volta）。我把这首歌推荐到了1964年的圣雷莫音乐节上，由保罗·安卡（Paul Anka）演唱。他没赢得音乐节上的比赛，但是那张唱片是意大利历史上第一张发行量达到一百五十万的45转唱片。
○ 根据保罗·安卡自传的记述，那张唱片全球销量超过了三百万张！
● 在那个时代，这是个让人震惊的数字。
○ 你怎么解读那次成功？
● 有些事情没有原因：它就这样发生了。但是之前相当长的一段时间，RCA的一些高层一直在挑衅我，说我节奏乐器组用得不够多，至少跟那时候流行的风气比，跟他们的希望比起来，不够多。
○ 他们说的是事实吗？
● 是，我从来都对节奏乐器组没什么兴趣。我一直觉得，一段好的编曲，在于各个声部乐器出现的时机，以及与之相配合的管弦乐处理，在于音色的选择……但是在写《每一次》的时候，我考虑了他们的意见，把节奏乐器组写得比较激烈，于是就有了后来的结果。
○ 另一个轰动性的作品是你在1966年为米娜写的一首歌，《如果打电话》（Se telefonando）。你是怎么认识米娜的？
● Rai的毛里齐奥·科斯坦佐（Maurizio Costanzo）和吉戈·德基亚拉（Ghigo De Chiara）打电话来叫我写一首歌，说要做成电视节目主题曲的形式，他俩和塞尔焦·贝尔纳迪尼（Sergio Bernardini）一起制作了一档新的电视节目《空调》（Aria Condizionata）。
一开始他们没有说谁会来演绎这首歌，某一天突然有人跟我说：是米娜。我想，不可能找到比她更好的人了，我就接受了。之前我们从来没有在一起工作过，而那时候米娜已经是一位非常有名的歌手了，更重要的是我很尊敬她。我写好曲子，科斯坦佐和德基亚拉立马开始写歌词。
我在特乌拉达路上的一间大型录音棚见到了米娜和几位创作者，我们要试唱一下。我开始弹钢琴，把旋律哼给她听，她听了一遍，问我要歌词。当我再次弹起钢琴，她觉得很惊讶：这首歌她仿佛已经听了一辈子。
那年5月，我们在国际录制公司又一次碰面，这次是为了录音，我们要把她的声音和我准备好的伴奏合在一起。那天早上米娜肝绞痛，但她还是全力演唱，唱得非常痛苦，也格外有力量，我被深深地震撼了。这段音乐被用在风靡全意大利的电视节目《一号演播室》（Studio Uno）中。米娜太了不起了。
○ 有这么一个传说，据说你第一次哼出《如果打电话》的旋律，是在陪妻子玛丽亚排队付煤气费的时候……
账单可以说向来都是灵感的源泉……事实到底是什么样的呢？
● 这首歌的旋律确实是在那种情况下出现在我脑海里的，这是事实。其实《如果打电话》的主题我是一气呵成写出来的，没有特别花心思。一段时间之后，因为歌曲太受欢迎了，我才认真思考了一下，我想知道为什么它的传唱度那么高，形形色色的人都喜欢。
《如果打电话》的主题部分，既似曾相识，又出人意料。我为主旋律挑选了三个音——Sol，升Fa，Re，它们构成的和声进行13在轻音乐史上出现的次数不少，听者立刻就会觉得旋律特别熟悉。而“不可预见性”是由旋律结构决定的。由于构造原因，乐调重音14总是落在不同的音上，直到三个音的排列组合轮完一遍。换句话说：三个音产生了三种不同的音高重音。
在这条初始旋律线上，我还加上了另外一条旋律线，用到的音还是那三个，但是更加丰富，像固定旋律一样。音乐学家佛朗哥·法布里（Franco Fabbri）在他的分析研究中也提到了旋律线和三个音的编织交错，他还认为这是二战之后最好的歌曲之一。
编曲我用了自己还不太习惯的手法。那段时期我偏爱低音长号，比起用大号，低音部的旋律线可以提高八度：这样能带来强有力的起音15，饱满洪亮的音质和声音上的支撑，就像脚踏键盘之于管风琴。这份力道又经一位顶级长号手加持，我永远不会忘记他的名字：长号大师马鲁洛，他吹得太好了。现在我不可能再用那样的手法了，但当时的效果很不错。
《如果打电话》很成功，是那种旋律抓耳又不落俗套的作品。
○ 你和米娜有没有继续合作？
● 后来她叫我再为她写一首歌。我考虑了一下，打电话到她家（那时我住在罗马维托里奥大道）。我说了我的想法：把停顿也变成声音，变成音乐，把歌词放在重复的停顿和空白之中，器乐演奏部分从寂静之中逐渐响起。停顿需要一定的长度，给歌词足够的时间来对应旋律部分。她很喜欢这个主意，但这件事没有下文了。
后来很长一段时间我都没有米娜的消息。直到最近，我收到她寄来的一张唱片，专辑上有给我的题词，还有一封她的亲笔信，里面回忆了我们的那次合作。
她一直是一位卓越不凡的歌手。
○ 也就是说你们合作的开始和结束，基本上都是在……电话里？
● 是的，我们合作了《如果打电话》。
○ 你还记得你为RCA改编的第一首歌曲是什么吗？
● 不是很确定……最早分配给我的任务中有一张合辑，是“新星歌曲节”（Sagra della canzone nova，1958）的第二张专辑，由几位著名歌星16演唱的意大利传统歌曲。之后一张很重要的唱片是和马里奥·兰扎合作完成的，他是一位意大利裔美国男高音，一直在罗马录音（直到1960、1961年，意大利RCA公司主要还是发行美国音乐唱片）。
○ 你为马里奥·兰扎写了几首歌？
● 每张33转唱片大概包括十二首歌，其中有一半是交给我的。用的是大编制，管弦乐队和合唱团。
第一张唱片，《那不勒斯歌曲》（Canzoni Napoletane，1959），1958年11月到12月在奇内奇塔（Cinecittà）电影工作室录制，指挥是伟大的佛朗哥·费拉拉（Franco Ferrara）。次年5月份，录了一张圣诞歌曲合辑《兰扎唱圣诞歌》（Lanza Sings Christmas Carols，1959），指挥是保罗·巴伦（Paul Baron），还是在那个工作室。紧接着7月，《流浪国王》（The Vagabond King，1961），鲁道夫·弗里姆尔（Rudolf Friml）同名音乐剧歌曲集，指挥是康斯坦丁·卡利尼科斯（Constantine Callinicos）。
唱片在意大利和美国都发行了，在纽约是现场混录成立体声，这种新科技当时还没有传到意大利。结果，那却成了兰扎生命中最后的几次录制之一，那之后不久，他就被血管梗死夺走了生命，于罗马病逝。
○ 关于那段日子，你有什么深刻的记忆？
● 记忆中最鲜活的应该是佛朗哥·费拉拉大师精彩绝伦的指挥。
费拉拉一般在录音棚工作，事实上他几乎从来不指挥现场音乐会。意识到身后有一堆观众，他会经常性地突然昏倒，这是一种很麻烦的心理反应。
在那段时期，我跟你说过的，我总是出现在所有演奏和录制现场，为了检验我的编曲，也是为了学习，并且如果有必要的话，及时对编曲进行修改。那天早上我也在现场，离乐队指挥台特别近：马里奥·兰扎要在管弦乐队的伴奏和合唱队的伴唱下现场演唱。
我看着费拉拉身前的乐谱，在我面前是管弦乐队，在我左边是兰扎，他背朝乐队站着（录音时要尽可能避免声音混杂），身边有一张小桌子。费拉拉示意起音，但是每一次兰扎强有力的声音响起，总有唱得不准确的地方，他的起音总是走调。大家一遍遍地重复，可怜的佛朗哥·费拉拉又气又累，情绪累积到一定程度他就晕过去了，我赶紧搀住他，他无力地瘫在地上。
如果他能立刻把怒气发泄出来，很快就没事了，但如果没有机会，这些情绪会在他心里爆发，接下来他就晕倒了。像这样的反应我看到过好几次，因为费拉拉至少指挥了六部由我配乐的电影音乐［《革命前夕》（Prima della rivoluzione，1964）、《格列柯传》（El Greco，1966），以及其他］。他要是能发泄出来，一切好说，但是如果他必须忍住，那就完了。太难忘了。我们是老朋友了。
其他乐队指挥在到达录音棚之前一个音符都没看过。而他在录制前三天就要把总谱拿去研究。即便是特别复杂的曲子，他也能背下来，完全凭记忆指挥。真是个奇人。
○ 和福斯托·奇利亚诺（Fausto Cigliano）的合作也是在这个时期，还有多梅尼科·莫杜尼奥（Domenico Modugno）。你和他们是怎么认识的？
● 奇利亚诺1959年就找过我了，当时是为了他早期的几张45转唱片，后来由切特拉唱片公司出版。其中有《你，是的，你》（Tu, si' tu，1959），《爱让人说那不勒斯话》（L'ammore fa parla' napulitano，1959），《祝你圣诞快乐，还有那些玫瑰》（Buon Natale a te e Rose，1959），再晚些时候，1960年，他翻唱了德国歌曲《我的爱人》（Ich liebe dich），还有我的一首作品《谁不想要这样的女人》（La donna che vale），这是我在一年之前为萨尔切的舞台剧《喜剧收场》（Il lieto fine，1959）写的曲子。
而莫杜尼奥，我在广播中听过他的歌声。有一天他打电话给我，叫我为《启示录》（Apocalisse，1959）和《下雨了（再见小宝贝）》［Piove（Ciao ciao bambina），1959］编曲，后来米莫17在他1963年的自传电影《一切都是音乐》（Tutto è musica）里用到了这两首歌。之后是《全世界圣诞快乐》（Buon Natale a tutto il mondo，1959），福尼特公司发行。
但是我还是和RCA合作得更多，尤其是和RCA卡姆登18，我负责给恩佐·萨马里塔尼［Enzo Samaritani，《我怕你》（
Ho paura di te，1960）以及《那是云》（Erano nuvole，1960）］还有其他人编曲。
走向电影
学徒时期
○ 你是怎么从编曲转为电影配乐的呢？是哪一年的事？
● 第一部完全由我署名作曲的电影是1961年由卢恰诺·萨尔切（Luciano Salce）导演的《法西斯分子》（Il federale），主演是乌戈·托尼亚齐（Ugo Tognazzi），还有一位叫斯特凡尼娅·山德雷利（Stefania Sandrelli）的刚满十五岁的小姑娘。为大银幕工作是一个逐步靠岸的过程，我先是在广播、电视和唱片行业里干了好几年，还给许多有名的作曲家当帮手。
○ 必不可少的学徒时期？
● 在罗马，做管弦乐编曲工作的人有时候还负责加工润色，把某位作曲家写的草稿改写一下，变成人们最终在电影里听到的乐曲，行话管他们叫作“黑鬼”。唉，这种工作我做了好几年，从1955年开始，和乔瓦尼·富斯科（Giovanni Fusco）一起，他是弗朗切斯科·马塞利（Francesco Maselli）的电影《逃兵》（Gli sbandati，1955）的作曲者。
另一位我合作过的作曲家是奇科尼尼，扎瓦蒂尼和维托里奥·德西卡（Vittorio De Sica）的电影《最后的审判》（Il giudizio universale，1961）是由他作曲的：其中，阿尔贝托·索尔迪（Alberto Sordi）唱的催眠曲的管弦乐部分是由我完成的。另一位断断续续在合作的是马里奥·纳欣贝内（Mario Nascimbene），我们一起加入了佛朗哥·罗西（Franco Rossi）导演的电影《死亡的朋友》（Morte di un amico，1959），还有理查德·弗莱舍（Richard Fleischer）的《壮士千秋》（Barabbas，1961），后者叫我改编并指挥波莱罗舞曲19，用在电影片尾。
○ 就在这个时候，《法西斯分子》找到你了。
● 一位导演找我为他的电影作品配乐，我还能作为唯一的创作者署上自己的名字，在我生命的那个时刻简直是个大新闻。不过我没有第一次为大银幕服务的种种担心，萨尔切让我加入他的新电影的时候，我已经写了那么多被其他人署名的电影音乐。和萨维纳一起工作、参与时事讽刺剧、编曲，这些都是音乐应用的经验。所以一开始，《法西斯分子》对我来说，只是那些年我抱着开放的心态去做的许多尝试之一，结果却成了我电影配乐生涯决定性的首秀。
○ 之前我已经隐约感觉到了，一开始你似乎并没有以后要为电影作曲的想法。
● 我从来没有想过要成为一位有名的电影配乐家。就像你说的，最初的时候，我的想法是尽可能地靠近由我的老师彼得拉西，诺诺，还有贝里奥、利盖蒂走出的音乐道路，我的同学比如鲍里斯·波雷纳和阿尔多·克莱门蒂都在追随他们。
当然，我为我后来所取得的所有成就而自豪，但是在当时，我单纯地没有去想其他可能。
和所有人一样，我以一个观众的身份接触到电影音乐的世界，当然我的父亲也给我讲过很多，还有我自己作为乐器演奏者，在那些录制电影音乐的房间里积累了不少经验。我开始在管弦乐队里当班，也是和我父亲马里奥一起，是那种为时事讽刺剧伴奏，为数不清的电影做同期配录的乐队。但这些事我一直悄悄地做，编曲工作也是一样。
○ 为什么？
● 那是一个音乐和意识形态紧密结合的年代：如果被彼得拉西或者音乐学院的同学们发现我在做商业性质的音乐，那太丢脸了。但是他们慢慢地也知道我在做什么了。
○ 你当小号手的时候，从来没有想过要从电影配乐的演奏者转变为创作者吗？
● 我承认，有时候在录音室，我会感到内心有一股欲望，我想要为眼前银幕上投影的画面写出不一样的音乐，我的音乐。而且我很快就意识到，有些作曲家才华横溢，有些则碌碌无能。
○ 你能说几个名字吗？
● 我比较愿意说我欣赏的那些，比如佛朗哥·达基亚尔迪（Franco D'Achiardi），他从很早的时候就开始做实验性音乐，可惜现在没什么人记得他，他是一位有才且勇敢的创作者。恩佐·马塞蒂（Enzo Masetti），非常专业，而且是当时电影配乐界产量最高的人。还有安杰洛·弗朗切斯科·拉瓦尼诺（Angelo Francesco Lavagnino），他经常找我在他的乐队里吹小号。
卢恰诺·萨尔切
○ 你和卢恰诺·萨尔切是怎么认识的？
● 我们相识于1958年，在1月到2月之间。当时佛朗哥·皮萨诺（Franco Pisano）大师正在做他的首档电视节目《大家的歌》（Le canzoni di tutti），他找我当“帮手”。卢恰诺是主持人之一。我们由此结识对方，成为朋友，并在工作中互相尊敬。
因为他的缘故，不到一个月之后，我开始在时事讽刺剧剧院当作曲了。萨尔切把《蜂王浆》（La pappa reale，1959）中的时评音乐交给了我。那是费利西安·马索（Félicien Marceau）导演的一出喜剧，导演本人在米兰也登台参加了表演。
○ 所以他很快就喜欢上了你的作品。
● 你知道的，作为应用音乐20作曲家，除了写出和文本相配的音乐，你还要和导演的思维保持在同一个频率上，又不能完全忘了自己，忘了观众的期待（这也是为了最终能让他们大吃一惊）。
我认为这些复杂的因素，我基本都考虑到了，毕竟萨尔切马上又叫我为他的喜剧《喜剧收场》作曲。
○ 这些剧目反响如何？
● 公众反响很不错，报刊媒体上的评论则呈两极分化。但哪怕是最“严厉”的剧评里，音乐的部分也是被表扬的，或者至少被评论为是“合适”的。
那是我第一次在演出海报和报纸文章上看到自己的名字。我记得他们像是商量好的一样，几乎全都漏写了一个“r”（变成了“Moricone”），说实话，这个错误让我相当不爽……
○ 在《喜剧收场》中，萨尔切还第一次尝试创作歌词。
● 是的。其中有两首比较不错：《谁不想要这样的女人》，演唱者阿尔贝托·廖内洛（Alberto Lionello），还有一首《奥尔内拉》（Ornella），应该是这部剧里最出名的曲子，演唱者是初次登台的爱德华多·维亚内洛（Edoardo Vianello）。
第二首歌的旋律把歌名“奥尔内拉”按照音节用独特的八度跳跃断开了（Or-ne-lla），我觉得爱德华多受到了这种手法的影响，后来他自己写歌的时候也会用到，他最有名的一首歌《甜蜜海滩》（Abbronzatissima），节奏和旋律跳跃跟《奥尔内拉》高度相似，那首歌还是我在RCA高强度工作的那几年特别为他编曲的。
○ 你和萨尔切一起接受了洗礼，这是一个很好的展示机会，你在舞台剧圈名气大增。
● 确实是这样的：找我的邀约数量倍增，我全都接下来了，因为我不知道这段风光日子能持续多久。
○ 这之中有你觉得特别有意义的吗？
● 有一个电视节目很不错，恩佐·特拉帕尼（Enzo Trapani）导演的《小小音乐会》（Piccolo concerto），纯粹的音乐节目，节目策划是维托里奥·齐韦利（Vittorio Zivelli），他作为另一档音乐类节目《掷铁饼者》（Il discobolo）的主持人为广播听众所熟知，而这个新节目是专门为了Rai 2频道构思的。
齐韦利让我当音乐负责人，他给了我最大限度的自由，对我的创作欲望来说这是最重要的，选曲、写曲、编曲都由我说了算。
我可以选择完全不同的编制。有一支爵士乐队任我差遣，管乐器、萨克斯管、小号、长号，还有一组配置齐全的弦乐队。我甚至可以决定让谁站在我身边指挥乐队。
我没想太多，直接选了卡洛·萨维纳：终于有机会还这个男人一个人情了，他曾经给了我一份编曲的工作。
○ 然而《法西斯分子》的音乐创作面对层层把关……
● ……之前我们还有两部电影根本没合作成呢。
○ 那两次是？
● 卢恰诺1960年拍摄电影《春药》（Le pillole di Ercole）的时候就想找我了，但是制片人迪诺·德劳伦蒂斯（Dino De Laurentiis）发现写音乐的是一个叫莫里康内的家伙，他说：“这人是谁？我不认识。”于是他们找了特罗瓦约利。
这种事发生了不止一次，同一年马里奥·博纳尔（Mario Bonnard）导演、索尔迪主演的《加斯托内》（Gastone），我也落选了。
这样的情况下，问题不在于音乐质量，在于我的名气。他们觉得没有保障。那时候的我差不多就是个路人，而制片人，是要投资的，他们需要稳赚，所以他们喜欢名气。《加斯托内》最终的作曲是安杰洛·弗朗切斯科·拉瓦尼诺。
这种机制让我被两个制片人刷掉，但是从他们的角度来看，其实是一种可以理解的成见。
○ 萨尔切对《法西斯分子》的配乐有什么要求？
● 我记得我们俩花了很长时间来深入研究人物的性格，尤其是托尼亚齐饰演的主角法西斯分子阿科瓦吉的性格。他给我讲电影的剧情，一个法西斯黑色旅的年轻成员，受命押送一位喜欢读列奥巴尔迪的哲学家［乔治·威尔逊（Georges Wilson）饰］，然而他不知道的是，法西斯政权已经垮台了。那位哲学家博纳费教授让我想到萨拉盖特21。正是因为这个灵感，我写下了博纳费的主题，一首几乎带有宗教意味的赞美诗，是哲学家和法西斯分子谈话之时的背景音乐。
和萨尔切交流之后，我明白了我们的目标是展现一种荒诞可笑、悲喜交集的现实，这让剧本多了一丝隐晦的讽刺意味。
我觉得这种感觉在片头曲里也有所体现：主旋律的重音落在小军鼓上，和其他乐器的主要节奏时不时岔开，听起来就像一支不知为何让人觉得有点滑稽的军队。尤其是我给一把大号安排的一个低沉的切分音降Si，几乎构成了一个持续音22，和主旋律的调性格格不入，如此安排必然引人发笑，因为听起来简直像是吹错了。
这种刻意制造的不和谐让我有种似曾相识的感觉，我在很多年前就做过类似的实验，应该是《清晨，为钢琴和人声而作》（Mattino per pianoforte e voce），我的第一首纯音乐作品。
○ 萨尔切本人是什么样的？
● 我记得他是一位温柔的绅士。但《法西斯分子》以及他的其他电影里的讽刺挖苦，在他本人身上也能找得到。他有喜剧精神，也有尖锐的一面，他永远不会落入平庸，更加不会犯蠢。他还有自嘲的智慧和自觉，可能是他的身体有一点点缺陷的缘故。由于几年前的一场意外，他的嘴巴有一点点歪。也许正是因为复杂的性格和独特的个性，才让他作为创作者拥有如此惊人的多变性，可以媲美变色龙。
○ 你们的合作为何终止？
● 因为他赋有喜剧精神的这一面。
有一次他听到我为莱昂内写的一些曲子，他批评了我。一开始我还当是夸赞，他说：“你是一个神圣而神秘的作者。”他停顿了片刻，补充道：“所以你不能再跟我一起工作了，我是滑稽而可笑的。”
我试过说服他，尤其强调了我的多变性，我说不管别人要求什么类型的音乐我都能写得出来……但是一点用都没有。这一事件标志着我们事业上的合作走到尽头，当然我们的友情依然延续。
当我得知他去世的消息（1989年），我又重新回想起当年他察觉到我有“神圣”天赋的事，已经过了那么多年，我又配了那么多部电影，我的记忆里突然出现了博纳费的主题旋律、《教会》（The Mission，1986）的插曲、和莱昂内合作的电影，还有阿尔真托对待邪恶的神秘主义……我觉得当初他没有说错。
○ 保罗·维纳焦（Paolo Villaggio）主演的《凡托齐》（Fantozzi）系列你喜欢吗？
● 非常喜欢，很遗憾我没有参与作曲。卢恰诺的电影总是被低估，他其实是一位洞察力敏锐，好奇心旺盛，又极其狡猾的创作者。从《格列柯传》这部关于西班牙文艺复兴时期画家的电影中就可见一斑。这是他拍的电影中不那么喜剧的一部，也是我们合作的作品中我做了最大胆尝试的一部。
○ 你从他身上学到了什么？
● 面对任何类型的工作或环境，永远把专业精神发挥到极致，努力到极致，哪怕相对轻松的工作也是一样。不管遇到什么情况，你总能找到一片发挥空间，贡献出有质量、有个性的作品。
塞尔吉奥·莱昂内和“镖客三部曲”
《荒野大镖客》：神话和现实
○ 你和卢恰诺·萨尔切在1961年的合作，是你第一次为电影配乐，编曲新颖独特，非常成功……但是直到1964年《荒野大镖客》（Per un pugno di dollari）上映，你才真正为大众所熟知。
你是怎么遇到莱昂内的呢？
● 那是在1963年底。有一天，我家电话响了。“你好，我叫塞尔吉奥·莱昂内（Sergio Leone）……”电话那头的人自称是导演，没讲几句就告诉我，他马上到我家来，有一个项目要跟我详谈，而当时我住在老蒙特韦尔德。
姓莱昂内的人我不是第一次遇到，但是这位导演出现在我家门口的时候，我脑海里的某些记忆突然蠢蠢欲动。他的下嘴唇动了一下，这动静我太熟悉了，我瞬间想起来：这人很像我小学三年级的一个小伙伴。
我就问他：“你是我小学那个莱昂内吗？”
他也问我：“你是跟我一起去拉斯提弗列大道的那个莫里康内吗？”
都不敢相信。
我翻出班级的旧照片，我们俩都在上面。这真是不可思议，将近三十年没见，我们就这样重逢了。
○ 他是来和你谈《荒野大镖客》的？
● 是的。不过当时片名还叫《神勇外来客》（Il magnifico straniero）。其实我对西部片一无所知，但是就在一年前，里卡多·布拉斯科（Ricardo Blasco）和马里奥·卡亚诺（Mario Caiano）共同导演了《红沙地上的枪战》（Duello nel Texas，1963），我为这部意大利和西班牙合拍片写了配乐；莱昂内来找我的那段时间，我正在为《我的子弹不说谎》（Le pistole non discutono，1964）作曲，两部都是西部片。
我整个下午都和莱昂内待在一起，晚上也是，我们跑到特韦雷河岸区，在菲利波家的小餐馆吃了晚饭。菲利波也是我们的小学同学，外号车夫，他从他父亲切柯那里继承了这家小店。晚饭是莱昂内请的，他付的钱。然后他说想让我看部电影。
我们又回到老蒙特韦尔德区，那里有家小电影院，黑泽明的《用心棒》（1961）正在重映。
○ 你喜欢那部电影吗？
● 一点也不。塞尔吉奥倒是很激动：他好像在电影情节里找到了他需要的东西。
有一组镜头，用弯刀的武士要和拿手枪的士兵对战。这是个很荒谬的场景，但正是这种荒谬感勾起了塞尔吉奥的兴致，后来他拍出了拿来复枪的沃隆特和拿左轮手枪的伊斯特伍德殊死决斗的场面。
○ “当拿手枪的人遇到拿来复枪的，拿手枪的死定了！”伊斯特伍德回答说：“来试试看。”片中神枪手的性格带着几分石头的强硬傲慢，这似乎是莱昂内本人的写照。
● 塞尔吉奥把黑泽明的故事框架拿来，加入讽刺、冒险和一丝辛辣，再把这些刺激的挑衅元素放大，一同移植到西部片里。
我想我也应该追随这种风格，我的音乐也要像个无赖流浪汉一样凶悍好斗。
我不知道电影最终会是什么效果，但是我知道塞尔吉奥是一个有趣的人。直到今天我都清楚地记得和他的重逢，记得那一天。
○ 按照你说的，莱昂内似乎很快就决定要把西部片当成神话故事来拍摄？
● 在电影上映之后的几年里，塞尔吉奥谈到，最伟大的西部片剧作家是古希腊诗人荷马，其笔下之英雄就是塞尔吉奥电影里牛仔们的原型。我不知道1964年的塞尔吉奥有没有这个想法，但我当时就看出他野心很大：他想重塑西部片，叙事走美国风，但喜剧模式源自意大利艺术，要和两种风格都保持一点恰到好处的距离，最终作品得让观众觉得既新鲜又亲切、既陌生又熟悉。当然，说是一回事，做是另一回事。
我承认，那时候我也不确定他能不能做到：当时的意大利，西部片市场已经相当没落了。但是莱昂内只用了很短的时间就赋予了西部片新的生机。也许只有他才同时拥有正确的理念和将其付诸现实的能力。
○ 你不是唯一一个对拍摄计划没有信心的人：沃隆特在某次采访中表示，他接这部电影只是为了还债，他有一部戏剧票房很差没人去看……然而《荒野大镖客》获得了巨大的成功，甚至被黑泽明起诉了。
● 这部电影的制片公司之一，乔利影业没有给黑泽明的制片公司付钱，后来就有了那个侵权指控。没有人想到能获得那么大的成功，大家都不觉得一部预算这么紧缺的电影能走出意大利。
莱昂内跟我说：“我们这部电影能走到卡坦扎罗就很不错了，但我们得使出全部本领让他们见识一下。”
制片方想把这部电影包装成美国电影来宣传，这样更有票房号召力，于是整个剧组都用起了假名。大反派拉蒙的扮演者沃隆特以约翰·威尔斯（John Wells）的名义出现；我署名达恩·萨维奥（Dan Savio），我在卡亚诺的电影里也用了这个化名；而莱昂内变成了鲍勃·罗伯逊23。唯一得以使用真名的是主角无名客，也就是当时还没演过几部电影，几乎无人知晓的克林特·伊斯特伍德（Clint Eastwood）。
○ 1964年9月12日，《荒野大镖客》在佛罗伦萨的一家电影院首映，由此彻底走出了卡坦扎罗：影片取得了无可比拟的成功……你还记得影片拍摄时候的事吗？
● 那是我和塞尔吉奥友谊的试验台，我们从协作到争吵，所有细节都会被急速放大。
为了影片的最后一幕，我们差一点就要闹掰了，他在剪辑的时候临时起意，要用季米特里·乔姆金（Dimitri Tiomkin）写的曲子《殊死决斗》（Deguello），那是由霍华德·霍克斯（Howard Hawks）导演，约翰·韦恩（John Wayne）和迪安·马丁（Dean Martin）主演的电影《赤胆屠龙》（Un dollaro d'onore，1959）的主题曲。事实上他到现在还是喜欢这么做：如果到了剪辑阶段原创音乐还没写出来，他就找一段现成的救场。
在这种情况下，导演们一般都没那么好说服，要把他们引导到新的思路上去没那么简单。塞尔吉奥也不例外，他就是固执地想要《殊死决斗》。
○ 你是什么反应呢？
● 我跟他说：“如果你用，我就退出。”然而我屈服了。（1963年一整年，我没有一个子儿的收入！）
没过多久，莱昂内也退了一步，心不甘情不愿地给了我更多自主权。他说：“埃尼奥，我不是叫你抄，你可以做一个类似的东西出来……”
但这是什么意思呢？总之我得按照他眼中的那场戏来写：那是一场死亡之舞，舞台是美国南方得克萨斯，按照塞尔吉奥的说法，墨西哥传统和美国传统在那儿混杂融合。
为了好好兑现自己的妥协，我把两年前写的一首催眠曲翻了出来，原本是为尤金·奥尼尔（Eugene O'Neill）的戏剧《水手悲歌》（I drammi marini）而作，24我改编了一个深沉版，拿给他交差了，什么也没解释。决斗场面原本就因为小号声增添了几分庄严感，加上这首配乐更显凝重。我用钢琴弹给他听，我看他挺满意的。
“好极了，好极了……但是你要让它听起来有《殊死决斗》的感觉。”
“放心，”我向他保证，“只要让米凯莱·拉切伦扎（Michele Lacerenza）来吹奏就好了。”
于是我们再一次激烈交锋。莱昂内想要小号手尼尼·罗索（Nini Rosso），而我想要拉切伦扎。罗索当时已经颇有名气，因为出过几首不错的歌曲，他会自己轮流担任小号和主唱，两种表现方式结合得非常有趣。拉切伦扎是我在音乐学院的同学，一位技艺超群的小号手，他一定是那个更合适的人选。罗索不是RCA的签约小号手，更重要的是他分身乏术。最后我赢了。
为了达到莱昂内的要求，展现墨西哥风情和军队气质，我加了很多花音和装饰音，米凯莱不仅全部成功演绎出来，还加了点自己的东西：正式录音的时候，他一边吹一边忍不住流泪，因为他知道，自己不是莱昂内的理想人选。我对他说，别担心，给我吹出一点军人气质，再来一点墨西哥风情就好了，让你自己完全沉浸在我写的这些花音里，然后自由发挥吧。
这首曲子的名字是《荒野大镖客》，后来成了电影的主题曲。
○ 你把旧作拿来用这件事，后来跟莱昂内坦白过吗？
● 我跟他说过，那是很久之后的事了。从那以后，塞尔吉奥连我舍弃不用的作品也全都要听，我们还重新启用了其中的几首。
○ 为什么在影片开头片名出现的时候，背景音乐里合唱队要唱“风与火”？
● 1962年我为RCA改编了伍迪·格思里的《富饶的牧场》（Pastures of Plenty），演唱者彼得·特维斯，25一位很棒的加利福尼亚歌手，常年在意大利工作。
我想让听众实实在在地触及格思里在歌曲中描写的遥远的乡村，于是我加入了鞭子和口哨的音效，而通过钟声，我希望描绘出一个向往城市生活，渴望远离村庄日常的乡村汉形象。我的设想越过了歌曲本身的旋律，在编曲部分得到了体现，编曲中还有合唱队演唱原曲的一句歌词：“我们与尘同来，我们随风而去。”
我让莱昂内听了这首改编过的曲子，同时解释了其背后的概念，他对我说音乐很完美，他想原封不动直接拿来用，包括合唱队唱的那句歌词。我保留了主要部分，在此基础上写了新的旋律，就是后来由亚历山德罗尼完成的第一段口哨，之后达马里奥又用电吉他再次演奏。
合唱队借用原曲的那段我也保留了，但是我很机智，至少稍微换了一下词：把“随风而去”的“风”拿出来，改成了“风与火”。
○ 在你使用过的音色之中，口哨也许是最原始的一种，但也是最触动人心的：在一个人命不怎么值钱的世界里，吹口哨成了远离孤独的一种方式，在夜色里，篝火边，带着自己的骄傲，还有一点点自负。
● 亚历山德罗尼的口哨效果太好了，后来拍《黄昏双镖客》（Per qualche dollaro in più，1965）的时候，塞尔吉奥还想用这一段开场，原封不动照搬前作。他很固执，但幸运的是，我成功地向他推荐了新的“武器”，可以再现那种氛围，又稍微有所区别，还能更进一步。
○ 亚历山德罗尼用口哨吹奏的旋律被达马里奥用电吉他再次演绎：这是另一种十分有个性的音色，让人联想到影子乐队。
● 当时完全没有人跟我讲过这个乐队。我自己摸索着把电吉他用在编曲里，后来又用于保罗·卡瓦拉（Paolo Cavara）的纪录片《恶世界》（I Malamondo，1964）。那个时候还没有电贝斯，当时的普遍做法是——我也是这么做的——用一把四弦低音吉他负责低音部分。
《荒野大镖客》出来的时候，很多人高呼这是个创新，事实是电吉他我已经用了很多年了，只是没有作为独奏乐器。我觉得电吉他冷硬的音色跟电影的氛围是绝配。
○ 在克里斯托弗·弗雷林（Christopher Frayling）的某次采访中，亚历山德罗尼26声称，在录音室他经常被莱昂内友好的举动给吓到，莱昂内总是能特别精准地一巴掌拍在亚历山德罗尼的肩膀上，对他说：“我说，今天你要超越自己的最好水平，知道了吗？”
● 塞尔吉奥很强壮……（笑）他经常在录制的时候跑到录音室来，因为他是一个非常细致的人，尽管我俩很快发展出了对彼此的信任，他还是想要一切尽在掌控之中，或者他只是好奇。
我记得有一次，我和他一起录制，进行得不是很顺利。他特别紧张，某一个乐句的渐强他总是觉得不够准确。我在指挥，所以我没办法跟他交流让他平静下来。于是他突然之间按下了控制台上的对讲按钮，激活了控制室和录音室的通话系统，对着一群音乐家们大吼大叫。首席小提琴手是佛朗哥·坦波尼（Franco Tamponi）大师，我经常找他合作，他不论是自身为人还是专业能力都非常出色。当时他立刻起身，得体又有礼貌地用平稳的声音回复塞尔吉奥：“不好意思，但是在这儿我只听从莫里康内老师的指挥。”从这一点来看，塞尔吉奥是无法控制的。
这个小插曲让塞尔吉奥自觉蒙受了羞辱，没过多久他就跟我说：“听着，为什么你不让别人来指挥你的音乐，而你跟我一起在控制室待着呢？这样我们俩就可以更好地交流，你也可以更有效地跟那些乐手交流……”事实上，录制时的确经常遇到需要现场调整的地方，比如原定的同步演奏要提前或滞后，或者演奏标准更改等，确实，我站在导演身边由其他人来指挥，在音频材料、乐曲总谱、作曲家的意图、影像画面和导演的意愿之间建立起了更紧密的连接。
这个主意真的不错，我很快应用到和其他导演的合作中。指挥的位置我交给了一位大音乐家，也是我的好朋友——布鲁诺·尼古拉（Bruno Nicolai），他几乎指挥了我到1974年为止的所有作品。
○ 《荒野大镖客》的配乐让你赢得了你的第一个银缎带奖27，而且那一年，你在意大利“电影配乐”收入排行榜中升到了第一的位置。
● 尽管获得了很多肯定，但说实话，直到今天我还是觉得那些配乐是我电影配乐作品中最差的几首。第二年，电影因为大获成功所以第一轮放映还没有结束，我和莱昂内一起在奎里纳尔电影院重看这部电影，我们一直看到最后一幕，走出电影院，对视了一眼，沉默一秒钟，几乎异口同声地喊道：“真是个烂片！”我俩一起爆笑，然后各自回家沉思。
《黄昏双镖客》
○ 1965年12月18日，“镖客三部曲”的第二部《黄昏双镖客》在罗马上映，再一次以哨音开场，哨音来自画面远处一个骑着马的男人。
● 音乐主题是全新的，但是我基本保留了亚历山德罗尼的口哨和达马里奥的电吉他。开场的合唱在前一部里也出现过，这一次采用喉音代替歌词，目的是让曲子的“原始感”更加根深蒂固。因为同样的理由，我选择了口簧琴，一种流传于北非、西西里、韩国等地的颇具代表性的传统乐器，演奏者是萨尔瓦托雷·斯基利罗（Salvatore Schillirò），他棒极了。
口簧琴运用起来并不简单：和前作一样，整部电影的配乐都是d小调，口簧琴的部分包括五个音，Re、Fa、Sol、降Si和Do，充当了和声的基础低音。但是我选择了一件单音乐器，一次只能发出一个音高，而我们需要五个不同的音高，所以只能分开来录，每个音都录在单独的音轨上。我们手头有一台朴素到极点的三轨录音机，除此之外还需要剪刀和录音带的帮忙才能实现流利的演奏。万幸录音师皮诺·马斯特罗扬尼（Pino Mastroianni）展现了他极大的耐心。
○ 口簧琴让我想到有点自负的西西里男孩们，只不过科波拉帽28变成了牛仔帽。
● 我也有过这样的联想：跟电线短路一样。
《黄昏双镖客》在电影制作和剧本表现上都比前作更加成熟，人物设定更加鲜明，适合大篇幅、细腻的音乐表达。比如克林特·伊斯特伍德饰演的“赏金猎人”蒙科，如风一般不可捉摸、来去无踪，所以给他配上长笛和口哨吹奏的《荒野大镖客》主题曲。李·范克莱夫（Lee Van Cleef）饰演的上校，所有角色中最神秘的一个，我觉得口簧琴很适合他粗犷的一面，而《再见上校》（Addio colonnello）这首曲子，让我探索到他更细致而隐秘的一面。英国管和女声合唱团的结合展现了人物内省的一面：没有人见过放弃赏金的赏金猎人，那么他该怎么做？
○ 这一次，人们能够通过音乐更加深入地研究主角们的精神世界。
● 这一次，我和莱昂内非常和谐。我们一起读剧本一起讨论，在拍摄之前就对许多细节达成共识，这是决定性的一刻，因为从这部影片之后我们就一直这样工作了。
○ 我们回到音乐和人物的关系上，事实上，我觉得因迪奥这个人物形象的音乐处理是错位的：我们能看到他手里有一块怀表，那是他杀害了某个人，还凌辱对方的妻子弄到的战利品，他的配乐就是这块怀表发出的声音，这种手法从很多方面来看都是一种创新。
八音盒的声音和因迪奥的杀人仪式有关，整体来看，又在整部影片中和代表其他人物个性的声音交缠在一起，形成了一种真正的音乐象征手法。
● 把影片中出现的物品和某个超越画面之外的概念联系在一起是非常重要的，这个概念同时具有现实意义、象征意义和音乐意义。
我记得为了这块怀表，我安排了好几种不同的乐器配置：有一架钢片琴，在轻微的弦乐伴奏声中弹出不安的音符，有一把木吉他，共鸣箱作为柔和的打击乐器，还有几只铃铛，铃声无比微弱哀伤——这些都出现在《大捕杀》（La resa dei conti）一曲之中，而且有时候混入场景之中，音乐直接来自怀表，或者来自因迪奥褪色了的记忆。
音乐主题建立在两条旋律线的对比上——一条是八分音符，另一条是附点八分音符加十六分音符——就像一个来自过去，来自童年的破旧八音盒，既喻示了因迪奥的疯狂和他的身份，也关系到莫蒂默，他那块十分相似的怀表，他的命运以及他的复仇，这些都在整部电影中不断出现。
○ 构成主题的两条旋律线互相牵绊，像是时间生锈了，又好像不断遇到窒碍，磕磕绊绊不能自由流淌。这是创伤。
在废弃教堂的那一幕，管风琴用最大音量演奏《d小调托卡塔与赋格》（Toccata e fuga in Re minore）的引子部分，激烈如同对抗。
为什么为《大捕杀》选择了巴赫的曲子？
● 那场戏是观众直接面对的一次“凌辱”。因迪奥当着一个男人的面残忍地杀害了他的妻子和女儿（女儿由小弗兰切斯卡饰演，她是塞尔吉奥的女儿），之后又杀掉了这个男人。
杀人仪式在一个教堂里完成，教堂的人提议用巴赫的管风琴作品，我被说服了。因迪奥的饰演者沃隆特的姿势动作让我想起伦勃朗和维米尔的几幅画，这两位都是莱昂内特别喜欢的画家，更重要的是，他们生活的年代和巴赫很相近。我在用我的音乐目光回溯那段历史。
之前说过，这一次我的创作更加自由，我在考虑配乐的时候更加有野心。据一些研究学者说，《大捕杀》这场戏代表着我和莱昂内的水平有所上升。简而言之，音乐就在银幕之内，是周围环境里真实存在的声音，然后逐渐走到银幕之外成为配乐，“电影配乐”。这对制造悬疑很有帮助。
因为以上种种原因，我觉得这部电影对我，还有对莱昂内来说，都是向前迈进的决定性的一步。
○ 《黄昏双镖客》的制片人是阿尔贝托·格里马尔迪（Alberto Grimaldi）律师，他接替了乔治·帕皮（Giorgio Papi）和阿里戈·科隆博（Arrigo Colombo），后两位和莱昂内的合作已经结束。格里马尔迪还担任了《黄金三镖客》（Il buono, il brutto, il cattivo，1966）的制片人，还有很多其他由你配乐的电影。
● 格里马尔迪是第一位我自己结识的电影制片人。他总是带着他的公文包，每一次出现都是西装领带的标准搭配。“艺术家需要自由，不能只看他的表面，那是不可饶恕的！”他总是带着微笑这么对我说。
为了这部电影，格里马尔迪拿出了将近30万里拉给一个音乐人，因为那人威胁说要告我抄袭，他坚称电影主题曲和乔治·孔索利尼（Giorgio Consolini）的《牙买加》（Giamaica）高度相似。
这首曲子我没听过，后来我去研究了一下，发现确实有相似之处。但是格里马尔迪完全没有犹豫，也没有跟我讲一个字，我相信这是出于对我的尊重，等我发现这个事实已经是多年以后了。
他应该是凭直觉相信我是诚心做音乐的，不过我觉得他的谨慎判断以及他所表现出来的老练周到，都不是寻常本领。
《黄金三镖客》
○ 1966年12月23日，在罗马的超级电影院，《黄金三镖客》上映，这是莱昂内“镖客三部曲”的最后一部。电影开场是著名的狼嚎声，配上伊吉尼奥·拉尔达尼（Iginio Lardani）设计的片头……
● 莱昂内写的故事启发了我，我想到在开头用郊狼的声音来体现荒蛮的美国中西部地区野兽一般的暴力。但是怎么实现呢？
我觉得这样，把两个嘶哑的男声相叠加，很明显一个唱A另一个唱E29，介于假声和快要唱不出来之间，就离我想要的效果不远了。
我到录音室跟歌手们说了我的想法，我们在录制时还加上了轻微的回声效果，很不错。然后我们继续做这个引子，尽量用乐器的声音做出“呜啊呜啊”的音效，小号和长号就可以实现，只要把弱音器30前后移动，这是典型的20世纪二三十年代铜管乐队效果。
○ 片头出现了三个主角，设计师拉尔达尼的标志性设计骑马剪影，不同的乐器演奏同一段旋律：长笛代表善人，人声代表丑陋之人，陶笛代表恶人，像是在暗示，三个完全不同的人有着相同的身份。
● 他们拥有共同的目的地，这三个无赖各有各的行事准则。就像我说过的，《黄昏双镖客》里有细致的人物性格，在音乐层面上也是这样。但是在这一部里，我们的进步更加显著。
除此之外，三个流浪汉的故事中穿插了美国的南北战争，这个重大的历史事件会以不同的方式叩响每个人的良知之门，哪怕只有那么一瞬间。
因此，我想用两把小号来演绎军乐，就好像对战的双方：北军和南军。在《强壮的人》（Il forte）一曲中，两把小号的声音交织在一起，就像在打扫战场清理尸体的战斗间隙，在那般悲痛的时刻，战友兄弟们给你的一个拥抱。而在主题曲里，小号声短促激烈，互相挑衅，像极了正在冲锋的骑兵。
唯一能吹奏这几段曲子的人是弗朗切斯科·卡塔尼亚（Francesco Catania），他是一位伟大的小号手。我们做了好几次叠加，把他的小号声化为五个声部，在录音室里互相碰撞相互交融。
在三个主人公的夺宝事件中，莱昂内所描写的战争终究是一个躲不开的庞大背景。
除了墓地和桥上的那两场戏，在战俘营，三个人又一次目睹了痛苦与折磨。桑坦萨对图科严刑拷打，而屋外一队战俘在命令之下组成乐队，他们边弹边唱，演奏了一首伤感的歌曲来掩盖屋内的惨叫。
○ 这部电影如同一首叙事诗，这种独特的感觉呼之欲出，在桑坦萨出现的时候：古典吉他伴着弦乐奏出《黄昏》（Il tramonto），主题旋律隐约呼应《荒野大镖客》的主题曲，但是《黄昏》一曲是忧郁哀伤的，似乎让人忆起逝去的幸福时光。
● 宏大安详的弦乐和弦，在我写的《西部往事》（C'era una volta il West，1968）里也曾出现，还有《革命往事》（Giù la testa，1971）。之前说的“原始”元素突显出三位主人公鲜明的个性，而和弦与其形成对比，增添了一丝神圣的神秘气息，仿佛时间都不复存在了。
○ 故事情节围绕着主角的计划不断展开，愈加庞大复杂。与此相反，主题曲中，电吉他演奏出由五度关系的三个音构成的那个著名的琶音，仿佛让战斗流动了起来，为剧情增添了几分动感，听起来像在描绘一场逃命，或是骑马追杀。
● 弦乐的节奏也是无比急迫，让人想到奔跑。我之前想到过《坦克雷迪和克洛琳达之争》（Il combattimento di Tancredi e Clorinda），以及蒙特威尔地独树一帜的作曲手法。吉他独奏，在一弦二弦三弦上弹奏a小调三和弦。
现在，在现场音乐会上我会选用圆号代替吉他，带来一种圆润的音色，跟原始音色相反，但更有交响乐感。我在录音室实现的原始声音是很难再现的，而且我不想冒险，我主动做了改动以防万一。布鲁诺·巴蒂斯蒂·达马里奥会找到一些特别的声音。
这部电影里我还加入了一种敲打的音色，让从属于旋律的节奏元素顿挫清晰：发出这种声音的奥秘在于达马里奥装有磁铁的电吉他。在插曲《黄金狂喜》（l'Estasi dell'oro）中，除了埃达·德洛尔索（Edda Dell'Orso）的高音，还有来自电吉他刀割一般疼的失真音效。我在谱子里写的是“失真电吉他”，以及两个音：Do和Si。达马里奥可以用四分音符在这两个音之间自由来回，我还加上了其他合成音效。
这些小创新带给我们很多惊喜，在这些音色上聚集了越来越多的电子乐器，包括Syn-ket合成器、电子风琴，还有我曾经使用过的罗兹电钢琴。
○ 《黄金三镖客》的音乐延续了乐器选择、音色选择、音乐创意这三者之间的不可分割性，对你来说，这似乎是从事业初期以来的基本探索。
● 你说得没错：我的音乐创意基本上都包括一个乐句要以什么样的音色来实现。有时候我也会立刻想到要找哪位演奏家或歌唱家。如果没有他们的帮助，我的很多设想根本无从发展。
莱昂内经常要我写那种旋律动听、好唱好记的音乐：他不想要复杂的。他选的那些曲子都是我在钢琴上弹了简单版本给他听的。但是对我来说，音符本身就和乐器相关，我在谱管弦乐曲的时候也是如此，经常会更倾向于选择比较不常用的乐器，每一次都追求在音色上彻底地自我满足。
我所接受的教育让我也从先驱性的后韦伯恩时代31汲取养分，在乐曲中加入非常规乐器甚至是噪音也是一种长久的惯例。
其实我在为RCA编曲时也是这么做的，但是跟塞尔吉奥的合作，以及他的电影，让这一切发展成了一套稳固的模式。
○ 拍《黄金三镖客》的时候你们也是先把配乐录好？
● 是的，跟前作一样。但是这一次莱昂内想出了一个主意，他把写好的音乐拿到拍摄现场，让演员们边听边演（之后也一直沿用）。
塞尔吉奥一开拍就给克林特·伊斯特伍德提了个建议，不管戏里跟他对话的是谁，表演时不停地默默在心里骂脏话。这会产生一种辛辣野蛮的气氛，哪怕是在一场无声的对话中。
有了配乐，这一切更加明显，塞尔吉奥对我说伊斯特伍德很欣赏这种做法。
○ 莱昂内刺激观众的眼球，而你刺激耳膜。你怎么评价这部电影？
● 我们前进了无数步。我相信我们总是在进步。
《黄金三镖客》比前面两部作品时间更长，对音乐的要求也更高。除了开头结尾，我还为过渡场景写了几首曲子，比如片中的沙漠镜头。
塞尔吉奥的电影经常让人等个二十分钟，然后在一秒之内全部解决。
影片结局他起了个名字叫“三方决斗”（伊斯特伍德—瓦拉赫—范克莱夫），塞尔吉奥无论如何都想要继续用前作的怀表音乐主题，或者至少要跟八音盒相似的声音。
○ 除了片头著名的“狼嚎”，本片最有名的一段非结尾这首《黄金狂喜》莫属。金属乐队和拉蒙斯乐队在好几次演唱会上都表演了这首曲子。
● 很多摇滚明星在演唱会上演奏过这首，布鲁斯·斯普林斯廷（Bruce Springsteen）选的是《西部往事》的女主角吉尔的主题曲。许多外国乐队用这种方式向我致敬，还有一些完全以翻奏我的作品为生。我都随他们去……
我记得恐怖海峡乐队在罗马巡演的时候请我吃饭，他们说写了一首曲子是献给我的。我知道还有一支爱尔兰乐队也为我写了歌。
○ U2乐队？32
● 就是他们。
○ 你喜欢吗？
● 非常喜欢。他们让我知道，我被看作那个年代某一种类型音乐的诠释者，同时也意味着我的一些作品成了流行文化的一部分，也许是间接地。
2007年，就在我获得奥斯卡终身成就奖的时候，发行了一张专辑《我们都爱莫里康内》（We All Love Ennio Morricone），其中有斯普林斯廷、金属乐队、平克·弗洛伊德乐队的罗格·沃特斯（Roger Waters）、席琳·迪翁（Céline Dion）、杜尔塞·庞特斯（Dulce Pontes）、安德烈·波切利（Andrea Bocelli）、马友友、蕾妮·弗莱明（Renée Fleming）、昆西·琼斯（Quincy Jones）、赫比·汉考克（Herbie Hancock）……一群背景如此不同的音乐人愿意为我献礼，我觉得真是太不可思议了。
○ 在你看来，为什么在你的作品里，尤其是为莱昂内写的音乐在全世界范围内获得了如此巨大的成功，征服了不同阶层的好几代观众？
● 我觉得首先是质感，就是玩摇滚的那帮人所追求的：一种有个性的音色，一种声音。其次，还要归功于流畅的旋律线与和声：关键在于连续使用简单和声。此外，我很肯定是塞尔吉奥的电影打动了一代又一代的人，因为他是一位有革新精神的导演，最重要的是他为音乐留足了让人去欣赏的时间。考虑到这一点现在还在被大量模仿，我觉得不需要进一步评价了。
《黄金三镖客》收获了世界性的成功，第一次有评论界的人开始认真对待塞尔吉奥的电影了。可惜只限于当时评论界的一小部分人。和普通观众不一样，我觉得评论界还是没有弄明白。
○ 你有没有觉得自己被贴上了“西部片作曲家”的标签？
● 有。这是对那些曲子的广泛共识，从某种程度上说我很害怕，因为我不想被这样定义。
现在回顾我的职业生涯，我能数出三十六部西部电影，也就是我全部作品数量的百分之八左右。但是很多人，几乎所有人吧，还是把我归于那个类型……在美国也是这样，那些年有很多西部片找我作曲，我几乎全都拒绝了。33
皮埃尔·保罗·帕索里尼
《大鸟和小鸟》以及一首奇怪的诗
○ 20世纪60年代中期，你的电影配乐作品数量大幅增长，此时诞生了另一个重要的合作：皮埃尔·保罗·帕索里尼（Pier Paolo Pasolini）的《大鸟和小鸟》（Uccellacci e uccellini，1966）。
你们是怎么认识的？
● 电影剪辑师恩佐·奥科内介绍我们认识，当时他是制片人阿尔弗雷多·比尼（Alfredo Bini）的剪辑导演。我们在RCA见面，1965年末，他找我加入《大鸟和小鸟》，在场的还有演员尼内托·达沃利（Ninetto Davoli）和伟大的托托。
○ 帕索里尼当年是意大利的一个热门话题。你在跟他见面之前对他有什么印象？后来有什么改变吗？
● 报纸上的内容我多多少少都会看一点，很多媒体为了诋毁他，捏造他犯罪的新闻，比如报道他抢劫了一个汽油站工人，真是货真价实的造假！
当我见到他，我发现在我眼前的是一个勤劳、认真的男人，一个极其恭敬以及诚恳的人，做事十分谨慎。我被深深地震撼了，到现在我还保留着和他第一次见面的珍贵记忆。
○ 你们很快就谈到了你加入电影的事？
● 是的。他从口袋里拿出一张清单，上面写了一串他想要用在电影里的名曲，他很有礼貌地叫我只做一些必要的改动就好了。
他一直用现成的音乐，尤其喜欢巴赫和莫扎特，仅有偶尔的几次例外，比如和作曲家鲁斯蒂凯利合作的电影《乞丐》（Accattone，1961）和《罗戈帕格》（Ro.Go.Pa.G，1963），还有和巴卡洛夫合作的《马太福音》（Il vangelo secondo Matteo，1964）。我的同行们没办法开口问他要钱，因为电影里绝大部分音乐是非原创的。
但是，那种方式我不喜欢。我答复他，作为一位作曲家，我不会简单地改动别人的音乐，不管音乐本身是好是坏。我还加了一句，我说很可能他来找我是个错误。
他沉默了几秒钟，有些不知所措，然后起身对我说：“那么你就按照你的方式来。”奥科内和我一样惊呆了，他惊讶既是因为我的表态，也是因为帕索里尼的反应：他给了我完全的信任。
我在工作中拥有绝对自由，我可以做任何我认为合适的事。他叫我引用莫扎特的歌剧《魔笛》（Die Zauberflöte）中的咏叹调，随我怎么改编，我毫不犹豫地满足了他的要求，交出了用奥卡利那笛演奏的旋律。他以前总是用传统的古典音乐，我觉得那是迷信。
○ 面对这样一部充满政治色彩的电影，你在音乐上是如何表现的呢？
● 电影讲述的是托托和尼内托·达沃利饰演的一对父子，他们走在路上，走向一个不确定的未来，同时进行的是陶里亚蒂34的葬礼，充满了马克思主义的象征意味。于是我决定引用一首广为传唱的游击队歌曲，《狂风嘶吼》（Fischia il vento），改编自具有魔力的《卡秋莎》，用示威者的合唱来为这场缓慢的步行伴奏。这首插曲在电影中出现了两次：一次是乌鸦出现之前，还有一次是为陶里亚蒂真实的葬礼画面伴奏。帕索里尼很满意。
但是他删掉了一些镜头，我为那些画面写了几首“韦伯恩式的”、“抽象的”、暗示性的小曲，我还挺喜欢的，说实话，我觉得他也许是为了不让我不开心才舍弃了那些片段，这样，被弃用的就不只是我的音乐了。
除此之外，他保留了我的所有建议，比如我提议使用我们国家经典的民族乐器，曼陀林和吉他，这会让曲子散发出民族和街头广场味道，这是电影里浸润的味道。
○ “人类将走向何处？谁知道！”35影片开头，观众在银幕上读到这样一行字。这是一部要震动良知的电影，看到这行讽刺的小标题，人们就明白了。
● 这部电影的片头是唱出来的，我相信这是史上第一次。可以预见到以后还会有相似的例子。
当时帕索里尼找到我，给我看一首押韵的打油诗，他把参加了电影的几个人的名字串在一起：制片人阿尔弗雷多·比尼、主演、我、制作团队、塞尔焦·奇蒂（Sergio Citti），当然，还有他自己。（“赌上名声来导演的是皮埃尔·保罗·帕索里尼。”）
我立刻产生了一个很强烈的念头，我想做一首混拼的民谣，在其编曲中再现电影里全部的音乐内容。
这首曲子最大的运气无疑是能由多梅尼科·莫杜尼奥来演唱，在录音室里我给他提了个小建议，唱到我的名字之后，紧接上几声有点妖里妖气的大笑。我们玩得很开心。米莫的加入是最后关头才定下来的，因为帕索里尼原本想让托托来唱。
○ 从你们一起合作的电影数量来看，我觉得你们在工作中相处得很不错。
● 从他的角度来说，他察觉到了我回报给他的真挚的尊重之心。和其他导演不一样，第一次见面他就把掌控权完全交给我，他的配合程度让我惊讶，而这并不是唯一的一次。
《大鸟和小鸟》之后很多年间，我在不同的场合，好几次邀请他帮我写几句歌词供我谱曲。
帕索里尼每次都以极大的热情回应我，而且和其他人不一样，他不用人求他，过不了几天就会往我家里寄一封信，里面就是我问他要的东西。
○ 所以你们在电影之外也有合作？
● 是的。比如1970年，为了纪念罗马建都一百周年，他给我写了《说出口的沉思》（Meditazione orale），之后我又让他帮我写了一首歌词，内容是一次虚构的罢课。1975年他完成了三段《教训诗》（Postille in versi）36，我立刻就开始编曲了，但是1988年才最终完成，中间历经了多次推倒重来，还有一段超过十年的停滞期：我管这首歌叫作，《三次罢课，为三十六个小孩（童声）和一位老师（大鼓）组成的班级而作》［Tre scioperi per una classe di 36 bambini (voci bianche) e un maestro (grancassa)］。
我们之间这种类型的合作，最早可以追溯到1966年，那次的作品我花了三年时间反复构思，但我认定我永远不可能圆满完成。可能一切都源于我和帕索里尼之间的一个误会。
○ 什么误会？
● 在给《大鸟和小鸟》写配乐的时候，我灵光乍现，我想要写一首曲子，用八种“寒酸”的乐器，民间乐器，一般都是街头艺人在使用的那种。在罗马，人们管街头艺人叫“流动演奏者”。于是我就让帕索里尼简短地描写一下这些“流动演奏者”，但是我们没有讨论细节，因为他表示他很愿意，非常热情又很可靠的样子，让我很放心。
几天之后他给我寄了一封信，里面有一首诗，名字叫作《热脑袋秀》（Caput Coctu Show），根据之后他自己的解释，诗中描绘了某个被大家叫作“热脑袋”的家伙的表演，我反复读了好几遍，但是出乎我的意料，里面根本没有写到街头演奏家。歌词里还有一些完全看不懂的地方。那首诗主要是以罗马方言写成的，提到了一张唱片《来张唱片吧，爷们儿！（Er disco, a dottò），提到了圣莱门特教堂，用到了11世纪的意大利通俗语，还有马里方言……
热脑袋秀
来张唱片吧，爷们儿！
我打阿米亚塔来，我是长子
得了小儿麻痹，
我叫热脑袋
（上帝从那恶棍手里救出我）。
来张唱片吧，爷们儿！
知道圣莱门特教堂不？
我在那儿待得快要发臭了（袜子都破了）。
叫我阿尔贝尔泰吧（来自11世纪）。
妓女的儿子们哟，用力拉啊。
你们说的米兰方言，
对我们来说是平民的语言。
祝你好运，爷们儿（妓女的儿子！）
我是特拉瓦莱的格基索尔福洛……
我说的是马里方言。
所以你们不懂我！
看守，看守的活儿不好干呐！
来张唱片吧，爷们儿！
皮埃尔·保罗·帕索里尼
我不知道该怎么办。我很快意识到，我们没有真正理解对方的意思，但考虑了一下，我还是决定鼓起勇气解决问题。我们再一次碰面的时候，我马上问他：“很抱歉，请您一定要帮我解释一下这首歌词讲的是什么，我看不懂。”（我们之间一直以您相称。）
他愣了一下，表情有点惊讶：“怎么会，您看不懂吗？主人公是一位停车场管理员37，就像您要求的那样。一位平凡普通的看车人，管理着一个非法停车场。”我这才明白这是个什么样的误会，我没有再说什么。
几天之后，另一封署名帕索里尼的信件寄到我家，信很长，信中用大量的细节逐句详解了之前那首诗，有些深意如果他不解释，我就算读得再仔细也看不出来，信的结尾他开玩笑地抱怨说：“希望这篇注释不再需要另一篇注释来解读了……”
他把我当傻子了！但是歌词已经在那儿了，就等着被谱曲了，我决定让男中音来唱这首歌，还得让男中音扮成一个口吃的停车场管理员。
给埃尼奥的详解
一位停车场管理员（显然他在罗马的某个广场上工作）先后和他的三位来自中世纪意大利的贫穷祖先实现了合体。首先，“Caput Coctu”，可以参考“阿米亚塔公证书”38（在这份11世纪的公证书上，应该是边缘的位置，记载了一首短八行诗，也许是公证员写的。Caput Coctu是个外号，形容一个人容易头脑发热，做事冲动）。而后，另外两份11世纪残存的史料上同样出现了通俗语，非官方使用语言却体现出丰富的创造力，其中能找到两个人在地球上生活过的痕迹，一个人名叫阿尔贝尔泰，还有一个叫格基索尔福洛：罗马圣莱门特教堂的一幅壁画上有一段颇为诙谐的文字，其中有一个人物就叫阿尔贝尔泰39；格基索尔福洛出现在“特拉瓦莱证词”40中：而这份证词，很可能提到了那个年代某位负责看守小广场的士兵！——当然这份工作他做得很不情愿。（“Guaita, guaita male”可以理解成“看吧，好好看着”的讽刺版。）我们的停车场管理员，面对某位身份不明的“爷们儿”——很可能，或者说基本可以肯定，是个米兰人，诗中出现了一处关于米兰的暗示——处于不平等的弱势地位，他和三位穷酸的祖先们合体，是为了展现自己——一位在收入方面，甚至可以说在出身上都低人一等的无名小卒——可以和其他人自由转换，不只是和活着的人，和古人，甚至和中世纪的死人也可以。总之他是一个幸存者：他的存在证明了在先进的资本主义世界中还残存着其他世界，为了宣告自己的存在他别无选择，只能可怜兮兮地向别人推销“来张唱片吧，爷们儿”，诗中甚至隐晦地提到，和他成为一体的还有一位来自马里的黑人——也就是说来自更遥远的第三世界——他们合体后拥有了一个共同愿望，就是为不发达国家找到问题的解决之道［而所谓“不发达”，按照佛朗哥·福尔蒂尼（Franco Fortini）的说法，是一种自我麻痹的、自大的妄想］。
皮埃尔·保罗·帕索里尼
○ 您的音乐和这段歌词如何互相影响？
● 我一直认为相对于文本，音乐应该保留自主性。基于这一理念，在谱曲时我将人声部分根据一些特定的音节划分出节奏群，让看车人的口吃听起来很是那么回事。
我把选中的音节单个拎出来，让发音和唱名一致。这样我就得到了几组音列，我把这些音节放在和它们发音相同的音高上，再分散到歌唱声部中。比如对“dottò”这个词，我把“do”这个音节放在Do的音高上。把高低八度都算上，我就可以尽情地重复使用这个音。
最后，在各种形式的口吃中我完成了所有的音列，但是我记得，安排 Sol的时候遇到了一点困难，因为它只出现在“Gki-sol-folo”中。于是我把Si也算上了，在“d-is-co”的“s”或者“is”上，也得到了不停口吃的感觉。
我给这首曲子起名叫《热脑袋秀，为八件乐器和一位男中音而作》（Caput Coctu Show per otto strumenti e un baritono）。
○ 这种人声处理法既古老又现代，让我遥想到《喜剧收场》选曲《奥尔内拉》的分音节处理法。
● 我想要的声音效果类似勋伯格的诵唱41，他的《拿破仑颂》（Ode to Napoleon Buonaparte, Op. 41）让我注意到这种唱法，在这首曲子里，勋伯格没有写音符，只写了声音的抑扬转调。音乐旋律如同一场演说，这点至关重要，而且男中音的演唱方式和传统方式相去甚远：保留了传统的发声方法，但是演唱不同的音高时没有抒情的颤音，听起来几乎就是在说话。从这个角度来说和《奥尔内拉》也有点联系，是的，但是和帕索里尼一起写的这首要复杂得多，明显是无调性而自由的，虽然有一些重复的音列。
○ 你怎么会想到使用无调性的音乐语言呢？
● 我当时的想法是，要用更高级的音乐语言，让通俗元素、人声以及简陋的乐器互相对抗，有点像我常用的歌曲处理方法。乐器之间、乐器和人声通过对位法互相嵌套，确保听觉上持续的音色交替。我认为这个主意和帕索里尼的文字结合得很好，他的诗作在显而易见且奇诡怪诞的通俗性之下，隐藏了前所未闻的复杂性。而这复杂来自他的思考，以及那些一般人听都没听过的典故。
○ 在这次创作中，你们各自的处理和对方完全互补，这很有趣。音乐想要用一种高深的语言“提升”通俗性的文字，而文字背后有帕索里尼隐藏起来的雅致含义，抵偿这一点的是简朴的音色，让晦涩的深意更加世俗易懂。
你们的创作态度似乎是一种奇特的镜像呈现，在“雅”和“俗”之间完成圆满，几乎要将这两者之间的阻隔层层剥落。
如果从这个层面来看，想到你们的合作，出现在我脑海里的是一个拥抱。
● 这几年我一直想重制这首曲子，加入城市的声音，做个第二版。1970年的第一次录制，就其本身而言，我不是很满意。
当时，我在总谱上贴了几张小纸条，上面写着需要一台四声道立体声设备，以便让每种声音都足够清楚，还要设计灯光，但是后来我把这些都去掉了。
从第一次阅读帕索里尼开始，我就发现他的文字能够让人愉悦，但是我们实话实说吧，如果他不解释真的没人看得懂。
《定理》以及一个未实现的故事
○ 与此同时，你们之间的电影情谊还在继续。
● 是的，《大鸟和小鸟》整部电影的效果不错，紧接着，还是在1967年，帕索里尼再一次联系我为《从月球看地球》（La Terra vistadalla Luna）作曲，那是分段式电影《女巫》（Le streghe，1967）中的一个片段。他问我有没有可能用一个只有曼陀林以及同类乐器组成的乐队。
我写了这么两首曲子：一首是《曼陀林曲之一》（Mandolinate I），乐队编制为五件弦乐器（小型曼陀林、曼陀林、中型曼陀林、大型曼陀林、低音曼陀林）。整支曲子洋溢着欢乐滑稽的气氛，几乎像是那不勒斯木偶戏的音乐。另一首曲子《曼陀林曲之二》（Mandolinate II），呈现出沉思的气质，同样的五件乐器，还有一支弦乐队伴奏。
○ 接下来1968年就是《定理》（Teorema）。
● 帕索里尼叫我为《定理》写一首听起来不和谐的十二音体系音乐，并且要引用莫扎特的《安魂曲》（Requiem）。
于是我想从这首名作里截取一个片段，放在一个完全十二音体系的环境里，用单簧管演奏，作为结尾部分。最终效果是，我引用了一首名曲，但是听不出来（如果事先不知道的话）。
正因为如此，我们一起听录好的音乐的时候，帕索里尼问我：“抱歉，但是我说的《安魂曲》在哪里？”我又重放了一遍曲子，到单簧管演奏的部分，我和着音乐唱出旋律。那一刻，我觉得帕索里尼安心了，他跟我说这样就好。
但是电影出来之后，我意识到他自己使用了《安魂曲》的其他片段，还有《为多尔菲流的泪》（Tears for Dolphy），特德·柯森（Ted Curson）1964年写的一首爵士乐，作为对我写的两首曲子《定理》和《碎片》（Frammenti）的补充，他没有通知我。包含《安魂曲》的这首《碎片》他主要用来表现主角们生活的沉闷压抑和工厂的沉重气氛。
“不和谐的十二音体系音乐”，这是他写在给我的剧本上的。
○ 你问他原因了吗，为什么在电影里用别人的音乐。
● 没有。如果我这么做了，他总能说出理由的。当然，在电影公映的时候才发现导演做了这样的选择，这种事情没有人会觉得高兴，但是他已然那么做了！
帕索里尼从来没有把他的决定强加在我身上，但是很明显，对于用什么音乐，他有自己的想法。他提要求的时候总是那么绅士、体贴，这一点非常难得。
如果我和他因为技巧或者美学问题意见相左，他一般会听我的。在这一方面他是非常随和的，因为他极其尊重同事们的创造力和专业能力。
为此，我一直铭记着和他的情谊，我真的非常幸运。帕索里尼是我合作过的导演中对同事们最以礼相待的一位，这一点我从未动摇过。而《定理》是我和帕索里尼进行专业合作的一个重要阶段。
○ 你们私下里是朋友吗？
● 我记得我和我的妻子一起去他家找过他，他住在EUR区42，但是我无法定义我们之间是否是友谊。有欣赏的成分，有真挚的互相尊重之情，但是除了在电影声画编辑机前，除了某些工作会议之外，我们没有什么交集。
他是一个谨慎内敛的人，彬彬有礼、温文尔雅、体贴周到、慷慨大方、明理大度、从善如流。但是他有一个地方总让我心情复杂：每一次见面我都很难在他脸上找到笑容。总是板着一张脸，闷闷不乐的样子，只有尼内托·达沃利和塞尔焦·奇蒂去找他的时候他才笑一下。
我之前讲过，我们一直以“您”互称……有点像师生之间的相处模式，不过他从不卖弄自己的学识，因为他太谦逊了。但是他身上确实有一股若即若离的气质，这是真的。
○ 在六七十年代的罗马，他的同性恋身份引起了公愤，他很可能是为此才和别人保持距离。这对你们的关系有影响吗？
● 这么多年来，我至少跟十多个公开出柜的导演共事过，我从来没有受到这个标签的影响。对我来说，重要的是这个人本身，是他的专业才能。有些人是我后来才发现的，由第三方得知，因为大家都感到极度羞怯。
有一天有人告诉我博洛尼尼也是，我简直不敢相信，因为我想都没有想过。帕特罗尼·格里菲（Patroni Griffi）也是这样的情况，虽然我记得每次见面他总是极其热烈地拥抱我，但我从来没有往那方面想过。但是得知之后，我又重新思考这件事，我问自己：凭这些举动能判断一个人是不是同性恋吗？我回答自己，这只是人们贴的标签，是片面的概括。每个人都只是他自己。
很明显，媒体逼得太紧了。关于帕索里尼的“状况”我也听到过一些传闻。然而，我从来没有关注过那些臆测出来的所谓“丑闻”。那是他自己的事：我再重复一遍，对我来说重要的是这个人。
○ 且不论你们关系是否疏远，我知道你很随意地把自己的一个电影构思“音乐之死”告诉他了……
● 我说过，他明理大度，海纳百川。那是《定理》上映之后不久的一个夜晚，在阿皮亚蒂卡路上的巴黎餐厅里。恩佐·奥科内也在，而且之后费里尼也来了。
我不知道这个故事是怎么跑到我脑子里来的，也不知道它如何成形（我从来没有写下来过，尽管这个故事在我的脑海里保存了许多年），但是在那段时期，我觉得这是一个适合拍电影的好故事。
我突然间鼓起勇气，把故事告诉了帕索里尼：
音乐之死
在一个未知的年代，一片无名之地上，生活着一个集体，他们的生活中没有战争和冲突。时间的流逝以自然循环为准，没有钟表。穿着的衣物会随着心情变化颜色。这是一处宁静和谐的理想国，不需要政府和警察。没有仇恨也没有斗争。
有一天，某位首领之类的人物突然决定，要消灭思想混乱的唯一根源，音乐。据说是为了维护秩序和安宁，说是势在必行，事实上，这是独裁开始的标志。不仅是所有音乐，连言语上的细微变化，甚至一切跟音乐稍微沾边的响动都被禁止了。然而有一些人决意反抗，他们建成了几个秘密基地，用身边最常见的物品制造出最简单的声音，把音乐留在生活里。革命的种子开始萌芽，通过每天都在用的物品，通过每一步的节奏，通过呼吸，不断壮大。
有一天，那个大概是首领的人看到了一个幻象：当大海被染成绿色，所有人都会收到属于自己的讯息。于是所有人都赶去海边等待一个启示。最后，海水终于变成绿色，这就是大家翘首以待的讯息：海水中传来了声音，所有那些被诋毁、被遗忘的声音混杂在一起，无法分辨，但是大家都听懂了。维瓦尔第、斯特拉文斯基、巴赫、马勒……革命的最后，音乐复苏。是音乐的胜利。
故事讲完了，帕索里尼沉默着思考了一秒钟，然后对我说，他觉得故事很有趣，但是很可惜他拍不了，因为如果要拍成电影的话，对他来说技术困难太大。他还跟我说他准备拍一部关于圣徒保罗的电影，正在研究和收集资料，然而最后根本没拍。但是他没有对我的故事置之不理。他站起来打了个电话：过了一会，费德里科·费里尼（Federico Fellini）来了。
他们让我把故事重新讲了一遍，费里尼也说很感兴趣，但是之后他也没有拍。
过了几年我也放弃了：《音乐之死》永远也不会面世了。但不管怎么说，那是个奇妙的夜晚。
对帕索里尼的投降书
○ 70年代，你和帕索里尼一共合作了四部电影。其中有三部——《十日谈》（Il Decameron，1971）、《坎特伯雷故事》（I racconti di Canterbury，1972）、《索多玛120天》（Salò o le 120 giornate di Sodoma，1975）——的片头都出现了一行给我印象非常深刻的字幕：“音乐，由作者（帕索里尼）编辑，埃尼奥·莫里康内合作完成”。
● 是的，确实是这样，这种片头字幕以前没有过。是我提出来的，因为如果一部电影里出现了其他人写的音乐，我不能就这么署上我的名字。在《十日谈》中帕索里尼加入了很多那不勒斯传统歌曲，其中一部分经过了我的改编。《坎特伯雷故事》也是这样，只不过根据情节需要，用的是英国传统乐曲。
我知道提出这个建议等同于我为他做出了让步，我管这叫作“对帕索里尼的投降书”。在《大鸟和小鸟》中帕索里尼让我占据了太过有利的位置，我心软了，只得接受他的选择，这一点在《定理》时期就初露端倪。
○ 这和你习惯的工作方式完全不同：“投降”艰难吗？
● 每一次都是一场战斗。他甚至会在拍摄中叫我找一些现成的音乐来：一个口哨声，一段合唱，一段主人公在乐器伴奏下的歌唱……有时候我会自己重新写，但是一般来说总能找到拿来就能用的。我不是每场戏都在现场，所以我也控制不了。他在电影里加入什么我都接受，因为除此之外别无他法：他来说服我的时候电影都已经做好了。
在我们合作的最初他做了让步（或者只是我这么觉得），但是接下来事情就朝对他有利的方向发展了……（笑）
○ 《一千零一夜》（Il fiore delle Mille e una notte，1974）好像是“投降书”的例外。有很多原创曲，但是，再一次出现了莫扎特……
● 是的，我们一致同意用一首莫扎特的弦乐四重奏来表现极端穷困的环境。这个主意来自帕索里尼的直觉，这点我很欣赏：这首曲子为电影画面增添了独特的感染力。剩下的音乐都是我的，这次我在音乐手法上的创新比较不明显。
比如，一般来说，开场的广阔风景都是通过管弦乐队的渐强演奏来突显的，而我，给大全景配的是长笛独奏。
○ 不落窠臼。
● 我想要探讨的是，如果画面是开阔的、静止的，配乐也不需要太多效果，管弦乐不用音响饱满：可以是浓稠厚重的，也可以是稀薄透亮的。
总之在《一千零一夜》里，我用完整编制的管弦乐队不是为了描述画面，而是为了烘托人物形象。
○ 最后是《索多玛120天》。
● 帕索里尼的最后一部电影，我们还是按照“投降书”的原则合作。《一千零一夜》是唯一的例外。《索多玛120天》里，除了一首原创，其余所有配乐都是古典曲目。我记得有肖邦的钢琴名曲，还有几首小型管弦乐队演奏的短歌，是军队跳舞时的背景音乐。按照帕索里尼的要求，除了改编和二次创作，唯一一首我写的原创曲是一首钢琴独奏曲：就是片中钢琴家弹的那首，弹完他就结束了自己的生命，在一场狂欢的尾声倒在窗边。帕索里尼想要十二音体系，要不和谐。
○ 1975年11月2日，帕索里尼遇害，二十天之后，《索多玛120天》在巴黎电影节公映。但是，就像《定理》一样，这部影片遭到了审查，次年就被禁止放映。直到今天也没有好好在电视上放过。有人因为这次合作批评过你吗？面对有关这部电影的消息，你是什么样的心情？
● 没人敢对我说什么。但是这两部电影都引起一片哗然。尤其是《索多玛120天》，里面包含了许多荒诞怪异的镜头：我想到了演员吞食排泄物的画面，还不止……
说到这个，我得承认我只在这部电影公映之后完完整整地看过一次。
○ 你们没有一起看过？
● 帕索里尼对电影的拍摄很有把握。尽管如此，有一天下午他叫我跟他一起审片。但是方式很诡异：我们坐在声画编辑机前，他不停地叫剪辑师关掉机器，快进到某一处，再重新开始放映，放几秒钟又停下来。总之，我跟他一起就看了一些片段。
当我第一次在罗马的美利坚电影院看完这部电影，我忍不住对自己说“我的上帝啊！”，我呆若木鸡，终于明白为什么有些镜头他不让我看：太有冲击力了，他知道可能会伤害我的情感，或者我的道德心。帕索里尼自己也对那些画面感到羞愧，敏感如他，他想要“保护我”。
他拍摄这部电影是为了激起社会的愤慨，不是为了让我愤慨。在这一点上他有些腼腆，虽然这似乎有点矛盾……他想震撼民众，如果有必要的话，他想搅得人们心绪不宁，只要能让人思考、反思就行，而不是让人们对他个人产生反感。
那部电影让我震惊。但是直到今天我都记得他对我的尊重、照顾，我还是觉得很感动。
○ 帕索里尼有没有跟你讲过“Porno-Teo-Kolossal”43？那个电影项目因为他的英年早逝而未能完成。
● 没有，我很多年之后才知道有这样一个项目。90年代后期塞尔焦·奇蒂找我帮他的新电影《释君者》（I magi randagi，1996）配乐，他是我的好友，也是帕索里尼的亲密合作伙伴。我接受了他的邀请，但是直到影片快要拍完的时候，在一次和导演的谈话中，我才知道这部片子建立在帕索里尼的构思之上。
○ 1995年，帕索里尼的名字再一次和你联系在一起，因为马尔科·图利奥·焦尔达纳（Marco Tullio Giordana）的电影《帕索里尼，一桩意大利犯罪》（Pasolini, un delitto italiano）。
● 导演邀请我参与这部电影，我欣然接受。
所有的曲目都无比深沉，有时候是异常痛苦。我主要使用的是一支弦乐队，但又不止。还有一支单簧管负责插曲《牺牲》（Ostia）的旋律主题，有一组鼓和钢琴声互相交错。这段音乐就像是对帕索里尼事件的一段漫长反思，反思这场暴力悲剧的原因，是什么导致了他的死亡，这一切直到今天还是迷雾重重。
最后，应该是在片尾处，我为帕索里尼早期的一段影像写了一首曲子。画面里的他在朗诵他用三行押韵法44创作的诗歌《几内亚》（La guinea）45。
○ 你如何得知他逝世的消息的？
● 大清早的一通电话。电话响了我去接，是塞尔吉奥·莱昂内。他跟我说的。我还记得当时心脏一紧，我悲痛欲绝。
○ 你怎么看那起凶杀案？
● 很难说。我觉得他死得太过莫名，很难确切地谈论。
他离世之后，在我们的介绍人恩佐·奥科内的建议下，我把为《索多玛120天》写的配乐，最后一首配乐，献给了他。在乐谱上我写道：永别了皮埃尔·保罗·帕索里尼。这句话后来成了这首曲子的标题。
我经常会想象，如果他还在，如今他会说些什么，对我们生活的这个世界，他会思考些什么。我很怀念他源源不断的智慧之光，至于这个世界会不会出现一个“新帕索里尼”……我觉得是不会了。
合作、实验、确定职业
蓬泰科尔沃、德赛塔、贝洛基奥
○ 同莱昂内和帕索里尼共事过，你已经得到了电影行业的认可，之后很快又遇到了不少有意思的合作。
● 是的，我发现自己周围有一张关系网，里面各种各样的人都有，基本上都是有意思的人。每个人对如何描述现实都有自己的想法和方式。灵感四溅，热火朝天。
当然，身边都是充满创造力的人，有时候会产生一些竞争，比如维托里奥·德赛塔（Vittorio De Seta）和吉洛·蓬泰科尔沃（Gillo Pontecorvo）。
1966年，《半个男人》（Un uomo a metà）和《阿尔及尔之战》（La battaglia di Algeri）都参加了威尼斯电影节：评论界对德赛塔猛烈抨击，而蓬泰科尔沃的电影则获得了金狮奖和银缎带奖最佳导演奖，受到了一致好评。
○ 你也在威尼斯？
● 对，我还参加了吉洛获奖之后的媒体见面会，非常好玩。
由于制片人穆苏的关系，那些音乐我得和蓬泰科尔沃联合署名。吉洛用口哨把想到的旋律吹出来，录在一台杰洛索牌录音机上，连吹了好几个月。每次见面他都拿磁带给我，我们会交换一下意见，但是他说服不了我，我也说服不了他：我们找不到正确的方向。有一天，在我家台阶上，他随口吹出一个调子，来来去去只有四个音。我赶紧背着他偷偷记录成谱，转身就把谱子拿给他看。他很惊讶，有点不知所措；一开始他不肯接受，准备回家去，然而马上又原路折返回来了。我们终于找到了合适的主题。这段旋律的真正来源我只跟他老婆皮奇说过，她也是一位音乐家，我们是很好的朋友。皮奇跟我保证什么也不跟吉洛说，除非这部电影拿到了特别大的奖项。于是我也什么都没说，直到我们拿到金狮奖。
在媒体见面会上，有一位记者提问为什么电影的作曲不止我一个人。那一刻我讲出了真相，我在所有人面前揭露了唯一一段由吉洛创作的主题，《阿里的主题》（Il tema di Alì），是如何得来的。蓬泰科尔沃一脸惊愕地看着我，记者们一阵爆笑。
○ 和富有诗意的《阿里的主题》形成鲜明对比的是《阿尔及尔：1954年11月1日》（Algeri: 1° Novembre, 1954），电影开场时的背景乐。
● 这部电影本身就充满了对抗，这一点在音乐上也必须有所体现。我很高兴你提到了影片开场时的音乐，我很喜欢这一首，原因很多，但有一点最为重要。
这首曲子的旋律动机由钢琴和低音提琴一起“断奏”，小军鼓打节奏。你要知道，事实上这段旋律动机来源于吉罗拉莫·弗雷斯科巴尔第（Girolamo Frescobaldi）的《半音阶利切卡尔》（Ricercare cromatico）的开头部分（这首曲子给学生时期的我留下了强烈的印象）。先是三个相邻的半音，将其反向进行，得到接下来三个半音：La，La#，Si—Fa#，Fa，Mi。
○ 你怎么认识蓬泰科尔沃的？
● 他很早之前就已经是一位非常有地位的导演了，他的《零点地带》（Kapò，1960）提名了奥斯卡金像奖最佳外语片奖。但是我们不认识。是他来找我的，跟我说他非常喜欢《黄昏双镖客》里的配乐。我愿意跟他合作一方面是因为当时我初出茅庐，而他已经颇有名望，借此我可以锻炼自己的专业能力，另一方面当然也是因为这部电影的构思我很喜欢。然而，给《阿尔及尔之战》配乐并不容易。我写了好几首，没有一首让他满意，因为要赶着参加威尼斯电影节，正式上映的日子越来越近，我们在最后一刻才把一切都定下来……
○ 你们私下有来往吗？
● 我们是很好的朋友，而且跟拍电影的时候比起来，我们在工作之外见得还更多些。
在《阿尔及尔之战》之后，我们又合作了《凯马达政变》（Queimada，1969），十年之后，《奥科罗行动》（Ogro，1979）。我为最后这部电影写了两首主题曲，《悔罪经》（Atto di dolore）和《漆黑的夜，明亮的夜》（Notte oscura, notte chiara）［我们还引用了巴赫的赞美歌《我主上帝，敞开天堂的大门》（Herr Gott, nun schleuß den Himmel auf）］，这部电影的主角们是巴斯克地区一个反法西斯地下组织的成员，在这两首曲子中，我尝试着把他们痛苦等待的氛围翻译成声音的语言。
可惜这是吉洛导演的最后一部电影，这一点让我无比惋惜。他一直在筹备剧本，不止一本，每一本都详细修改了好几稿，但最后还是终止了拍摄计划。之后他零零星星拍了几部纪录片。
○ 你觉得是什么原因？
● 拍《凯马达政变》的时候他就有一个很危险的倾向。他怀疑一切，拍到最后电影的结尾变成了片段集锦。他不确定结尾应该走向何方，所以他无法告诉我他要什么。最后他用一个摇镜头来特写不同人物的面部，他们的表情很大程度上取决于放什么音乐。于是我为一首非常长的曲子做了十三个不同的版本：十三个啊！
为了决定用哪个版本，他问了一堆人，包括我、他老婆，还有其他人。他在不同时间段让我们分别做选择，很明显有的人选这一个，有的人选另一个，整件事变成了一项浩大的工程……
○ 德赛塔呢？
● 他从一开始就嫉妒我和吉洛关系好，《阿尔及尔之战》在威尼斯的成功也让他很不舒服，因为作为竞争对手，他自己的电影受到了猛烈的抨击。两部电影都是由我作曲的。另外，那段时期他的生活也比较困难：他饱受神经衰弱的折磨，只有他妻子的关心照顾能稍微缓解他的痛苦。
○ 你觉得他的电影怎么样？
● 棒极了。你看，这两部长片都是绝妙动人的，只是德赛塔的美学没有赢得评委团的心，他们看不懂他在电影里进行的探索，但是我被深深打动了。
站在我的立场，我只能解救那部电影中的音乐，所以我把主题曲改写成芭蕾舞剧《命运安魂曲》（Requiem per un destino，1967），于电影上映次年首演。
很遗憾我再也没有和德赛塔一起工作过，虽然随着时间流逝我们俩也积累了深厚的友谊。几年前他的新电影找我，《撒哈拉来信》（Lettere dal Sahara，2006），但是我很抱歉最终没有合作成：他希望我用非洲音乐，我觉得不合适。
○ “探索”和“实验”，你经常提到这两个词……
● 有些导演，尤其是年轻导演，他们会不顾商业结果大胆探索，这样的我都很感兴趣。所以1965年，我加入了马尔科·贝洛基奥（Marco Bellocchio）的第一部电影《怒不可遏》（I pugni in tasca），我在那位年轻导演的身上看到了探索的欲望，跟我一样。
配乐大量使用一位小男孩的声音，而且由于创作手法相当复杂，那声音仿佛一直萦绕在耳边。等到电影的最后一幕，洛乌·卡斯特尔（Lou Castel）饰演的主角正在欣赏一首选自威尔第的《茶花女》（La traviata）的咏叹调，他跟着留声机一起唱，突然癫痫发作，嘴巴也没合上就这样死了，贝洛基奥的脑子里立刻冒出一个想法，要把那个从生到死的瞬间拉长，于是我们把留声机里女高音唱的一个高音延长，变成了一声无休止的痛苦喊叫：真是一个绝妙的灵感。我把音乐做出来之后，自己也听得头皮发麻。这样的手法在电影配乐中完全是崭新的。
○ 但是接下来你们只再合作了一部电影。
● 他的第二部电影是《中国已近》（La Cina è vicina，1967），制片人是佛朗哥·克里斯塔尔迪（Franco Cristaldi）。这一次我也满怀热情和探索精神，但我完全误解了这部电影的意图：我试图放大电影怪诞的一面，其实没有必要。我想把配乐标题的字母顺序颠倒组成新词，让一位女高音用几乎是“说唱”的形式来演唱，唱得细致温柔、魅惑人心。当我把这个设想告诉贝洛基奥，他像看疯子一样看着我……
之后我重新写了配乐，还不错，但是很可惜，那之后他再也没找过我。
我记得我给电影开场写了一首节奏欢快的曲子，介于军乐和马戏团音乐之间，还引用了法国国歌《马赛曲》（La marsigliese）。
○ 他不知道你只是理解错了吗？
● 他拒绝我的提议是有道理的：确实不合适。他也知道我误会了，但是在我的印象中，他好像不是很喜欢我同时为多部电影配乐。不管怎么说，现在看来他自己的路走得很不错。我一直认为他是一位非常优秀的导演。
○ 你一直都愿意跟新人导演合作？
● 一般来说，这种实验性的电影没有太多回报，但是会有很多探索。对于这样的电影项目，年轻导演不一定有商业上的要求，他们有的是热情和批判的视角，我总是全力支持他们。
有时候，在制作这类作品的过程中，我能巧遇到新的天才，而且他们最终也成了我的合作对象。
比如拍《怒不可遏》的时候，我遇到了西尔瓦诺·阿戈斯蒂（Silvano Agosti），46他是这部电影的剪辑师，经过有趣的相遇和几次闲聊，紧接着他就叫我为他的第一部长片《尘世乐土》（Il giardino delle delizie，1967）配乐，两部片子是在同一段时间拍好的。
后来，我还通过他们认识了利利亚娜·卡瓦尼。
○ 那几年你还和哪些导演一起进行各种实验？
● 我能很肯定地说出几个名字：阿戈斯蒂、达米亚尼、阿尔真托、彼得里、卡斯泰拉里、拉多和桑佩里，和这几位一起我完成了许多实验性的创新，还有拉图瓦达，他当时在事业上走得更远。有一些曲子我是找新和声即兴乐团（Gruppo di Improvvisazione Nuova Consonanza）来演奏的，他们是我的同事，也是我的朋友。不同类型的电影——惊悚、悬疑、科幻——让我得以运用不同的音乐语言，对我来说就像是呼吸新的空气。
我尝试各种各样的题材，这样我的音乐思维才能不断求新。
博洛尼尼、蒙塔尔多
○ 到了20世纪60年代后期，你的合作对象不再只是涌现出的年轻导演：1967年你结识了两位成名已久的电影导演，博洛尼尼和蒙塔尔多，二人之后成为与你合作次数最多的导演（分别是十五部作品和十二部作品）。
● 事实上，在博洛尼尼、内格林、蒙塔尔多和托尔纳托雷之中，我和谁的合作次数最多，答案我也不知道……我觉得，在这个排名里还可以加上萨尔切……
1967年，毛罗·博洛尼尼（Mauro Bolognini）联系我，邀请我给《阿拉贝拉》（Arabella）配乐，电影主演是维尔娜·利西（Virna Lisi）。当时他作为导演已经很有造诣了。他从观察新现实主义电影起步，给帕索里尼当过编剧，还给索尔迪当过导演。和他一起工作是我的荣幸，我们很快成了朋友。我们的合作关系建立在真诚和互信的基础上：做出来的东西好，我们就互相称赞祝贺，觉得有哪里不对就直接批评。
他文化底蕴深厚，作为歌剧导演也非常引人瞩目：有一次我去看他导演的歌剧《托斯卡》（Tosca，1990），演唱者是鲁契亚诺·帕瓦罗蒂（Luciano Pavarotti）。我被震撼了。
你记不记得我们是几几年拍的《我的青春》（Metello）？
○ 应该是1970年。
● 啊……在那部电影里马西莫·拉涅里（Massimo Ranieri）饰演主人公，我在想他那时候几岁了：还不到二十啊……
我为《我的青春》写了十五首插曲，但是结果，毛罗一个字也没通知我，直接把十五首曲子变成了三十首还是四十首，他把曲子简单重复，安插在未经讨论的地方。等到我们一起去萨沃伊电影院看首映的时候，我才和全体演职人员一起发现这个现实。也许他喜欢这样，谁知道呢？
音乐在泛滥……我陷入沉默。
影片结束。电影院的两头有两个互相对称的楼梯，我们走下楼梯，我走这一边，博洛尼尼走另一边，我们远远地目光交错，我对他做了个手势，意思是：“你都做了些什么？”他耸耸肩，好像在回应：“反正已经这样了……”但是我知道，他也意识到自己做过头：音乐真的太多了。
我为主演马西莫写了首歌，《我和你》（Io e te），这首歌本来应该能起到一箭双雕的效果，结果完全被超量使用的音乐给毁了。
这让我很难受，但是从那之后我们更加了解对方。
○ 听起来，你很钦佩他：作为一个导演，他有什么地方是你特别欣赏的吗？
● 论美学修养，论画面处理，在我看来维斯康蒂之后就是他了。如果他没有得到应有的评价，我觉得是因为在某些方面他总是处于维斯康蒂的阴影之下。
举个例子，电影《茶花女》（La storia vera della signora dalle camelie，1981），改编自小仲马的小说，威尔第据此写过歌剧。那是一部精妙绝伦的电影。他的所有作品都会给你留下深刻的印象，这让我想起他时总是很伤感。
○ 在工作中你们相处得如何？
● 博洛尼尼给我充分的自主权，我工作起来特别主动。他会到我家来，听我用钢琴弹奏备选的主题。一旦选定，之后的一切决定他都交给我做主，并且他完全信任我的选择：从配器到剩下的一切任务。
我和蒙塔尔多也是这样的工作方式，他是另一位能让我平和地完成工作的人，他也会相信我，会去听。两个人都让我对自己给出的意见更加负责。他们不是对我或对音乐不感兴趣，而是尊重和信任。
我和博洛尼尼合作的最后一部电影是《爱你恨你更想你》（La villa del venerdì，1991）。毛罗住在西班牙广场，我最后一次见到他就是在他的公寓。他恶疾缠身，逐渐发展到全身瘫痪，只能缩在轮椅里。如今我走过那附近还是会想起他。
在我之前，他的合作对象有曼尼诺、皮乔尼、特罗瓦约利和鲁斯蒂凯利，人选一直在换。但我们合作过一次之后就成了固定搭档。
不过有一天发生了一件很有意思的事。他应该是在什么地方偶遇了鲁斯蒂凯利，对方问他：“你不找我一起工作了吗？”博洛尼尼回答说：“下一部电影吧。”就这样我们的合作中出现了一次中断。他很坦诚地跟我说：“我得跟鲁斯蒂凯利合作一部。”我说：“放心吧毛罗，我们下次再合作，好好拍。”
○ 那蒙塔尔多呢？
● 是蓬泰科尔沃跟我说起他的。你知道，在这个圈子里大家基本上都互相认识，以这种或那种方式：千丝万缕的联系对我们每一个人都是机会。
1967年之前我一直住在蒙特韦尔德地区，基本上所有导演和电影行业的人都住在那儿：就算不想见也能见到。
我清楚地记得，蒙塔尔多第一次找我是为了电影《不惜任何代价》（Ad ogni costo，1967），讲的是在巴西教了三十年书的老教授退休后千方百计偷钻石的故事。制片人是帕皮和科伦波，也就是《荒野大镖客》的制片人。之后，我们合作了《铤而走险》（Gli intoccabili，1969）、《神与我们同在》（Gott mit uns-Dio è con noi，1970）、《死刑台的旋律》（Sacco e Vanzetti，1971）、《乔达诺·布鲁诺》（Giordano Bruno，1973）……
我们合作的次数太多了。在拍《乔达诺·布鲁诺》的时候发生了一件事，到现在，我遇见他的时候还是会拿这件事跟他开玩笑。
我们在录音室里，他想要重听某个片段：“埃尼奥，让我再听一下管弦乐队在调音的那段。”我问他：“什么管弦乐队在调音？”其实是我写了一些无调性音乐来描绘哲学的抽象力量，而那部电影的语言代表了特定的历史背景，是程式化的、伪中世纪的、“世俗的”，两者形成鲜明对比。蒙塔尔多听得很高兴，但是“乐队在调音”……完全不是一回事儿啊！
很多年以后他跟我坦白，在选曲的时候，他会观察在弹琴的我，猜测我更喜欢的是哪一首。这是百分之百的信任。他的梦想是能够把《死刑台的旋律》拍出来：之前的所有电影都是在为这一部做准备。这是电影拍完很久之后他亲口跟我说的。
○ 《死刑台的旋律》的配乐非常成功。
● 是的，那部电影让我拿到了第三个银缎带奖，片中插曲在全世界范围内引起了巨大的反响，这也要感谢当时正处于事业巅峰期的琼·贝兹（Joan Baez）。
○ 你还记得和她合作的情景吗？
● 我写了两首歌，把乐谱装在一个信封里，跑到法国圣特罗佩亲手交给她。我驾着我的雪铁龙去的。当我到达她家，我看到她正和儿子在游泳池里玩耍。真是美好的初见。
再见面是在罗马的录音棚，正好赶上八月节，没有可用的管弦乐队。我只能先用节奏乐器组伴奏：一架钢琴、一把吉他，还有一件打击乐器。而她很快就要飞往美国，时间紧迫，我们得加急工作。录音室简直要“飞起来了”。如果仔细听的话，有一些不准确的地方还是能听出来的。她唱得太精彩了，但是我得把注意力放在混录上，我要确保人声和管弦乐队一致，管弦乐队的演奏是后录的，混录的时候需要格外注意。这不是最理想的录制模式。我还学到了一件事，赶时间对事情没有任何帮助。尽管如此，这首曲子到现在还在传唱。
我的音乐会有时候会演出这首《死刑台的旋律主题曲》（La ballata di Sacco e Vanzetti），演唱者是葡萄牙女歌手杜尔塞·庞特斯。
○ 《萨科和万泽蒂进行曲》（Here's To You）成了自由的象征，多次出现在电影、纪录片，甚至电子游戏中。47
● 这个我真的没有预料到：我坚信另一首曲子《死刑台的旋律主题曲》会更受欢迎。我总是预测不到我的哪首曲子会获得成功，这种事情发生了无数次。但是我认真地思考了一下。
○ 然后……？
● 我相信原因在于旋律的重复性。《萨科和万泽蒂进行曲》是一首赞歌，一段旋律不断重复。就像一个游行队伍，人群的声音随着队伍的行进不断壮大。随着歌曲发展，我在贝兹的声音之上叠加了人声齐唱，就好像一个人发出的谴责慢慢得到了人群的声援，众人凝聚而成的集体如此团结，正义的诉求超越了个体。
○ 你会觉得这部电影想要传递的讯息太过复杂吗？
● 电影想要谴责排除异己以及源自偏见的不正义行为，这个主题我一直很关注。
我很自豪能为这样的电影配乐，贡献我的创造力，这让我更加珍惜眼前的每时每刻。
○ 关于自由，你和不同的导演合作，适应了不同的，甚至完全相反的性格和主题，同时一直保留着你自己的特质。在你之前的作曲家，比如从新现实主义电影中走出来的那一代人，他们无法做到像你这样完全包容电影的变化。
在60年代的意大利，你配乐的电影作品有一些让人感动，有一些让人振奋，但还有一些令人震撼、引人反思。
● 在这些方面我从来不觉得有问题。我首先尝试追求内在的自由，作为一位作曲人，在任何情况下，哪怕是为一部没有那么成功的电影配乐，我都全力以赴。我几乎没有拒绝过找我配乐的导演。但这不代表我没有好恶。很多时候参与一部作品，我想的是完善，甚至提升这部电影。但是如果我和导演话不投机，如果我的内心深处对电影本身毫无反应，这工作我也不会接，因为我无从下手。也许我的这种态度能够部分解释为什么我可以一直在工作中随心所欲，这份自由让我时不时地向那些惊世骇俗的作品靠拢……
我经常想起帕索里尼，想到在声画编辑机前他让剪辑师跳过《索多玛120天》的一些片段，或者想到阿德里安·林恩（Adrian Lyne），1997年我们合作了影片《洛丽塔》（Lolita）。他也像帕索里尼一样，有些过激的画面他一直不让我看，直到电影上映……有时候我也会问自己，我在别人眼里到底是什么形象。也许他们都觉得我是一个道德主义者？我不知道。
韦特米勒、贝托鲁奇
○ 我们来聊一聊所谓的“作者电影”48：在你看来有何特别之处？我们先假设存在特别的地方。
● 和商业电影相比，作者电影为艺术表达提供了更多的可能和更大的自由。一般来说，在艺术电影里，作曲家可以遵从内心的意愿进行创作，除了自己和导演不用在意任何人。没有票房收益的压力，因为此类作品存在的意义在于其想要传递的讯息及其所做的探索。
这类电影可以让作曲人最大限度地发挥自己的实力，写出来的作品能够完全代表本人，不会让创作者懊恼后悔。
就我个人而言，我做过几部作者电影，一是为了在创作中进行一些实验，二是为了丰富自己的音乐语言并运用到电影中，这一点对我来说尤为重要。
○ 你的第一部作者电影是？
● 莉娜·韦特米勒（Lina Wertmüller）的《翼蜥》（I basilischi，1963）。但那次合作矛盾重重。
莉娜有一个不好的习惯，我觉得她跟戈尔尼·克雷默（Gorni Kramer）合作舞台喜剧《加里内伊和焦万尼尼》（Garinei e Giovannini）的时候就这样了。也许克雷默的配合度更高，她说“给我把这个音符改掉”，他就会满足她的要求。我不会。
在这部电影里我改编了《把灯光转过来！》（Volti la lanterna!），埃齐奥·卡拉贝拉写的一首曲子，他的女儿弗洛拉是马尔切洛·马斯特罗扬尼（Marcello Mastroianni）的妻子，莉娜要我把原曲改编成华尔兹。我跟她说原封不动作为插曲就很好，但是最后我屈服了。我想在职业生涯初期感受一下这样的强硬命令，其实这很正常。但越是往后，我对自己的想法看得越来越重……
后来，莉娜的新电影《咪咪的诱惑》（Mimì metallurgico ferito nell'onore，1972）找我配乐，主演是贾恩卡洛·詹尼尼（Giancarlo Giannini）和玛丽安杰拉·梅拉托（Mariangela Melato），我拒绝了。我们还是朋友，但很长时间都没有再在一起工作。再次合作是《平民天使》（Ninfa plebea，1996），一部很棒的电影，可惜商业反响不是很好。这次她没有给我下达什么指示：也许她明白了给我更多空间对我们都有好处。
○ 拍完《翼蜥》的次年，1964年，贝托鲁奇完成了《革命前夕》。
● 这部电影非常特别：简直前所未有。
○ 你和贝托鲁奇一起合作了五部电影。
● 是的，非常遗憾《末代皇帝》（L'ultimo imperatore，1987）没有交给我。我发现贝托鲁奇一直是意大利最好的导演之一。
我们合作的电影有《革命前夕》，1968年的《搭档》（Partner），1976年的《一九〇〇》（Novecento），这一部我认为是他的杰作，还有最后两部，也是非常特别的电影：《月神》（La luna，1979），以及乌戈·托尼亚齐主演的《一个可笑人物的悲剧》（La tragedia di un uomo ridicolo，1981）。
贝尔纳多能够生动地把他想要的音乐类型解释给我听：他会用色彩来描绘音乐，也就是通感，或者告诉我音乐在他脑海中的“味道”。
○ 和贝托鲁奇的早期合作正好撞上六八运动的高潮：学生运动是不是也改革了作曲家和导演之间的合作方式？有没有人叫你换一种工作方法？
● 帕索里尼和贝托鲁奇都投身于这场运动，但不知道是出于他们稳重的性格还是别的什么原因，在动荡的那几年，两个人都没有明着跟我提过这些事。
很明显，他们的电影和那些商业电影有所不同，自然而然地，和他们合作时，我的音乐也会走向极端。不过我一直避免跟导演谈论艺术社会学问题。他们的电影确实在技术上有所革新，但是和人们想象的不一样，我们的工作方式其实是非常传统的。我想说，比1968年我和埃利奥·彼得里（Elio Petri）一起完成的电影《乡间僻静处》（Un tranquillo posto di campagna）要传统多了，这部电影里我和埃利奥都进行了大胆的实验。这也是我第一次和新和声即兴乐团一起谱曲。
大众认可还是大众消费？六八运动和《西部往事》
○ 在60年代，电影作为文化产品的一部分，从更高的层面来讲作为社会的一部分，基本上呈现出分裂的状态。说得形象一点，有一些电影和新形成的消费社会情投意合，目的是让公众的选择等同于主流模式；另一些电影则尝试批判和反思，力求建立一种“文化多样性”，然而这很危险，电影经常轻而易举地被消费主义社会内部吞并、吸收、认可——个别情况除外——而这正是这种电影想要摆脱的。电影分成了“商业的”以及“作者的”，其中绝大多数在努力获取并表达的，是那些充斥在每一口呼吸之中的东西，怀疑和希望，盲从主义和反盲从主义，这些东西浓缩成幻灯片，飞速地交替，轮流涂抹、控制集体的记忆。
电影事业整体都政治不信任，不管是娱乐大众的还是影响大众的，你的电影活动也是如此。在那个热火朝天的年代，你参与的众多作品从内到外迥然相异，从“作者主导型”到“大众认可型”——也许这之间没有所谓正确的选择——在电视、广播、电影、前卫音乐领域都冲在最前沿，好像在同时对话好几个不同的世界。
尤其是1968年，运动进行得最激烈的一年。这一年，你和不同出身背景的导演合作，其中有罗伯托·法恩扎［Roberto Faenza，《升级》（Escalation）］、埃利奥·彼得里（《乡间僻静处》）、利利亚娜·卡瓦尼［《伽利略传》（Galileo）］、马里奥·巴瓦［Mario Bava，《德伯力克》（Diabolik）］；这一年，你与帕索里尼（《定理》）和贝托鲁奇的合作不断巩固，贝托鲁奇在沉寂四年之后完成了电影《搭档》。但最重要的是，这一年有《西部往事》。
在动荡的那几年，普通观众和评论界的意见有什么差异？
● 那几年，意识形态分裂在各个领域都很明显，人们普遍缺乏远见，《西部往事》就是在这样的1968年上映的。塞尔吉奥·莱昂内拥有普通观众的支持，但是评论界一直把他的电影认定为次等。他们不想看他的电影，总是苛刻地攻击他：“拍那么多特写镜头，莱昂内是疯了吗？”等他们发现他电影的价值已经过去很多年了，基本上是在《美国往事》（C'era una volta in America，1984）上映之后。
○ 当年，莫拉维亚在新闻周刊《快报》上写道：“意大利西部电影不仅仅来源于传承的记忆，还源自导演们的小资产阶级包法利主义思想，他们自小热爱美国西部片。也就是说，好莱坞西部片诞生于对西部地区的神化，意大利西部片则诞生于对神化的神化。神化的神化：我们自然只能是画虎类犬。”49
如果时间推迟半个多世纪，随便哪条姗姗来迟的评论都能证明，莫拉维亚的评判至少是太过绝对了，很可惜，那时候这位作者已然无法反驳了。但是我觉得，莫拉维亚条理清晰的笔尖分析到了两点：一是消费主义的自平方，也就是消费了消费主义的消费主义，靠这个自我解放？就像《大鸟和小鸟》中的那句话，谁知道呢。（希望能！）二是西部片和神化之间的联系，这一点尤为重要。
● 我想说，西部片之间是有区别的：有一些西部片，比如科尔布奇的《革命万岁》（Tepepa，1969）、《伟大的寂静》（Il grande silenzio，1968）、《同伴》（Vamos a matar compañeros，1970），带领人们走近美国的革命。塞尔吉奥·莱昂内的影片并不局限于美国西部。我相信世人或多或少感受到了这一点，所以他们为之着迷，无比投入，以此表达对影片的赞赏。莱昂内的电影很难分类，我估计在评论家的眼中它们应该是荒谬的。
○ 在这种分裂的背景下，《西部往事》的拍摄出现了好几次短路一般的灵光闪现。贝尔纳多·贝托鲁奇去看了《黄金三镖客》的试映；莱昂内也在放映室，以防发生放映事故，他认出了贝托鲁奇，请他第二天到工作室讲讲他对电影的看法。
贝托鲁奇很热情，为了给莱昂内留下深刻的印象，他说自己特别欣赏的一点是电影拍到了马屁股，粗制滥造的西部片只知道从侧面或正面拍马的镜头，试图给人高雅之感。他说：“除了你，只有约翰·福特（John Ford）会这样把马匹粗俗的整体呈现出来。”
这时莱昂内提议，叫上达里奥·阿尔真托（Dario Argento），三个人一起写《西部往事》的脚本。于是他开始给贝托鲁奇讲故事……50
● 1967年，莱昂内读到哈里·格雷（Harry Grey）的小说《流氓》（The Hoods），那时候他的脑子里就有《美国往事》的雏形了。在“镖客三部曲”之后，他本来决定再也不拍西部片。但是派拉蒙影业公司有一个邀约让他无法拒绝。莱昂内联系贝托鲁奇和阿尔真托定好大致方向，然后和塞尔焦·多纳蒂一起完成了剧本。
○ 在革命和动乱的1968年，莱昂内在一处偏僻的地方，一座满是尘土的小火车站开始了《西部往事》的拍摄。电影开场是一段漫长又微妙的沉默，长到前所未有。在我看来，这是第二次灵光闪现。
沉默来自风，来自一座嘎吱作响的风车，一扇敞开的栅栏门，黑板上粉笔的声音，一位老铁路工人，一个在扫地的印第安人，三个不知道在等什么的人，一台电报机，一只苍蝇51，一列火车到站……
● 这些真实的声音被塞尔吉奥精确地分隔开，你会依次听到，也会看到和声音相对应的画面。但画面只出现一瞬间，很快就跳到下一个画面、下一种声音，之前的声音就作为背景音。
第一个声音，第一幅画面，第二个声音，第二幅画面……慢慢地形成一种由声音构成的具体音乐52，人们还可以用眼睛看到声音，知道耳朵里听到的是什么。
塞尔吉奥具有非凡的直觉，他应该是捕捉到了当时音乐和戏剧领域的一些观念和潮流。他向来很关注音乐、自然声、效果音之间的比例，但是这一次，他超越了自己。《西部往事》的头两卷胶卷（二十分钟）如今家喻户晓。
一开始，我们计划要为整组镜头配乐，但是走进剪辑室的时候，塞尔吉奥让我听一段他做好的混音，我对他说：“我觉得不会有更好的音乐了。”
声音聚集在一起变成了音乐，我的沉默也是音乐。这就是我们俩的默契。
○ 十多分钟之后，口琴声出现，很快，画面上出现了吹口琴的人。——“弗兰克？”“弗兰克没来。”——几声枪响，重归寂静，就这样又是十分钟，直到弗兰克出场，带着他的主题曲一起撕破沉默。
● 弗兰克的电吉他失真音效首次出场，如一片锋利的刀片割破观众的耳膜，就像红发小男孩听到的突如其来的枪声，他冲出家门，看到全家人被五个男人杀个精光，然后他也被杀死了。莱昂内用亨利·方达（Henry Fonda）的脸搭配弗兰克的形象，只用几秒钟又颠覆了一个固定认知：美国电影总是把方达塑造成好爸爸、正面英雄，观众也默认他就是这样的人。但是弗兰克不是那种人，他跟好人完全沾不上边。
布鲁诺·巴蒂斯蒂·达马里奥再一次贡献了完美的演奏，我们一起在录音室找到了最合适的电吉他音色。我跟他说：“按你想的来，布鲁诺，只要让声音听起来像一把剑就行。”最终效果比我们在录音室里听到的还要锋利，因为那之前没有音乐，只有沉寂。经过大约二十五分钟的音乐荒漠，吉他声乍现，让人喘不过气。我想象不出更震撼更有冲击力的效果了。
○ 如果联想到时代背景，可能更会觉得弗兰克的吉他声激动人心：当时，在意大利的电视和广播放送中，滚石乐队的歌要被审查很久，比如1965年的《（无法）满足》［(I Can't Get No) Satisfaction］，原因就是基思·理查兹（Keith Richards）魔鬼般的失真即兴重复乐段（Riff）。
方达在1975年的一次电视访谈中表示，在参演《西部往事》之前，他从来没有看过莱昂内的电影，而他演的角色毫无疑问是一个“婊子养的混蛋”。方达还说，莱昂内选他，是为了在他出场之前放大对他的期待。观众们会看到银幕上一个奇怪的人一步一步逼近被吓呆的小男孩。这时候，摄像机从演员的背后绕到他的身前，此刻大家才会惊呼：“上帝啊，这是亨利·方达！”
● 这也是塞尔吉奥的主意。这就是他的电影。所有元素都有多重含义。他为什么要创造出期待的氛围，因为这就是找方达来主演的原因？还是他只是单纯想要这份期待？也许两者都有。不管怎么说，塞尔吉奥惦记方达很久了，但是在《黄金三镖客》大获成功之后才真正有机会合作。
○ 还有查尔斯·布朗森（Charles Bronson），扮演吹口琴的人，当年他无疑是最受欢迎的演员。他的主题是如何诞生的？
● 口琴原先只是在脚本中出现，最后成了主角之一。就像《荒野大镖客》中超水准的钟表主题一样。
主角手中的一件乐器，逐渐成为复仇的象征。从一切源起的那一幕开始一直背负着记忆，画面不会让你清楚地看到，但复仇主题不断响起，这种处理方式超越了一览无余的拍摄方法。
整部电影中不时闪现一些记忆片段，到最后才和盘托出：一位少年被迫用身体支撑住站在自己肩膀上的哥哥，而哥哥的脖子上套着绳索，嘴里有一个口琴。突然，弗兰克把口琴塞到少年嘴里，他咬着口琴艰难地喘息：口琴旋律的半音进行就是为了这个画面。
口琴主题要达到两个效果，既要制造不和谐感（半音之间的互相抵触达到了这个效果），又要不用手就能吹出来（因为在回忆片段中，口琴是用绳子串起来的），然后就可以随心所欲地嵌入其他场景。
我只用了三个音，相邻两个音为半音关系（缩减使用的音的数量是那段时间我一直在思考的问题）。
在录音室里，我叫佛朗哥·德杰米尼（Franco De Gemini）嘴里含着口琴呼吸，然后塞尔吉奥来了，为了达到他想要的紧张感，他差点把演奏者弄窒息了。我记得我们先直接把管弦乐队伴奏的部分录制好，接下来就是口琴。我会示意德杰米尼什么时候换一个音，什么时候变换强弱。吹出来的音不完全准确，因为演奏时的紧张气氛，口琴的声音在管弦乐伴奏之上摇摆不定。有时候节奏很准，有时候赶了几拍，有时候又晚了……总之，几乎就是在漂。
口琴主题和弗兰克的主题应该是相辅相成的，因此我在《吹口琴的人》53一曲中将两个主题叠加。这样的音色和主旨对比很有必要。
两个人命运交缠，口琴客的身份源自弗兰克的迫害。他从中得到力量，转换为复仇的愿望，这种情感符合西部传统价值观，但它没有未来，它属于那个随着火车的到来即将死去的世界。
瘸腿铁路大亨莫顿的主题也想表达这个走向乌托邦的绝望进程。
塞尔吉奥把《西部往事》当作他的最后一部西部电影来拍，影片显而易见的忧郁基调除了来自奄奄一息的旧世界，也来自他本人。
○ 事实上，和这两个人物的冷酷相对立的，是一股不断蔓延的灼人哀愁，几乎笼罩了一切。暴力和复仇之上，还有哀伤。
● 因为这一点，本作和塞尔吉奥之前的电影相比显得更加柔软，弥漫着无力抵抗的疲倦感，这在音乐之中也有所体现。没有喇叭声没有打铁声，也没有动物叫声。我用舒缓得多的弦乐来拉长人们对时间的感觉，吉尔的主题中，埃达·德洛尔索的歌声也起到了相同效果。还有亚历山德罗尼的口哨声，这是最舒缓、最有疲倦感的声音。
○ 女主角吉尔和土匪夏恩的主题你是怎么写出来的？
● 吉尔的主题写得有点痛苦，于是我想出了一个六度音程练习曲，八个小节里出现了三个六度音程。
我记得我跑到了位于罗马电影实验中心（Centro sperimentale di cinematografia）的拍摄现场，他们正在拍克劳迪娅·卡尔迪纳莱（Claudia Cardinale）出场的一幕。那是拍摄的第一天。我第一次去莱昂内的拍摄现场，而卡尔迪纳莱表现得非常出色。
《永别了夏恩》54则诞生于录音室，我坐在钢琴前即兴弹出来的，塞尔吉奥就在我旁边，他突然跟我说：“埃尼奥，我们把夏恩的主题给忘了！对不？”夏恩的主题需要抓住他滑稽又可靠，还有点邪气的神韵，音乐结束，他一头栽倒在地，就这么死了。
德安杰利斯的班卓琴让这段主题变身美国民谣；有点走调的酒吧钢琴音和有点认命意味的亚历山德罗尼的口哨声也完成了它们的使命。
○ 我总觉得吉尔这个人物代表了新美国，也许莱昂内也是如此看待她的，这个角色楚楚动人，同时又是利己主义者，为了保护自己或是为了一笔积蓄，可以委身任何人。
从这个角度来看，《黄金狂喜》一曲中埃达·德洛尔索美人鱼一般动人的歌声，在这一主题中成了美国的歌声，令人着迷又野心勃勃，介于抚慰人心的美和梦一般的美之间，像一位精明贤惠的母亲或是情人。
● 我首先声明，一开始我没想再次使用同样的声音。但是显然，越往前走，对作品某些方面越是精益求精，曾经使用过的手法也会回归。我觉得需要一个女声，接下来我发现，有实力又有理解力的女声，只能是独一无二的埃达·德洛尔索。这是个逐步揭晓的答案。
如果没有遇到埃达，我很可能就不在西部片里加入人声了。曲子是为她写的，我渐渐知道她能回馈我什么。她会一门心思扎进歌曲演绎，不仅能近乎完美地实现我提出的要求，还能在此基础上有所发展。我刚把歌给她，她就已经在那个世界里了。
《革命往事》
○ 尽管被莫拉维亚评论为对神化的神化，还有围绕莱昂内电影的诸多传说，《西部往事》原声专辑由RCA发行之后，全球销量超过一千万张……但是，如果埃达·德洛尔索的声音在这部电影里是心之所向，在《革命往事》里则是空想，如同那个迷茫世界的生活一般遥远，空想着逃离，逃回记忆中的爱尔兰……
● 埃达的声音出现在一个节奏突变的节点：从二拍子进入三拍子的时候，旋律不断重组、重复，给人一种一直奔跑永不停歇的感觉。这首曲子填满了爱尔兰革命家约翰·肖恩·马洛里［詹姆斯·科伯恩（James Coburn）饰］的回忆片段，他在爱尔兰的青年时光大段闪回，其中的对话都被音乐取代。
从整部电影的层面来说，这些音乐主题出场退场，似乎也是片中的角色，只是形式不同。有时候，角色本人像是能够听到配乐，还能和音乐交流。
比如在临近结尾的地方，墨西哥流寇胡安就要被枪决，突然，他听到不知从何处传来约翰的口哨声，音乐直达他的内心，他几乎是立刻意识到，那段主导动机55将会救下他的命。
○ 又一个崭新的声影配合创意……
● 我和塞尔吉奥再一次更进一步。《革命往事》拍的是走向末路的西部，或者说是经典的莱昂内式的西部，这是第二部以此为主题的电影长片。
我写的配乐里主要的几首是《爱情主题》（Amore），《革命往事主题曲》（Giù la testa），《乞丐进行曲》（Marcia degli accattoni），《再见了，墨西哥和弗德台地》（Addio Messico e Mesa verde）（最后这一首我尤其喜欢）。跟前几部电影一样，我会把现实中的声音用作音乐素材。除此之外，在《革命往事主题曲》中，我加入了用假声唱出来的“咻嗡，咻嗡，咻嗡”，取自主角约翰·肖恩的名字。
和这个文质彬彬的人物形成鲜明对比的是另一位主角胡安，他的粗野鲁莽被《乞丐进行曲》中一声声低沉的“呜啊”展现得淋漓尽致，那声音从胸膛里发出来，听着像打嗝似的。
胡安的扮演者是罗德·斯泰格尔（Rod Steiger），原本想找埃利·瓦拉赫（Eli Wallach），但是斯泰格尔刚刚以《炎热的夜晚》（La calda notte dell' ispettore Tibbs，1967）拿下奥斯卡最佳男主角奖，于是制片方决定还是由他出演。
从一开始，约翰和胡安就注定要建立一种爱憎交加的关系，两个人一路互相鄙视，一边又成了最好的朋友。
为了刻画胡安既粗犷又幼稚的性格，除了“呜啊”，还需要各种滑稽、粗鄙、俗气的音色：我再一次选择在低音区使用巴松管，某几个音突然变强，或是为和声制造一些瑕疵，造成冲突的效果，以此和班卓琴、竖笛和奥卡利那笛演奏的简洁至极的复调旋律形成对比。
所有这一切都汇集在一首曲子里，我做了好几个版本。做成进行曲体裁是塞尔吉奥的主意，一下子提升了整体的谐调度。
曲子最后，管弦乐登场，所有乐器一齐发声，滑稽感仍然延续，充分描绘出了这个奇特人物的命运，甚至象征了革命。
○ 影片开头，画面全黑，几行白字：“革命不是请客吃饭，不是做文章，不是绘画绣花，不能那样雅致，那样从容不迫，文质彬彬，那样温良恭俭让。革命是暴动，是一个阶级推翻另一个阶级的暴烈行动。”然后Syn-ket合成器产生的方波56音闯进银幕，嘲笑着镜头里出现的两只脏兮兮的脚，而脚的主人正在冲蚂蚁撒尿——这个人就是胡安。
● 这是一部政治性很强的电影。不仅是开头引用了毛泽东的话。影片开始能听到一小段进行曲，不到一分钟之后，远处传来炸弹爆炸的巨响，紧接着，突然从某个遥远的地方传来一阵口哨声，和画面完全无关，口哨声回荡在观众耳边，这时片头字幕出现，背景音乐变成了《约翰创意曲》（Invenzione per John）。
《乞丐进行曲》是不同音乐模块的线性排布，跟之前几部电影的配乐相比算是很传统的手法了。《约翰幻想曲》则是分层排布（stratificazione），这是我在探索多音轨叠加的过程中，发展出的一种创作和录制技巧。由于对和声以及对位的控制，在整体类调性（paratonale）音乐的基调下，各个模块每一次叠加的方式都有所不同，乐谱处处有设计的可能。
采用分层叠加是必然的，因为约翰·肖恩·马洛里的人物形象既饱满又复杂，一位骑着一辆奇怪的摩托车来到墨西哥闹革命的爱尔兰炸弹专家。
○ 莱昂内一开始好像并没有导演这部电影的打算。
● 本来他只是制片人，没有打算当导演。他和塞尔焦·多纳蒂、卢恰诺·温琴佐尼（Luciano Vincenzoni）一起写了剧本，导演一职原定彼得·波格丹诺维奇（Peter Bogdanovich），但是他们俩好像就没有过意见一致的时候。传言里也出现过吉安卡洛·桑蒂（Giancarlo Santi）的名字。但是没有莱昂内，演员们纷纷扬言要罢工，而且出品方中出资最多的那些美国人也想要他来导演。他的名字已经成了金字招牌。
塞尔吉奥终于在最后一刻被迫接受，于是我们所有人都边拍边赶进度。和之前的电影相反，我没有在开拍之前写配乐，而且很多进度都安排到了后期制作中。这个电影给我们大家制造了很多困难。
尤其是因为时间仓促，我还不得不放弃斯坦利·库布里克（Stanley Kubrick）的《发条橙》（A Clockwork Orange，1971）……
○ 也就是说，库布里克来找过你是真的……
● 对，是真的。他很喜欢《对一个不容怀疑的公民的调查》（Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto，1970）里的配乐，埃利奥·彼得里的这部作品在奥斯卡和戛纳都拿到了大奖。他亲自打电话来道贺，顺便提到了他自己的电影。
我们开始洽谈合作事宜，最大的分歧在于拍摄地点。库布里克不喜欢坐飞机，他想在伦敦完成全部拍摄，而我倾向于罗马，因为我太忙了。那时候我已经在为《革命往事》写曲子了，最终我不得不放弃了这个邀约，太遗憾了。
沃尔特·卡洛斯57为《发条橙》写的配乐棒极了：把贝多芬的古典作品用电子合成器进行加工，真是天才。对我来说则是莫大的惋惜，错过了和如此伟大的导演合作的机会。
○ 你会怎么写《发条橙》呢？
● 我很可能会走《工人阶级上天堂》（La classe operaia va inparadiso，1971）的路子。我觉得埃利奥·彼得里影片里对暴力的狂热会让库布里克也为之震惊。
埃利奥·彼得里
○ 你刚刚提到了两部埃利奥·彼得里的电影；他是什么样的人？
● 我们认识的时候正是1968年，因为电影《乡间僻静处》。那是非常精彩的一部电影，主演是佛朗哥·内罗（Franco Nero），制片人格里马尔迪律师，可惜反响不是很好。我们成了很好的朋友，他之后拍的所有电影都交给我配乐。
我们的合作成为我职业生涯之中非常重要的节点：每一次都为我带来一堆片约。
埃利奥把他对现实批判的、精辟的诠释转化成一部部伟大的电影，高效、巧妙地描绘出人与社会之间的复杂关系。他是一位杰出的导演，超前于他所处的时代。
每次和他合作，我都努力追随他的批判视角，并且用音乐加剧批判性，他想要的是实验性音乐，以及持续遭到破坏性冲击的不连贯的主题。
埃利奥在生活中也喜欢刺激别人，有一次我们一起审片，给我留下了不可磨灭的记忆。
○ 我在你的眼中看到了恐惧。发生了什么？
● 是《对一个不容怀疑的公民的调查》这部电影。最开始的提议没有得到他的认可，但是我很快又找到了方向。我把曲子灌制好交给他。他坚持不让我去剪辑室，我就没去。事实上，在那些年，不去剪辑室成了我的习惯，我觉得那是导演的事。后来，他打电话叫我去看成片，要我提点意见。
我们约好在剪辑室见面，到了之后，关灯，开始放映。从第一幕开始到布尔康被害，总有什么地方感觉不对。我听到的音乐不像是我为这部电影写的，是别的什么电影，也是我作曲的——《追杀黑帮老大》（Comandamenti per un gangster，1968）58，一部不是特别好的作品，但我为之所作的乐曲赢得了观众的好感（这种工作我之后再也没做过了，但是那些年我会偶尔尝试）。
我感到毛骨悚然，我看着他，一时不能理解。他会时不时给我一个信号，让我知道他更喜欢自己挑选的音乐。
布尔康被杀害的时候他说：“埃尼奥，你听，这音乐多搭啊！是不是？”
这场面太荒唐、太难以想象了：一位导演用这样的方式来否定一位作曲人的作品……
第一卷胶卷播完了，要接着播后面几卷，这时灯亮了，我已然惊呆、石化、碎成渣了。
埃利奥凑过来问我：“那么，你觉得怎么样？”
我鼓起勇气回答说：“如果你喜欢的话，这样挺好……”
他兴奋起来，自信满满地说：“很完美，不是吗？”
我默默无语，无言以对。我想，其实，我应该要让步，毕竟他是导演，电影是他意志的体现，我能做什么呢？
我努力忍耐、克制，但是还没等我说话，埃利奥一巴掌拍在我肩上，双手握住我的肩膀晃了晃，用罗马方言说道：“啊莫里科……你总是上钩，总是上钩！你写的音乐跟这片子再合适不过了，我跟你闹着玩呢，你是不是觉得跟挨了一记大耳刮子似的！”他就是这么说的。
那是一个我没有领会到的玩笑。他承认自己策划了很久。真是前所未有的巨大打击，但这也是彼得里。
那一刻我明白了，为什么之前的音乐人要对导演和电影那么配合。
○ 真是永生难忘的恶作剧。1971年，《对一个不容怀疑的公民的调查》获得奥斯卡最佳外语片奖，彼得里决定移居法国，因为他害怕获奖的后续反应。你的音乐再次获得巨大成功，你如何看待？
● 我只写了两首曲子，差别很大的两首。其中一首是三拍子，在吉安·马里亚·沃隆特（Gian Maria Volonté）与美艳动人的弗洛琳达·布尔康（Florinda Bolkan）激情碰撞时充当伴奏，我想在主调中清晰呈现电影里描绘的罪恶：怪诞的流行探戈，生动地表现出一位西西里探长的神经质和捉摸不定，形象地刻画出一位爱吹牛皮又贪污受贿的杀人犯。这首探戈的旋律以及和声都非常暧昧，同时又很好唱、好记。
我记得谱曲的时候，刚把谱子写好，我突然重新检查了一遍，仔细一想，刚写完的这首很像我一年之前为亨利·韦纳伊（Henri Verneuil）导演的《神机妙算》（Le clan des Siciliens，1969）写的配乐。然后我更仔细地想了想，发觉一年前的那首主题来源于我更早之前的作品，改编自约翰·塞巴斯蒂安·巴赫的《a小调前奏曲与赋格》（Preludio e Fuga In La Minore, BWV 543）。我追求原创性，却中了自己和自己的口味设下的圈套。
○ 我觉得音色的选择也是一个基本元素。
● 乐器选择是单独考虑的。主调由曼陀林和古典吉他开始，加入一架没调准音的钢琴和一支巴松管，增添一点粗哑、俗气的音色。另外，当曲子再度起音，我加上了持续不断的电子合成器音效，我们在录音室实验了很久才找到想要的尖锐音色。我还想加入西西里口簧琴，呼应探长的西西里背景。我不是特别关注整体演奏，因为我想做出“粗制滥造”的、不是那么精确的录制效果。所有的一切都要对应画面表现出的混乱。
○ 次年，你和彼得里合作了《工人阶级上天堂》，影片刻画了被机械化吞没的生活。
● 这部电影直白激烈地讲述了人和机器之间的病态关系，我需要的音乐，要能够激化由此产生的占有欲和疏离感。工厂的流水线上工人们连续劳作，节奏紧迫，机械重复，让我联想到那种简单又烦人的音乐，这种音乐是暴力，是对主人公马萨，对他的工人同事们的宣判。
○ 你怎样表现压迫的代表性音色？
● 用Syn-ket的一些电子音效，结合电吉他，声音停止和发声都用较短的混响时间。混合出的效果和机器的声音非常相近。
之前的《对一个不容怀疑的公民的调查》大获成功，彼得里提出这一部的音乐不要完全摆脱之前一部。有一次，剧作家乌戈·皮罗（Ugo Pirro）对我说：“你这次写的音乐是不是就是《对一个不容怀疑的……》——”
“不是。”我回答道，我只是想要体现连贯性，而且《工人阶级上天堂》是谴责型的电影，这能解释我的意愿以及埃利奥的要求。在我看来，这一部的音乐是进化。
主题曲开头是弦乐演奏的c小调密集排列和声。很明显，这些像是浇铸、捶打的声音都很扎实，彼此断开，杂乱无章，仿佛自行运作的机器，构成一连串阴郁的和声。与之结合的是长号演奏的一段旋律，音域和强度都会让人觉得耳朵不舒服。这段旋律想要表现的是人的声音，主角们的声音，他们被工厂生活摧残，一天一天越来越不成人样。
我为长号的粗野力道安排了一个对比，由小提琴独奏演绎的诗意旋律，在整首曲子中出现了三次。但是超然的旋律并没有带来什么幻想的余地，压迫之音每一次再响起都更加强力。除了长号，在更低沉的音区还有巴松管，更加粗嘎，跟在《对一个不容怀疑的公民的调查》中的表现一样。
你看，一想到要挑选这么多音色，我就只想把自己关在工作室里除了写曲谱什么都不管……
○ 我知道埃利奥·彼得里和塞尔吉奥·莱昂内是你最亲近的两位电影导演和朋友，你们也分享对艺术品的热爱。
● 你说得没错。埃利奥在1970年为我引见了海鸥画廊的主人弗拉维奥·曼齐（Flavio Manzi）。我们第一次去那里还认识了古图索。
莱昂内夫妇以及我跟我妻子，我们有时候会一起四处搜寻画、雕塑和古玩。事实上，我和塞尔吉奥经常见面，在电影之外也是，我们俩自1974年以来一直住得很近，直到1981年我们全家从罗马门塔纳小镇搬到EUR区的利巴诺大道。
之前就是因为莱昂内带我去看房，我才买下了离他家很近的那栋美丽的大别墅。
后来我们搬离那栋房子，来到现在这个离威尼斯广场很近的家。
制片人塞尔吉奥
○ 如今算算时间，我发现在《革命往事》和《美国往事》之间隔了整整十三年。这么长一段时间里，莱昂内为一系列电影担任了制片人，先是两部西部片，《无名小子》（Il mio nome è nessuno，1973），导演托尼诺·瓦莱里（Tonino Valerii），主演亨利·方达和特伦斯·希尔（Terence Hill）；导演达米亚尼的电影《一个天才、两个朋友和一个傻子》（Un genio, due compari, un pollo，1975）；然后是科门奇尼的《灵猫》（Il gatto，1977）；蒙塔尔多的《危险玩具》（Il giocattolo，1979），一部由尼诺·曼弗雷迪（Nino Manfredi）主演的剧情片；最后是卡洛·韦尔多内（Carlo Verdone）的第一和第二部电影，喜剧片《美丽而有趣的事》（
Un sacco bello，1980），以及《白色、红色和绿色》（Bianco, rosso e Verdone，1981）。全部由你担任作曲。
能跟我们讲讲这些作品吗？
● 作为制片人，塞尔吉奥可以说是非常认真的，他事事用心，每一处微小的选择都会干预，因为那些影片就是这样拍出来的：他喜欢制作的电影类型要从内部开始构思，发展过程中一定有痛苦，但还是不断追求完善。如果可以的话，他甚至会负责第二摄制组……我不是说他独裁……只是说他很清楚自己要什么。他从来不摆架子，尽管他也知道自己拍出了很多佳作。
可能跟蒙塔尔多和科门奇尼一起的时候，气氛最松弛，但是跟达米亚尼一起拍摄时，某一次讨论进行得很不顺畅，塞尔吉奥突然爆发了。他跟我说：“你完全搞错了！”
○ 发生了什么？
● 我和达米亚尼商量好了配乐在哪个点出现，持续多长时间，但是被塞尔吉奥全盘否定。达米亚尼有点失望，这可以理解，我也有点失望，但我发现在那种情况下我无话可说。
○ 他担任卡洛·韦尔多内的制片人时，情况如何？
● 他们感情很好。卡洛毫无疑问是一位杰出的演员、导演，除了讨喜的一面，他的内心还潜藏着巨大的忧郁。这种反差也是我在为他写的电影配乐中想要表达的东西。只是很遗憾，完成了两部由塞尔吉奥制片的电影之后，他再也没有找过我。
《美国往事》
○ 1984年，莱昂内作为导演的回归之作《美国往事》上映。
● 我认为这是塞尔吉奥的巅峰之作，我经常问自己，如果他有机会执导更多的电影，最终能达到什么样的高度。这个故事莱昂内跟我讲了很多年，我也早早地开始创作。尽管还不知道挑选编剧时会有多少人轮番上阵，在他的脑内，一切都早已清楚呈现。《美国往事》的拍摄过程复杂至极，但是他没有把任何一环交付运气。从电影开场不规则的电话铃声开始，他要掌控一切细节。
塞尔吉奥把我写的音乐带去拍摄现场，很多隐晦的、不易察觉的同步借此得以完成，对某些片段的突显更是起到了决定性作用，比如“面条”到达莫胖子的酒吧，再次与昔日好友碰面的那一幕。镜头从德尼罗的一个眼神开始，他需要在某个瞬间突然眨眼睛。
○ 从来没有哪部电影像《美国往事》这样，舒缓的音乐带领着观众，从某一个人或是几个人共同回忆中的某个“别处”，蹑着脚一齐进入一个浩繁宏大又精雕细琢的世界。
● 空间和时间必须放大，因为电影本身构建在连续不断的闪回和预叙上。但是很奇怪，原版胶片在美国被认为太长了，于是发行方决定按照故事正常的时间顺序重新剪辑，这一剪破坏了整部作品，剥夺了其生命必需的血液：时间跳跃。
○ 《美国往事》的几首主题曲是怎样诞生的？女主角德博拉的主题曲早就躺在你工作室的某盒磁带里了，这个大家都知道。是怎么回事？
● 那是我在美国写的。80年代初，我到达美国，准备为泽菲雷利的电影《无尽的爱》（Endless Love，1981）写配乐，但是最后我没有完成这份工作。一般遇到这种情况，我会把一切已经写好的曲子束之高阁，因为我觉得，把为他人准备的音乐交给导演，是很失礼的事。但是有些我觉得不错的主题，我会自己收藏。
而我和塞尔吉奥，从《荒野大镖客》开始，我们就开创了一种不是很正派的做法，我会把其他导演不要的曲子都给他听。好吧，如此选出来的曲子中，最著名的无疑就是德博拉的主题，而且说实话这首曲子的情况不一样，不是“别人不要”，是我拒绝了泽菲雷利的电影。就是这么回事……
○ 虽然是为另一部电影写的，我们无法抹杀这首曲子在整个故事中的完美表现。旋律在空间上如此宽敞，表现的是一种无边无际的爱，也许是不可能的爱，正是“面条”和德博拉之间的感情，也是对丢失在记忆中的朋友们的感情，说不定用在电影《无尽的爱》里也合适。关于这首曲子的构思，能再详细讲讲吗？
● 说实话没什么特别的，我只是突然想到了一个主意，觉得很不错：一个属音持续音下行到E大调的第四级音上，从曲调的角度来说这是一个“错误”的音符。这是我第一次写出类似的音乐，以前从来没写过这种……低音声部里如今成了主音支撑起A大调的La，和旋律声部中的Si创造出不协和的效果，在学校我们管这叫作“变化音”或者“错误音符”，因为它位于所构成的和弦之外。
在我看来，这种手法用于一段没有未来、对双方都无益的爱情，恰到好处。间奏的旋律创作也是基于空间感的概念，从整体来看，不仅能够适应莱昂内使用摄影机的节奏和方式，在其伴奏的场景中，还能指引摄影机的动向，二者相得益彰。
○ 这首主题和马勒的《第五交响曲第四乐章：小柔版》（Adagietto）有什么联系吗？其实后者也是围绕无果之爱展开的……
● 《小柔版》是我一直都很喜爱的作品。但是和之前一样：我在那首作品的基础上进行了理想化创作。你要知道，在像《美国往事》这样的电影里，一定会出现象征性的主题，比如德博拉代表浪漫的、伤神的、不可能的爱，但是氛围也同样重要，我营造的声音“氛围”必须和剧本里所描述或暗示的一切协调一致，包括故事背景、美术布景、场地、色调、摄影、服装：总之，人物周围的每一个元素，作曲者和乐谱都要知晓。之前说到的“变化音”可以作为一个例子，除此之外我还运用了美国音乐典型的“走音”59效果。
○ 你能举一个“走音”的例子吗？
● 在我为这部电影写的另一首插曲《贫穷》（Poverty）中，这一点表现得非常明显。听主题的第一部分，尤其是钢琴和单簧管一起演奏的旋律，你就会得到一个非常清晰的例子。乐曲内部的碰撞让人想到美国20世纪20年代的音乐，那个年代的爵士乐。我还安排了班卓琴，也是出于同样的目的。
○ 这一次，你和莱昂内之间还有互相无法理解，或者起争执的情况吗？
● 一如既往……饰演少年德博拉的小詹妮弗·康纳利（Jennifer Connelly）跟着音乐翩翩起舞，那一幕的背景乐是《罂粟花》60，连接其主旋律的模进段落像是一场无尽的冒险。塞尔吉奥先是在我们试录曲子的时候根据音乐剪辑画面，但是后来，他要求我根据画面把同一首曲子用完整的乐队编制再重新录一次。不懂这有什么意义……
我们几乎是两帧两帧地播放画面，控制同步：三个半小时之后，终于实现了他的愿望，但是音乐听起来不是很流畅，原来的演奏不受精密计时器的限制，更加收放自如。那一刻我对他说：“塞尔吉奥，我再也不会为你重做曲子了，你就用原始版本，就这样！”
他只能这么做，效果好得很。
自然诞生并发展的音乐，受到时间限制的音乐，两者之间到底有多大差别，有时候导演们根本想象不到。那种严格控制的做法需要和乐团一起研究很久，能够做到，但并不“真实”。幸好他最后还是听我的，但是我们又为别的事情争论起来。连接主题曲和《罂粟花》的过渡段，我觉得应该处理成仿佛是在梦中听到的乐曲。
于是我写了一段非常微弱、轻盈，又有些不安的弦乐曲，但是塞尔吉奥觉得不好。
“不能这么搞，不能用这种东西，”他说，“这应该是现实中的。”
于是我重新写了第二版，过渡非常生硬，引出“历史中的”《罂粟花》，也就是还原当年的风格。德博拉真的是随着留声机里的音符起舞，但我必须得说，我不喜欢这样：我想要用我个人的做法再现那段优美动人的旋律，让它成为我的音乐。我不得不让步……不过塞尔吉奥也有他的道理。
○ 电影中出现了《昨天》（Yesterday），这是谁的主意？
● 和《罂粟花》一样，在剧本里就定好了；我只是重新编排了管弦曲。我也觉得插入这首曲子是必要的。在一次时间跳跃之后，“面条”重新出现在老旧的场景中：观众们需要知道，这个画面意味着一次时间顺序切换，我们甚至给出了确切的时间信息，1965年，正是甲壳虫乐队这首歌发行的年份。
○ 你从什么时候开始重新在录音室里指挥乐队的？
● 尼古拉最后一次指挥是在1974年。我跟你讲起过，很多年以前，莱昂内建议我找指挥家来指挥，这样我们就可以一起待在控制室，一起讨论。有一天他又提出异议：“埃尼奥，我觉得你的曲子由你自己指挥更好。”于是，我重新拿起了指挥棒。
○ 电影中有哪些片段特别打动你吗？
● 德尼罗和伍兹，也就是“面条”和麦克斯最后见面的那段肯定是，那天我也去了拍摄现场。还有影片开头的几个片段，那些小孩开始犯罪，越来越频繁，越来越恶劣，没有思考没有判断，从此犯罪和他们的人生、他们的世界纠缠在一起。与此同时，他们渐渐明白自己从哪里来，自己到底为什么要这样做。我一下子就觉得，这是一条非常强烈的主线。
○ 事实上，大家都会站在他们这一边，温柔地卸下原本坚固的道德标准。一种解放的自由。
● 有一幕让我的心特别柔软。“斜眼”，最小的那个孩子，在楼梯上等他们的妓女朋友，却投降于蛋糕的美味61：其实这就是一群小孩，他们只是被迫成长得太过急速。
电影分水岭的一幕主角也是“斜眼”，他被敌对帮派的一个年轻黑帮一枪崩死62，莱昂内用慢动作完成这组镜头，我为此写了一首旋律尖厉的曲子，排箫的声音和一个加了波音的固定音型像是要捅破观众的记忆，就跟捅破了“面条”的记忆一样。对他来说，那段记忆也有决定性的意义，是一处扯开了就无法再回头的伤口，他的少年时期随之结束。下一幕就轮到“面条”犯了杀人罪，要被监禁二十年。
《列宁格勒900天》与莱昂内逝世
○ 他跟你讲起过《列宁格勒900天》（Assedio di Leningrado）吗？
● 讲了好几年了。这样的项目需要大手笔投资，不过塞尔吉奥手头有很多资源。音乐方面我们还没有讨论过，但是他跟我说，电影开场是一队管弦乐队，正在演奏肖斯塔科维奇的一首交响曲。作为抵抗的象征，他们会出现不止一次，乐队的人数越来越少，还有受伤的音乐家和空着的座椅。
我没提前写几首主题曲其实挺奇怪的，我总是有这种感觉，塞尔吉奥好像知道这部电影他完成不了。他得到了苏联政府的许可，给他租借坦克（当然不是百分百如他所愿），他还买了票准备去实地考察，但是一直没有成行。
塞尔吉奥的心脏在1989年4月30日永远停止了跳动。在最后阶段，他的身体愈发沉重无力，他知道应该做个移植手术但他一直不肯，因为他怕从此要在轮椅上度过余生。这样做反而宣判了他的死亡。那天我赶到他家，人已经昏过去了，瘫在床上，他的侄子卢卡告诉我这一切，我才得知他的情况。当时是大清早，那一天太可怕了，满是痛苦。然而之后的日子更加难熬。
接下来是葬礼，这一段我的记忆比较混乱，因为我整个人都很混乱。参加葬礼的人数多到难以置信，现场放着我写的曲子。我被叫到祭坛前，只说了一句话：“他为电影里的声音煞费苦心、精益求精，如今只剩下深深的沉默。”
我心乱如麻。逝去的是我的朋友，也是一位伟大的导演，而世人还没有完全认识到这一点。
注释
1*科尔索大道，纵贯意大利罗马古城中心区的一条主要街道。
2*指一串和弦音从低到高或从高到低依次连续奏出。
3*一般指由爱尔兰作曲家约翰·菲尔德（John Field）首创的一种钢琴曲体裁。旋律如歌、富于诗意，往往采用琶音式和弦的伴奏型。
4*卡农曲式，复调音乐的一种写作技法，指由多个声部演唱或演奏同一个旋律，先后相距一拍或一小节出现，形成此起彼落、连续不断的效果。
5*原文为法语：fil rouge。
6《罗马三部曲》：《罗马的喷泉》《罗马的松树》《罗马的节日》。
7*19世纪末在法国流行的一种舞蹈音乐，一种轻快粗犷的舞蹈，后期风行于歌舞厅，高踢腿是其经典动作。
8*一种和弦，由多个音以半音连续叠置而成。
9*又称顿音、跳音奏法，是钢琴重要的基本弹奏方法之一。断奏一般会产生短促清脆而富有弹性的音效。
10*法国浪漫主义时期的一种音乐类型。通常只用简单的几种乐器如小提琴、钢琴等，短小轻盈，多炫技或抒情。
11*戈弗雷多·彼得拉西（Goffredo Petrassi），意大利知名作曲家、音乐教育家，许多作曲家皆出自他门下。
12*里拉，意大利旧货币单位。1欧元＝1936.27里拉。
13*指各和弦的先后连接，是和声的横向运动。
14*重音的一种，通过音高的变化来突出某个音节的发音。
15*在音色上是指声音在发声瞬间的特性。起音较强的乐器，音量会在弹奏瞬间较快冲到最高点，例如钢琴；起音较弱的乐器，弹奏时会较慢到达最高音量，例如弦乐器。
16包括妮拉·皮齐（Nilla Pizzi）、泰迪·雷诺（Teddy Reno）、保罗·巴奇列里（Paolo Bacilieri）、露西娅·巴尔桑蒂（Lucia Barsanti）、保罗·萨尔迪斯科（Paolo Sardisco）、努恰·邦乔瓦尼（Nuccia Bongiovanni）、佛朗哥·博利尼亚里（Franco Bolignari）。
17*米莫，莫杜尼奥的昵称。
18*RCA意大利（RCA Italiana）旗下的一家经济型唱片公司。
19*西班牙的一种三拍子的民间舞蹈，使用响板来做伴奏。舞曲节奏鲜明，气氛热烈。
20*应用在实际用途上的音乐，含有较为具体的实用性质，有外在目的和特定功能，多以商业目标为出发点。
21*朱塞佩·萨拉盖特（Giuseppe Saragat），1964年12月29日到1971年12月29日任意大利总统。
22*持续音是多声部音乐作品中某一个或几个音在和声进行时，始终保持在各自的声部位置上形成的长音，又名固执音或踏板音。
23鲍勃·罗伯逊（Bob Robertson），可理解为“罗伯特的儿子”（Robert's son），以纪念塞尔吉奥·莱昂内的父亲温琴佐。温琴佐是意大利早期导演，曾用艺名罗伯托·罗贝蒂（Roberto Roberti）。
24这首催眠曲，原本用于一个描写海上小船的故事，由彼得斯姐妹中的一位女低音演唱。彼得斯姐妹是20世纪60年代在意大利非常受欢迎的一支美国三重唱乐队，与导演、演员雷纳托·拉谢尔（Renato Rascel）经常合作。
25彼得·特维斯（Peter Tevis）的这张45转黑胶唱片收录了《富饶的牧场》和《无尽之夜》（Notte infinita）。同年又发行了第二张唱片，曲目有《玛丽亚》（Maria）和《只在今夜》（Stanotte sì）。
26亚历山德罗尼的口哨声在由莫里康内作曲的许多电影中都有出现，比如《特工505大战贝鲁特》（Agent 505: Todesfalle Beirut，1966）。
27*意大利电影评论家协会与意大利电影新闻记者协会自1946年以来每年颁发的电影奖项，是欧洲历史最悠久的电影奖。
28*科波拉帽，西西里传统帽子，一般为羊毛绒质地。
29*C、D、E、F、G、A、B七个字母表示基本音级的“音名”。唱谱子时，一般都是唱音级的“唱名”，即：do、re、mi、fa、sol、la、si。但C不一定等于do，如果按照首调唱名法，是将该调的主音唱作“do”，其余各音按照相应的音高关系来唱。比如F调，F音唱作“do”，G音唱作“re”，依此类推。
30*一种辅助乐器，可以降低音量，使乐器声音柔和缥缈。铜管乐器的弱音器呈碗状放在号口处。
31*指奥地利作曲家安东·冯·韦伯恩（Anton von Webern），新维也纳乐派代表人物。纳粹占领奥地利期间，因受纳粹迫害被迫隐居。1945年被一美国士兵误杀。韦伯恩师从勋伯格，后者把音列当主题，韦伯恩除了对音高加以组织控制，还对音色、时值等要素做相对安排，为二战后的“整体序列”指出方向，因此有人称二战结束之初为“后韦伯恩时代”。
32指《伟大》（Magnificent），收录于专辑《消失的地平线》（No Line on the Horizon，2009）。
33“镖客三部曲”回报惊人，比前期投资翻了太多倍。根据IMDb网站的数据，《荒野大镖客》总收入超过1400万美元，预算只有20多万美元。《黄昏双镖客》收入1500万美元（预算75万美元），《黄金三镖客》收入2500万美元（预算120万美元）。
34*帕尔米罗·陶里亚蒂（Palmiro Togliatti），意大利共产党创始人之一，前意共总书记，意大利工人运动和国际共产主义运动活动家，领导意共积极探索“走向社会主义的意大利道路”。
35银幕上的文字解释说，这句话取自埃德加·斯诺（Edgar Snow）对毛泽东的一次采访。埃德加·斯诺是中国共产党取得胜利时第一个对其进行详细描写的西方记者。
36收录于《路德教徒书》（Lettere luterane），皮埃尔·保罗·帕索里尼，伊诺第出版社，都灵，1976。
37*此处“停车场管理员”和前文“流动演奏者”的意大利语均为“posteggiatore”。
38*1087年的私人赠予公证书，通篇为拉丁语，但在结尾处有几行字，所用的语言与严谨的拉丁语有所区别，这份公证书为意大利从拉丁语过渡到通俗语的重要证据。诗中“Caput Coctu”和“Dio mi scampi de illu rebottu.”均节选自最后几行字，后者化自“ille adiuvet de illu rebottu”，意思是“你把他从恶棍手中救出来”。
39*拉特拉诺圣莱门特教堂的地下室有一幅壁画，画的是西西尼奥命令他的仆人们把圣莱门特绑起来拖着走，但事实上圣莱门特并没有被绑起来，两个仆人拖着的是一根柱子。壁画上的文字为画中人物的对话，均为11世纪的通俗语。诗中“Fili de le pute, traite.”一句即西西尼奥的台词，阿尔贝尔泰是两名仆人中的一个。
40*1158年沃尔泰拉主教和一位公爵就特拉瓦莱几处乡间农舍的归属问题打官司，几次开庭无果，法官决定审讯几位当地的农民和看守，庭审记录的一些片段流传下来，被称为“特拉瓦莱证词”，是研究托斯卡纳地区通俗语的宝贵历史资料。诗中“Guaita, guaita male!”节选自一位广场看守的证词。
41诵唱，将歌唱和说话的特点融为一体的一种演唱方法。由勋伯格在作品《月光下的皮埃罗》（Pierrot lunaire，1912）中第一次运用，之后第二维也纳乐派和各先锋乐派也多有运用。
42*EUR区（罗马世界博览会新城区），罗马的行政中心和商业区，位于老城南部郊区。新城规划始于20世纪30年代，原本是墨索里尼为1942年的罗马世界博览会所建。
43*直译为“情色的—神学的—盛大的”。
44*又称三行诗节押韵法，诗句三行一段，连锁押韵（韵脚为aba，bcb，cdc，以此类推）。但丁的《神曲》全书均为此形式。
45收录于《诗歌以玫瑰的形式》（Poesia in forma di rosa），皮埃尔·保罗·帕索里尼，加尔赞蒂出版社，米兰，1964。
46阿戈斯蒂和贝洛基奥曾一同在罗马电影实验中心跟随利利亚娜·卡瓦尼（Liliana Cavani）学习。1968年，莫里康内也开始同后者合作。
47*萨科和万泽蒂是电影《死刑台的旋律》主人公，也是美国历史上著名的“萨科和万泽蒂案”的当事人。1920年，尼古拉·萨科（Nicola Sacco）和巴尔托洛梅奥·万泽蒂（Bartolomeo Vanzetti）被控抢劫杀人，两人提交的证据足够自证清白，但法院仍判他们有罪。二人质疑审判结果和他们无政府主义者的身份有关，英、法等多国都爆发了游行示威，抗议他们受到的不公正待遇。尽管律师多次为他们提供新的证据，但均被法院否决，1927年8月22日，萨科和万泽蒂被送上电椅。
48*形成于20世纪50年代法国电影界的创作主张，即高度肯定导演个性、贬抑流俗化创作现象，“作者论”直接影响和助成了法国“新浪潮”电影的产生。“作者电影”也可泛指具有明显个人风格特征的影片，有时与“艺术电影”的具体含义有所重合。
49《每日邮报》1967年1月4日刊。
50传闻他们收到的报酬是每页剧本7美元左右，为此还有人指责贝托鲁奇为了“商业电影”背叛了“作者电影”。
51据摄影师托尼诺·德里·科利（Tonino Delli Colli）透露，他们一开始想用一只假苍蝇，但是拍出来太没有说服力，于是只能在演员的嘴唇上涂上蜂蜜，默默等了几个小时的苍蝇。
52*法国工程师沙费提出的概念，特点是将音乐的概念扩大到自然界、器具、环境等一切声源。
53RCA在1969年发行了一张45转黑胶唱片，曲目为《西部往事（吉尔的主题）》和《吹口琴的人》（L'uomo dell'armonica）。
54RCA在1969年发行了一张45转黑胶唱片《永别了夏恩》（Addio a Cheyenne），曲目为同名乐曲和《就像一场宣判》（Come una sentenza）。
55*指一个贯穿整部音乐作品的动机。
56*一种非正弦曲线的波形。使用电子合成器时，一般先由振荡器生成基本波形（锯齿波、方波、三角波、噪音等），方波听起来是顿感的，声音突然变大，突然为零。
571972年，沃尔特·卡洛斯（Walter Carlos）经历了一场变性手术，改名为温蒂·卡洛斯（Wendy Carlos），如今以此名为众人熟知。
58导演为阿尔菲奥·卡尔塔比亚诺（Alfio Caltabiano）。
59某些非洲音乐要求一定要有四分音符（即二分音符时值一半的音符）组成的音阶。当非洲音乐传入美国，爵士和蓝调音乐家利用这一特色，通过二分音符在和声中的冲撞（通常是和弦中的三音），或者通过半音旋律，来“污染”整个乐段，就像出了一个错误的音，听起来如“走音”（stonazione）一般。这些“错误”的音仿佛在资产阶级沙龙中道貌岸然的正统派身上狠狠地踩了几脚。
60一首20世纪20年代的西班牙爵士曲，由何塞·拉卡列（José María Lacalle García）创作。
61*原文如此。电影中等妓女的是帕特里克，最小的孩子是多米尼克。
62*原文如此。电影中被一枪打死的是多米尼克。