06 与未来的默契
莫里康内：打一通电话，鼓励一番，不过几分钟的事，但是对于对方而言，若想做出实际成果，需要搭上一生的时间去追求。然而就算这样，就算音乐的世界举步维艰，我鼓励过的这群人之中总会有那么一部分，他们会对音乐兴致不减、热情不灭，永远为音乐保存能量。有的时候，他们也能成就一番事业。所以我觉得这通电话应该打。
（似乎就在刹那之间，沉默填满了整间屋子。这时我们才想起来，已经是午饭时间了。要把一切有待挖掘的内容一一深挖清楚已经不太可能，我们一起走向书房门口……出门之后，我向埃尼奥吐露了这份遗憾之情。）
● 好吧，我工作了一辈子……可说的事情多了……
（埃尼奥反手关上房门。钥匙插进钥匙孔，转两圈锁好，又被塞回小口袋里。我把落在客厅里的录音机和笔记收好，把水端回厨房，和玛丽亚道别。然后，我们穿好大衣，走出家门，希望找到一家此时仍在营业的餐馆。我跟着埃尼奥走到坎皮特利讲坛路，走进“老罗马”餐馆，他经常光顾这家。我们坐下来，点单，等菜上桌，又开始聊起来，聊到意大利国内外的几所音乐学院。莫里康内问我在荷兰学习得怎么样。我们对比各种教学方法，讨论每一种的优点、不足……我们一起回顾了时间如何改变音乐学院的教学方式，有那么一瞬间我意识到，这一刻对我具有革命性的意义，这样的聊天不可能再出现第二次了，不仅仅因为我对如此开放、彻底的一番讨论和比较渴望已久，还因为这个人跟我，尽管有许多观点互相对立，我们构建的这一场对话却流畅自如、毫无滞碍，对谈搭建起座座桥梁，在我们身边或是在很遥远的地方，而一切的中心，皆是音乐。这种滋味只持续了几分钟。不知何故，也许是我们在回顾时重新追溯了音乐史上的20世纪，也许因为我们讨论到了归属感的可朽和不可朽，我产生了一点乡愁，我意识到自己一遍又一遍地吹着口哨，是贝托鲁奇的《一九〇〇》的主题。）
○ 你愿意为我讲解一下这段主题是如何诞生的吗？我没办法把它从脑子里剔除出去。
● 就像你说的，一气呵成，自动成形。贝托鲁奇带我看声画编辑机，当我在黑暗之中看着那些美丽的画面，我的脑海里出现了这段主题。于是我把它写在手边的一张白纸上。
这些画面需要一段既庄重肃穆又易于传播的主题，几乎相当于写一首国歌。我把曲子交给双簧管，比起其他乐器，双簧管的音色特点使其能够更好地刺穿管弦乐织体。
有一种观点认为，旋律拥有鲜明的个性，但是这一个性完全可以通过合唱、合奏来展现，我很认同这个观点。实际上，影片片头的背景，朱塞佩·佩里泽·达沃尔佩多（Giuseppe Pellizza da Volpedo）的名画《第四阶级》，绝妙地呼应了这一观点，不同个体因为同一个理想而聚集成一体。画面的色彩也让我想到了许多其他主题：其中一部分我用了，一部分舍弃了。
○ 你到拍摄现场去了吗？
● 这次也一样，没有去。我甚至可以告诉你，贝托鲁奇为了这部《一九〇〇》花了几乎两年的时间，不过他来找我的时候，电影已经拍完了。我只得到两个月的时间来完成音乐……对于这样一部电影来说，这点时间可不算多！
○ 你如何评价这部电影？
● 我觉得它是贝托鲁奇最美的电影之一，主题完全是意大利式的，但是电影本身的强大魅力超越了国界，在世界范围内获得了强烈的共鸣。当然，面对如此广大的受众，受到欢迎的同时也会招致批评，但是在当时，我觉得有人误解了这部电影。
○ 你指的是？
● 评论很快呈现两极分化，电影的政治主题是出现这种状况的原因之一。我心里一直很清楚，这是一段现实的童话，而不是对历史的批评，但是我记得在一次座谈会上，我与一位记者激烈地争论起来，他坚持认为《一九〇〇》歪曲史实，是一段片面的程式化的历史描写，用英雄主义的笔触塑造广大人民，而法西斯分子被一味刻画成冷血无情的刽子手。
说到这个我突然想到，也许我应该更加频繁地在演奏会上演出《一九〇〇》的主题……这一曲目出现的频率不是特别高……
○ 我在想，当你连续几晚在成千上万的观众面前指挥管弦乐队，对你来说，和他们之间的关系有多重要……特别是你的大半人生都是在书房之中独立工作，独自度过的。我想明确地问出这个问题：埃尼奥，指挥为何如此吸引你？
● 这是很多因素的集合。首先，你知道，音乐是写在纸上的，无声的：需要指挥、乐手、观众……需要一个过程。
而其他艺术形式，雕塑、绘画，都不需要这些过程。比如绘画，艺术家画了，画作就会自己向观众展示。
音乐指挥身处一场仪式之中，这场仪式进行了上百年：通过乐器和乐手，完成从纸上的符号标记到声音的转化。
多年工作室经验的浇灌滋养让我对这种实践活动驾轻就熟，但是从2001年起，我更加频繁、持续地在世界各地指挥自己的电影音乐，直到今天，我的音乐会还是场场爆满，这是大家对我的肯定，从某种程度上来说，也是我对观众的掌控，我发现直接和观众接触让我身心舒畅，恢复了许多元气。作曲人一职则需要漫长的、日复一日的与世隔绝。
我只指挥我自己的音乐，当我的思想通过声音进行转化，我能够成为这一过程的一部分。曲谱上有一些部分会格外出彩——总有几页纸是出类拔萃的——演奏到这些部分，听到管弦乐队和我同心合力，会为我带来深深的满足感。
最近几年，我的年纪给我带来了几次身体上的不适，尤其是2014年的一次疝气手术，那之后很多朋友问我：“埃尼奥啊，到底是谁令你如此奔波，如此劳累？”我回答，音乐会让我觉得大家跟我在一起，给我带来力量，我喜欢这样。
○ 你刚刚提到的手术让你不得不休养了很长一段时间。
● 那是我人生中第一次感觉被身体束缚住了，我被困于椅子和床，那段时间太久了。考虑到我的年纪，医生给我定的恢复期格外长，不过我恢复得很好，因为我的身体已经习惯了连续四处奔波。之后我又有些其他毛病，但我总是和病痛作对，甚至继续在工作室里指挥，在世界各地办音乐会。
衰弱是生命的自然结果，但是身体需要不停地活动，否则，必将提前付出代价。
○ 所以你锻炼身体是为了更好地指挥，为了某场演出做准备？
● 在音乐会前夕，或者有比较复杂的录制的时候，我会在自己的书房里排练。按照演出顺序，照着总谱，无声地指挥，过一遍所有曲目和手势，动作要尽可能少，又要保证意思传达准确。我必须时刻关注精力的分配，留神肌肉组织的反应。这也是因为年纪越大，人越容易累。
○ 你比较喜欢的管弦乐指挥家有哪些？
● 当代指挥家中，我很喜欢意大利籍的几位，帕帕诺、穆蒂和加蒂。
○ 你从来没有指挥过其他人写的音乐吗？
● 有时候我会指挥我儿子安德烈的一些作品，还有几次指挥过国歌《马梅利之歌》，都是特殊场合，或者共和国总统在场的时候。
○ 传闻你接到过谱写新国歌的任务，是真的吗？
● 假的，但是贝尔纳多·贝托鲁奇多次宣称我有好几首作品可以担此大任。有一次，我为电视剧《悲壮的阿古依师》（Cefalonia，2005）编写了另一个版本的国歌，更加雄壮、庄严。我提议在总统府奎里纳尔宫演奏这个版本，但是没有得到批准。我很遗憾，在我看来，这一版更能展现我们充满苦难和艰辛的历史。几年以前，阿巴多指挥过一次国歌，我从中听到了类似的情感。我们的国歌通常都以较快的速度进行演奏，听起来像轻快活泼的进行曲，几乎是兴高采烈的；而在阿巴多的指挥和控制之下，国歌焕发出截然不同的色彩，出人意料地低声、内敛。
○ 除了阿巴多的这一次，你还听过哪些让你记忆深刻的指挥吗？
● 我记得一次，在圣塞西莉亚音乐学院，谢尔盖·切利比达奇（Sergiu Celibidache）指挥斯特拉文斯基的《诗篇交响曲》，非常难忘。那是一首宏大的作品，让我触电的一曲，我很熟悉的一曲，但是那天晚上，切利比达奇指挥到尾声之处，演奏速度越来越慢，越来越慢。我觉得自己简直快要疯了：渐慢变成了绝望，我忽然明白了之前那个段落为何要从全音阶转变为半音阶。管弦乐队在他的指挥下保持极慢的速度，他的控制和力量给我留下了深刻的印象。
渐慢很难保持。我指挥自己的某些作品时，最多只能做到柔板，虽然我也觉得应该再慢点才对。我不能冒险，再细分下去我怕会毁掉作品的魅力，但是有些指挥，那些以指挥为唯一职业的大家们，他们能够轻松做到。总之，快速比慢速容易。比如托斯卡尼尼，他指挥的快板总是还要再加快一些：非常神奇。
另外，我还观看过斯特拉文斯基本人亲自指挥，那一天我记得特别清楚，是一场彩排，斯特拉文斯基要在罗马办一场音乐会，他在意大利的最后几场演出之一。当时我还是个学生，得知他要来演出的消息，我一路跑到演出场地，透过一道门缝看完了整场排练。如今回想起来我还是一阵一阵地战栗。
○ 不难想象……你自己的音乐会中，有哪些让你觉得特别荣幸的场次吗？
● 2007年纽约联合国总部的那一场可以算。一开始合唱团出了点问题，但我们还是完美地完成了演出。还有几场：澳大利亚的珀斯；南美；北京，演出地点在天安门广场，历史底蕴太深厚了；还有米兰斯卡拉歌剧院。
还有一次我真的非常激动，在日本，观众极度自律，同时又极度热情。所有人都起立了，我从没想过，在离我们意大利如此遥远，并且如此不同的一片土地上，能看到这样的反应。
○ 你的音乐会有哪些必演曲目？
● 有些曲子是非演不可的，因为我知道略过它们会给观众留下遗憾。比如《教会》《天堂电影院》，以及塞尔吉奥·莱昂内电影组曲。一般来说我会把《美国往事》放在第二首或第三首，然后接上托尔纳托雷电影里的一些音乐，或者其他西部片里的配乐……总之，我努力为大家，也为自己制造惊喜，插入一些新的曲子，或者把隐约有些相似的曲子组合在一起。举个例子，帕特罗尼·格里菲的电影《一日晚宴》，配乐组曲中最有名的应该是主旋律，而另外一曲《爱的轮回》描绘了主人公之间的三角恋情，我把这两段结合在一起，得到一首更加抽象、深切的作品。
○ 面对自己的观众，你感觉如何？通常你在演出中都比较沉默。你想对来听你演出的人们说点什么吗？
● 我爱他们，我很感激他们对我的肯定。我会建议他们闭上眼睛听我的音乐会，因为视觉帮不上什么忙，反而会损害听的专注度。如果有人专程来看我的指挥手势，我建议他们还是待在家里吧……我可不觉得自己算是出色的指挥家！
我的手臂动作一般不会太夸张，几乎都被我的身体挡住。我觉得手上动作只要能让音乐家们看明白就行了，不需要太吸引观众的注意力……
○ 我想象了一下身后有这么多观众的感觉，一定非常兴奋……
● 这倒是真的。有几次音乐会到场人数多得惊人，虽然这么多年来我已经对指挥台无比适应，但经验永远是不够的。不过那种情况下，没有激动的余地，必须全神贯注。如果身后是我的观众，面前是管弦乐队和合唱团，那么我的目标永远不言自明：我要为这些音乐家们提供明确清楚的指示。这是最实在的。
有时候我会焦虑，因为我会开始想，音乐厅里的观众感觉如何，设备表现得好吗，会出差错吗……但这些念头都只是一闪而过，之后我的注意力必须回到手势，回到那一刻的动作上。然后，做到最好。
○ 这么多年这么多场音乐会，有没有引起争议，甚至效果不好的演出？
● 感觉最不对劲的是2006年在米兰大广场的那一场。米兰大教堂正门前搭好了舞台，我和乐队在舞台上演奏了几个小时。底下黑压压的全是人，但是没有掌声。一次都没有。
我不是吹嘘自己，但是我习惯了接受热烈的欢呼和鼓掌。而那一次完全没有反应，鸦雀无声：观众席冷得像冰。
在绝对的寂静里，我指挥着自己的乐队和合唱团，那种诡异的感觉我记得清清楚楚：人群在，就像不在一样。两首曲子的间隙处，我甚至连一星半点的掌声都听不到。
怎么会这样？难道他们不喜欢这场音乐会？我有点恼火，当时我真的生气了。我对自己说：“等演出结束，我一次也不出来返场。他们不值得我返场。我要直接走。”
我已经记不清楚，演出结束的时候到底是哪种情绪更占上风，闷闷不乐还是愤愤不平？我退到舞台一侧的幕后，把自己封闭在自己的世界里。
这时，玛丽亚还有一位音乐家一起走了过来。我向他们倾吐整晚的扫兴和失望。这俩人都笑了，问道：“埃尼奥，你知不知道下雨了？别看地面，顺着路灯的光线看。”
这时候我才意识到，那么长时间，所有观众都身处滂沱的大雨中。他们手上举着雨伞：所以没办法鼓掌。
我回到舞台上，三次返场，心潮澎湃、热血沸腾。这也许是我职业生涯中最奇怪的一次演出。我记得那是12月的事。
○ 是的，2006年12月16日。米兰大广场被挤得水泄不通，我从没见过这幅景象……
● 你怎么知道？
○ 那场演出我也参与了，我在现场为观众提供免费问询服务。我自作主张，想用这种方式向你表达感激之情。你听了我的CD，一年之后，你给我打电话，你建议我正规地学习作曲……我说这些是因为我知道，对你来说鼓励年轻人只是寻常事，但这也是你放射出的光芒。
● 我收到的CD很多，很多人向我寻求建议，跟你一样。我尽量都听一下，如果真的有我欣赏的音乐，我就拿起听筒，拨通电话。
有时候我也会困惑，因为某种程度上，音乐这门专业我不想推荐给任何人，我也在某个时机跟你表达过同样的意思。我记得我的儿子安德烈跟我说他想当作曲家的时候，我立刻告诉他：“安德烈，放弃吧。这一行太难了。苦学多年你却发现，自己不过刚入门而已。”我真的觉得这一行很难，只有极少数人能够找到自己的位置，以此安身立命。
我当然可以打一通电话，鼓励一番，不过几分钟的事，但是对于对方而言，若想做出实际成果，需要搭上一生的时间去追求。然而就算这样，就算音乐的世界举步维艰，我鼓励过的这群人之中总会有那么一部分，他们会对音乐兴致不减、热情不灭，永远为音乐保存能量。有的时候，他们也能成就一番事业。所以我觉得这通电话应该打。
○ 你成了我们这个时代流行文化的一部分，没有多少人能做到这一点。你得到了广泛的认同，同时也是许多代音乐人心目中的标杆。
之前你跟我说，未来你想要作为一位“作曲人”被铭记。那么，我想问你最后一个问题，如果你同意的话。
● 当然。
○ 你何时意识到自己已经成为近百年来最伟大、最具影响力的作曲家之一？
● 我不认同你的说法。这样的认证需要时间，也许要好几个世纪。反正不是现在能确定的。这很难说。
可以说我是一个愿意交流的作曲人，就这样……如果能跟更多人交流就更好了。（笑）百年以来最伟大？感觉有点难以作答……
不过说起来……你从哪里听来的这种说法？
○ 我只是想试探一下你的虚荣心……
● 哎，你看你看……我就知道！（又一次笑了起来）
（用完午餐，我们一起走回他家。
我们的交流时光已经结束，我还在思考语言带给我们的可能性和不可能性，想着莫里康内似乎永远葆有对音乐语言的信任，而这份信任也连接起了这场对话的各个部分。
其实我也对自己进行了反思，关于各种联系，我和世界的联系，关于这场对话的命运：我希望这些内容真的有用、有趣。
到家之后，埃尼奥说他正好要去罗马歌剧院一趟，可以顺道载我到中央火车站。我万分乐意。我很想看看他开车的样子。
我等他上楼取一份曲谱，然后一起上车出发。
一路上有些沉默，我们趁此良机欣赏罗马城的美景。埃尼奥放了一张CD，帕索里尼的声音微弱而清晰地开始朗读，是那一曲《说出口的沉思》。
到达目的地，埃尼奥停好车。
我们一起走了一段路，他带着他的曲谱，我背着我的包。
罗马歌剧院门前，离别的时刻到了，沉默。一个简单的示意。
我们目光交会，一瞬之后，各自转开，投向前方等待我们的新的相遇。）
就这样，带着与未来的默契，我们互相告别。
众说莫里康内
贝托鲁奇：莫里康内比任何人都更理解电影音乐的性格，此类音乐既需恒久，又要短暂。没有合适的音乐，整组镜头甚至整部电影都会黯然失色；同样，没有好的电影，音乐也会很快被人遗忘。然而埃尼奥的音乐就算只在音乐厅奏响也能走向全世界，这一点我们有目共见。
鲍里斯·波雷纳/塞尔焦·米切利/路易斯·巴卡洛夫/卡洛·韦尔多内/朱利亚诺·蒙塔尔多/贝尔纳多·贝托鲁奇/朱塞佩·托尔纳托雷
跟莫里康内远程交流的几年间，我渐渐想要更加全面地了解他，了解他的音乐，同时为我们的面对面交流做好准备。我意识到必须收集一切可能得到的信息，其中有些资料非常关键，包括几位专家比如塞尔焦·米切利、安东尼奥·蒙达（Antonio Monda）、多纳泰拉·卡拉米亚（Donatella Caramia）、弗朗切斯科·德梅利斯和加布里埃莱·卢奇（Gabriele Lucci）等人的文章，对詹尼·米纳、法比奥·法齐奥、吉吉·马尔祖洛（Gigi Marzullo）、吉诺·卡斯塔尔多（Gino Castaldo）、埃内斯托·阿桑特（Ernesto Assante）、马尔科·林切托（Marco Lincetto）等人的采访，莫里康内在各大媒体以及通过不同组织发布的记录性质的音频和视频，还有我与埃尼奥的几位同事同时也是好友之间的对话。
于是我们决定，在接下来的篇目中呈现一部分“证词”。我开始联系一些人，约他们见面，其中包括我的老师及朋友鲍里斯·波雷纳，他与莫里康内共同受教于彼得拉西；塞尔焦·米切利，第一位致力于研究埃尼奥及其作品的音乐学家；还有路易斯·巴卡洛夫、卡洛·韦尔多内、朱利亚诺·蒙塔尔多、朱塞佩·托尔纳托雷和贝尔纳多·贝托鲁奇，这几位应该不用介绍了。我希望为读者们提供一种“相对视角”。“如果说到目前为止，我们都站在莫里康内的角度看待世界，那么从他人的角度看莫里康内，又会如何？”这就是我们想做的。
从某种意义上来说，我和埃尼奥一同学习……
20世纪50年代的意大利音乐有一部分呈现两极分化：一方以路易吉·达拉皮科拉（Luigi Dallapiccola）为代表人物，亲近十二音体系的各种创作实践（尤其以第二维也纳乐派为引导）；另一方则推崇意大利文艺复兴传统，以彼得拉西为代表。后者有时被视作反十二音体系、反德国传统音乐的旗帜，其流派传承可追溯至彼得拉西的老师阿尔弗雷多·卡塞拉和吉安·弗朗切斯科·马利皮耶罗（Gian Francesco Malipiero）。尽管如此，彼得拉西给予学生们最大限度的开放，让他们接触到不同流派，这群学生之中就有莫里康内和我。这是他留下的教诲中最有趣，也最有可能孵化出未来的一笔。1952、1953年左右，彼得拉西完成了一次转变。德国十二音体系的专制和讲究承载了当年的音乐语言，尽管彼得拉西的创作经过地中海思维的过滤得以远离独裁和做作，但是他的作品，尤其是《管弦乐第三协奏曲》（Terzo Concerto per orchestra），还是更加向十二音体系倾斜。
我相信埃尼奥对靠近文艺复兴的那一端理解得比我更深，而我和德国那头更加紧密，也许我的德国血统也是原因之一。不过不要误会，我俩之间没有丝毫敌对。莫里康内到彼得拉西的班上比我晚，我们在音乐学院不是特别熟。
我记得我们在同一个学期毕业，埃尼奥的毕业作品很有学术价值。接下来，1958年，我们同在达姆施塔特，那是我在那里的第二年。如果只看莫里康内最出名的那些作品，他从来不算一个真正的达姆施塔特人。但是我想到了当时他最先锋的一些音乐实验，非常严肃，偏技巧层面（这就是达姆施塔特，勋伯格的十二音体系更是如此），那些实验在他后续的作品中留下了一道连绵不断的线：对探索的追求。也许这不是他最出名最为人知的特质，但其实在他的电影配乐作品之中也多有展现。说到这里我想到他写的一首曲子，通过各种组合方式，调整并统一内部结构，得到十二组不同的音列，由此组成一段音乐。
在那个年代，人们推崇纯粹、绝对的音乐，与庸俗尘世无关的音乐，我想在某种程度上，埃尼奥可能觉得“问心有愧”，因为他把自己的音乐才能“贱卖”给了市场。他打电话跟我提起过。面对从不踏出纯粹音乐神圣领地的人，他会毫无理由地“自卑”。如今听来这简直荒谬，然而很多人，包括我，直到很晚才改变这种思想：荒谬的其实是我们这些人。当然，人们都知道美国有几位电影音乐人才华横溢，知道他们使用大型管弦乐队，他们能创造与电影人物相匹配的世界或氛围：这是一项有趣且值得尊敬的工作，毋庸置疑。然而莫里康内似乎更懂音乐之内的事，他知道如何为外部环境改编音乐，使其更好地服务另一事物。其实这并不奇怪，在音乐史上也并非新鲜事：毕竟巴赫也为新教和莱比锡的圣多马教堂服务过，而威尔第为了迎合歌剧的标准，有时甚至会牺牲一部分音乐性。
和埃尼奥不同，我对不只是音乐的音乐从不感兴趣，一点也不，然而纯粹主义道路太过艰难，渐渐地，我放弃了音乐本身。他不一样，他的作品联系着世界、社会以及市场需求。他以音乐人的身份完成这一切。面对音乐难题，莫里康内的破解方法源自他身上的一股认真劲儿，而当年在彼得拉西门下，他用同样的劲头完成了专业能力的积累。那段学习造就了他极高的音乐素养，他以此创作大家喜闻乐见的音乐。
我发现莫里康内和根据画面进行音乐诠释的“常规”审美，不在一个频道上。我指的是他最出名的，而且我最熟悉的作品，与塞尔吉奥·莱昂内的合作。其实西部片的目标在于，以充足的预算，用几乎是文献考证的方法，还原历史上的美国西部，或者说，重现一个由真实历史组成的幻想中的美国西部。但莫里康内并不顺应这一意图，他从不（或者说几乎从不）附和电影要讲述的内容，而是创造出保持一定距离的第二环境，引导观众走向同样的疏离。在我看来，这一点推动了“通心粉西部片”这一外号的广泛流传。总之，“跟美国相亲相爱”的感觉被削弱了，总有一丝批判挥之不去：在音乐中非常明显，比如音色的选择隐约有所颠覆。在他身上你找不到一丝现实主义或二战后意大利电影传统的痕迹：就算电影本身呈现出某些现实主义的特质，音乐也从来不是，甚至听到的与看到的格格不入，这一点我认为很现代。
这其中应该有彼得拉西（课堂上的氛围）和斯特拉文斯基的影响。斯特拉文斯基永远和自己的作品分裂，对于自己正在“模仿”或是“运用”的语言他总是持批判态度。这么说吧，这批判性、破坏性的一面，我相信莫里康内理解了，并且理解得很好。塞尔吉奥·莱昂内的电影中，作曲家和导演达成某种程度的一致，他们对待西部片的方式与斯特拉文斯基的作风如出一辙，随心所欲，几乎完全背离西部片本质，赋予其浓重的政治色彩。视觉和音乐的疏离可能受到了布莱希特1的影响，戏剧以及形成戏剧的所有其他艺术形式，其处理方式中都体现出疏离：总有一部分，通过在主体和客体之间建立屏障，否定并革新中欧的浪漫主义传统。换句话说，在作者、听者以及主题之间，永远存在隔阂。对莫里康内来说，电影音乐及其评论功能即体现隔阂的途径。音乐作为评论的重要地位，使其与美国的同类作品区别开来。
莫里康内还减少了使用的乐器数量，比较少用管弦乐队或大型管弦乐队，和好莱坞的习惯完全相反。他不关心各个元素如何组合成一件电影成品，所以有时候音乐作为干扰元素加入，负责制造距离。我个人很喜欢这种创作方法，另一位在应用音乐领域特别享有盛名的作曲家，尼诺·罗塔，他的作品中，至少某些部分，也能看到这种方法。
也许这是意大利在音乐领域的独特之处：我们既有向自主思想和纯粹主义靠近的努力，也有应用于电影的音乐作品，前者已然不属于我们的时代，后者，可能埃尼奥·莫里康内是其中最主要的引领者之一。莫里康内也许具有“双重音乐人格”，一种人格偏向斯特拉文斯基式的批判主义以及疏离化，另一种更加实验性，来自达姆施塔特以及那个年代欧洲整体的音乐探索。如果真是这样，一定很有趣。要想知道真相，你需要听懂他的所有音乐作品，比我更懂。
鲍里斯·波雷纳
2013年5月8日
鲍里斯·波雷纳，意大利作曲家、学者，圣塞西莉亚音乐学院教授，曾任意大利音乐家协会主席。他是莫里康内在圣塞西莉亚音乐学院的同学，二人皆师从彼得拉西。
音乐学家如是说
● 塞尔焦·米切利：有一天，埃尼奥打电话给我：“塞尔焦，我拿到奥斯卡终身成就奖的时候，只有你没来祝贺我。”
我回答说：“我早知道你是天才，不需要那帮美国佬告诉我。”
其实埃尼奥没少拿奖，不过我俩认识的时候，他还没有拿过学术界颁发的奖项。当时他已经小有名气，在意大利作曲界颇有地位，但是学术界仍然对他保持怀疑，所以我们第一次见面的时候，他整个人都透着一股挫败感。
我自我介绍是音乐学院的老师（那时我还没到大学任教），正在写一本书，想要采访他。一位教师，来自排斥他的“学术界”，正向他寻求帮助，我想他一定无比受用。他向我敞开心扉，我们的友谊由此开始。
时间长了，他发现我还写诗（我不想把自己定义为诗人，这是对诗人的冒犯）。他叫我写几首给他看，其中一部分后来由他谱写成曲——感谢他。后续也有其他作曲家向我邀词，我想是因为他的缘故。
○ 亚历山德罗·德罗萨：你是第一位对莫里康内其人及其作品产生深度兴趣的音乐学家。
● 确实，我是第一个，但其中一部分原因是意大利音乐学家们对应用音乐的研究太过滞后，这背后的根源在于我国历史悠久、根深蒂固的成见。
意大利作曲家之中，第一位关注应用音乐的是尼诺·罗塔，他遭遇了许多困难，不得不远赴美国费城专门学习，结业后再回到意大利继续进修。受过“正统教育”的意大利作曲家们对电影深恶痛绝，比如“80年代人”（皮泽蒂、马利皮耶罗、卡塞拉）2。他们对电影一无所知，也不想了解。这种思想一直影响到埃尼奥的老师彼得拉西。和皮泽蒂等人相比，彼得拉西具备更深的形象艺术及戏剧艺术造诣，但是论及电影，他似乎也没有摆脱陈腐偏见的影响。在和隆巴第的对话中3，彼得拉西谈到了电影，突然之间他好像再也不是人们熟知且尊敬的那个彼得拉西了，他说，为电影创作音乐等于出卖自己——这句话让埃尼奥十分痛苦——彼得拉西采取了平民出身4的精英的立场，但是他的表现堪称糊涂……
说到莫里康内的思想挣扎，我想到了在奇加纳音乐学院的时候，有一次我在备课，公放了一曲《荒野大镖客》，准备课上讨论。莫里康内请求我调低音量，因为他不想这段音乐在他心目中的神圣殿堂里回响。他为自己做的事感到羞耻。
学生时期的莫里康内不顾一切地想要拜彼得拉西为师。莫里康内非常迷信，他绝对不会选择莫尔塔里，因为他觉得不吉利5，反正他从来没有叫过莫尔塔里的名字。好了说正经的，彼得拉西对埃尼奥有一种严厉的爱：我见到过好几次他们相处的场景，这对师生总是特别亲近。彼得拉西私下里把埃尼奥看作自己的得意门生，也许是因为彼得拉西自己踏入音乐世界的第一步也是“非正式的”（在罗马一家音乐用品商店担任店员）。所以埃尼奥对自己的老师一直敬重有加，但是我个人认为，跟彼得拉西学习对埃尼奥没什么好处，他接受的音乐训练反而有所缺漏：丝毫不影响他谱曲，但问题终究存在。
○ 你如何得出这一结论？
● 我的教学经验告诉我：站得越高，教得越差。虽然我对彼得拉西一直非常尊敬和欣赏，但是我觉得他不会教人。他带到课堂上的永远是自己感兴趣的主题，讲给学生听，和学生一起讨论，到此为止。除了主题选择问题，讨论内容也相对抽象，不是所有人都能跟得上。上作曲课是非常困难的事：哪一种方式最好？没有人知道。学作曲不是研究音乐素材，而是把音乐素材和其余一切，和各方面文化修养及思想素质联系起来。所以不难想象，埃尼奥一定非常拘束，他在音乐上如此有天赋，对“其余一切”却如此陌生，然而埃尼奥的同学们理解彼得拉西的讨论话题毫无障碍：他们普遍家境富裕，上过大学，和埃尼奥不一样，他们接受过其他类型的训练，有一定基础。除此之外，他们所处的20世纪50年代，正是前所未有的风格变化期。
最终结果是，埃尼奥的理论水平停滞不前，我认为停留在他之前和卡洛·乔治·加罗法洛（Carlo Giorgio Garofalo）学习时的水平。比如法国作曲家们就被彻底无视了：从德彪西到拉威尔再到“六人团”［达律斯·米约（Darius Milhaud）、阿尔蒂尔·奥涅格（Arthur Honegger）、普朗克、乔治·奥里克（Georges Auric）、热尔梅娜·塔耶芙尔（Germaine Tailleferre）和路易·迪雷（Louis Durey）］6。埃尼奥消化得最好的应该是帕莱斯特里纳、弗雷斯科巴尔第和巴赫。
不过尽管埃尼奥接受的音乐教育有遗漏之处（再比如说，德国浪漫主义），他还是有信心，有天赋，有强烈的创作本能，即使最简单的和弦到他手里也成了创造。他让我们看到音色的重要性，他特别擅长谱写旋律……事实上没有哪个方面是他不擅长的。
埃尼奥尤其善于诠释导演的意图，有几位导演养成了找他合作的习惯。托尔纳托雷、博洛尼尼和蒙塔尔多的喜好比较传统一些，但是他们同样在一定程度上把音乐交给莫里康内负责，给予他极大的信任。有一位导演让埃尼奥能够完全遵照自己的本心创作音乐，他是埃利奥·彼得里。他们俩对讽刺、污秽以及亵渎有相同的品味。在我看来这是最好的相处模式……不过说起电影导演话就长了……
○ 你和埃尼奥来往非常密切，除了写书、授课等方面的合作共事，你们之间也有起争执的时候。争论的焦点是什么？
● 一般都是创作方面的选择问题。我批评他，因为几乎只有合作的导演或制片人既没有艺术野心也没有票房追求的时候，他才会写一些实验性的音乐；如果作品有野心，他就求稳，走经过市场检验的老路。显然他觉得自己要为大笔投资负责，也许他想让自己的名字成为一块值得信赖的牌子，但我觉得他做得有点过了，他的智慧和能力已然是一块金字招牌。其实埃尼奥这个人很特别；有些话，其他人会认为是指责，他却不觉得。如果要聊其他作曲人，又是说来话长了。
另一个争论点，也是善意的，是歌词的处理和使用问题。埃尼奥基本不关注歌词含义，最多泛泛地表示一下，他只会把文字按照语音和节奏重新分组。这也是一种传统做法，能用，但有时候会让他犯错。类似的情况比如《三次罢课》，埃尼奥将皮埃尔·保罗·帕索里尼的文字谱成乐曲。词作者描述了罢课的过程，最终孩子们被驯服，乖乖听话以求得到认可。也就是说歌词是负面的。帕索里尼的立场是批判的。然而埃尼奥完全颠倒了帕索里尼的本意，童声和大鼓愉快玩耍，听起来很美，却像是在“庆祝”罢课，和歌词的中心思想没什么关系。
我们还讨论过达米亚诺·达米亚尼的电影《魔鬼是女人》。埃尼奥决定实验性地融合五首天主教继抒咏7——《复活节继抒咏》（Victimae paschali laudes）、《圣神降临节继抒咏》（Veni Sancte Spiritus）、《基督圣体圣血节继抒咏》（Lauda Sion Salvatorem）、《圣母悼歌》（Stabat Mater）、《震怒之日》（Dies irae），五首继抒咏的歌词拼凑成一盘大杂烩，个人认为如此做法实为不敬。埃尼奥作为一个虔诚的天主教徒，走向了去神话化和反传统——这一点上他也和彼得里同一个阵营——然而几首继抒咏来历截然不同，不适合如此组装。
○ 关于应用音乐中不和谐元素的使用，你们也各持己见。具体情况如何？
● 他跟我说：“威尔第也用不和谐的减七和弦加强戏剧张力。”但是我以为，威尔第的不和谐有单一而明确的定义。如果现在大家都像莫里康内一样理所当然地认为，不和谐在无标题音乐中是“解放”的象征，在电影音乐中又成了痛苦的表达，这叫两面派，我不能接受。而莫里康内必须接受有人向他指出这一点。
这些话我跟他说过，我甚至写成文章给他看。埃尼奥完全不为所动，照样我行我素。而我，照样继续写。我觉得缺乏连贯性是一个缺点，无缘无故地削弱了自身风格。这一切皆有迹可循，根源就在于他的学生时代。
○ 从一个角度来看可能是“教学疏漏”，从另一个角度来看，其实也让他更加自由地写出不同的作品。他的创作过程有哪些创新之处？
● 他一般使用较少的作曲元素，但是能够充分利用，而且总是用闻所未闻的崭新方法。从对主导动机的运用到一些主题的组织原则皆是如此。比如他经常用到弗雷斯科巴尔第《半音阶利切卡尔》中的四个音，大家都知道这是他的参照点。有些主题，比如电影《神机妙算》的主题，源自对巴赫式琶音的排列组合：对和声进行重组得到主旋律，在此基础上，由“巴赫”这个名字的字母所对应的音（降Si，La，Do，还原Si）组成第二声部。有一点佛兰芒乐派8的味道，当然不是很明显。莫里康内为彼得里电影所做的所有配乐，包括《对一个不容怀疑的公民的调查》，都贯穿了同样的核心思想：“排列组合”，《工人阶级上天堂》的片头曲也不例外——这部电影的配乐是我心目中的杰作。
还有一个例子，不过只有部分符合，因为埃尼奥从不在电影配乐领域重复自己，即使有时候旁人会这样认为。我说的是苏里尼的电影《鞑靼人的荒漠》，通过精简作曲元素，埃尼奥在和声和旋律上实现了空间化的稳定感，那是我听过最美的音乐之一。
后来我又发现了埃尼奥的另外两个倾向。我总结为“三重风格”和“模块化”。两者一定程度上呼应了同一个需求，即简化音乐创作程序和大众交流程序的需求。显然这一结论来自个人分析，我用这样两个词来概括说明我的分析。有意思的是，莫里康内对我的理论表现得十分惊讶：他承认描述无误，但他总是说自己走到这一步的中途过程比我想的更实际些，类似手工艺人，得到的音乐成果不需要专门的词汇来定义。
我想到了在奇加纳学院的时候，我在课上给学员们看导演肯尼思·布拉纳（Kenneth Branagh）同作曲家帕特里克·道尔（Patrick Doyle）合作的电影《亨利五世》（Henry V，1989），埃尼奥也一同观看，他感动得不行。我放这部电影的目的是向学生们解释内部音乐到外部音乐，也就是剧情声到画外音的过渡。那一场戏是战争胜利之后，亨利五世对士兵们说：“让我们高唱起赞美诗……”于是士兵考特（饰演者为本片作曲人道尔）开始唱起《荣耀不要归于我们》（Non Nobis, Domine）9；他微弱的声音很快和士兵们的大合唱汇合；接着出现和声，增加一个对位声部，最后管弦乐队也加入进来。总而言之整个过程是从内部到外部的渐变，电影场景中士兵们的歌声慢慢变成了人们定义的画外音乐。埃尼奥眼眶湿润着说：“太美了。”他比学生们还要激动。其实他自己早就实现过类似做法，比如在莱昂内的电影里。只不过不像道尔这样信手拈来。到了片尾处这一曲再度出现时，换成了由专业歌手演绎的另一个版本。
这些小片段以及我们之间的信任，让我偶尔得以窥见他身上的一丝小心谨慎。不是因为我，是因为我的身份：学者、理论家。他和作曲人、乐手等音乐人交往起来比较放得开：我记得有一次我们跟两位作曲家克里韦利和皮耶尔桑蒂一起去吃比萨，玩得特别开心。不过到了我们分析他的总谱的时候，他几乎从不让我看透，他好像总是想考验我，而且不想泄露行业窍门。
○ 之前你提到了源自巴赫的排列组合思想，同时还提到了“三重风格”和“模块化”。模块化指的是什么？
● 我认为这是埃尼奥在音乐上的一个重要转折点，在他的电影音乐生涯中开创了一个新时代。许多乐谱中都可以看到模块化，比如《地狱都市》里的《地狱厨房》，《教会》，还有很多，包括一些无标题音乐比如《三首音乐小品》。
我第一次发现模块化是研究《约翰创意曲》总谱的时候，这首曲子出现在《革命往事》的开场，画面上一个人影，是正在等马车的罗德·斯泰格尔。我很快注意到这份乐谱在纵向上重叠了多种创作可能。根据组合搭配方式的不同，乐曲的各个部分可以组成不同风格倾向的“模块化”总谱。所以《约翰创意曲》的谱子可以横着读，也可以竖着读：相当于提供了一个方案，我叫它“母本乐谱”，因为以此为出发点，每一个乐器组、每一件乐器，都可以周期性重复自己演奏的模块作为共有素材，不断更换配对组合。我把自己的发现告诉埃尼奥，他说：“啊，你看出来了？”
○ 这个概念很有吸引力，且一举解决了多个创作需求：每一个模块都适于叠加，所以同一套素材可以得到各种不同的结果。说到底其实还是对位……
● 当然，这种对位让他能够应对导演方面带来的不确定性。而他在其他方面的探索（旋律、和声）带来的持续的不确定性——应该是从阿尔真托的电影开始——让整体音响效果显得紧张、不和谐。
说实话，还是《约翰创意曲》里的发现更加让我兴奋，多么奇妙的创造。
埃尼奥的非电影音乐作品大多以基本动机为支柱，基本动机作为基本序列，也可以重新组合、重新排序。事实上，分析他的音乐，最难的地方就是找出基本序列：一旦找到，剩下的唾手可得。我还发现，他写的最无调性的曲子中，其实也隐藏着调性的残余。
多年以来，埃尼奥一直在减少主题使用的元素，从半音音阶中的十二个音（按照十二音体系的规定）到六个、五个、四个音，甚至还有一些仅由两个音组成的微型旋律10。通过精简这道程序，埃尼奥同时发展出两种潜力：序列主义以及古典风格。四个音可以是莱奥南或佩罗坦的克劳苏拉11，几乎如固定旋律一般，或者是勋伯格、韦伯恩序列的一部分。换句话说，音乐动机既古典又极度现代，可以用在模块化环境中，也可以处理成20世纪的整体序列主义。
○ 减少序列中含有的音高数量，等同于直接在创作的DNA层面进行操作，音乐语言进化的两个对立方向因此产生了联系。只有几个音组成的主题拥有更丰富的表现力，而且可以应用于不同的语法系统，根据所处环境加以理解：调性，无调性，模块化……
● 在《约翰创意曲》里已经出现了这个趋势，但那是一个调性环境。埃尼奥通过重复少数几个音，以反复出现的主题元素为基础，搭建出乐曲的框架。由一个纯四度转调（Do—Fa / 降Si—Fa）发展出电声低音提琴和钢琴演奏的快速乐句，隐隐指向一个调性中心但不明确，乐曲节奏则清楚展现。
在这第一个素材之上，埃尼奥叠加了由弦乐组演奏的两个可选素材——“选奏1”和“选奏2”。选奏1为3/4拍，音响效果是协和的（引用了《革命往事》的另一首配乐《乞丐进行曲》主题）。
选奏2则是4/4拍，运用了点描手法，音高的选取依据泛音现象而定。调性中心在1中是明确的，在2中是“潜在的”。
用音乐以外的事物来比喻，这就像是用乐高积木拼一辆小汽车和一间小屋：积木都是一样的，组装方法不同。
○ 组装可以在录制过程中进行，直接向乐手发指令，也可以在混音时完成。
● 完全正确。比如《全世界的小朋友》，埃尼奥召集了不同人种和国籍的歌者组成合唱队，每人录一个音阶，以一道规律的电子脉冲音为底，每一段录音或放或关都由埃尼奥决定。组装发生在混音阶段，通过控制台上的电位器进行操作，技术手段成了作曲方法之一。
这里我要评论一下分配给合唱队的音阶：有一些音阶代表了特定地区的文化，可以接受，另外一些则太过“刻意”：换个说法就是，带来了语言连贯性的问题。（这种连贯性是我所追求的，我刚刚也说到过，不过埃尼奥好像时不时会忘记，或者他根本不在意。）
而彼得里的电影《好消息》中，各样乐器水乳交融，因为采用了非机械的系统：乐手齐聚在埃尼奥面前，他想让某个乐手开始演奏时就用手势示意。这种情况下就不是什么母本乐谱了，而是一件容器，容器里每个部分都能和其他部分相结合。有一次，有人向他指出，如此演奏需要对乐手足够信任，那人问他是不是只有他信得过的乐手才能参加录制。“不是，”埃尼奥说，“有时候也有我不认识或者我不喜欢的乐手。”“那怎么办？”“我一个手势也不给他们！”于是某位乐手可能从头到尾保持静默，不过他还是能领到报酬的。这都是玩笑话，说真的，我看这部电影的时候心里想的是：埃尼奥的音乐太美了，迪诺·阿肖拉的中提琴独奏简直有舒伯特的风范，但又没有步人后尘。
埃尼奥的非应用音乐作品中，对“模块化”的探索有所弱化，比如《大大的小提琴，小小的小朋友》这类作品，还有《致迪诺》（此曲正是献给迪诺·阿肖拉的）。我一直认为《致迪诺》是埃尼奥的无标题音乐巅峰之作：可以很冷静，没有任何交流性，也可以完全反过来。两种东西同时存在。这首曲子一般为乐手现场演奏，磁带式录音机录下乐器的声音同场播放，其中凝聚了埃尼奥的很多经验：比如电声声源和现场演奏结合，现场完成模块化等概念。我很为这种演奏法自豪，好像这是我自己的杰作一样，不过有时候由于实际操作原因，录音机会被整套替换成事先录好的音乐，这让我有种被背叛的感觉。
○ 虽然这些“模块化”处理程序在《三首练习曲》中就初见端倪，但是我认为其源头在于新和声即兴乐团。不论如何，这意味着埃尼奥对“有乐谱的即兴演奏”的概念十分关注，这一概念不断发展，更后期的一些作品中也有所体现：从非应用音乐《复活节主日洒圣水歌》到托尔纳托雷的电影，尤其是《隐秘》和《最佳出价》的音乐。
● 跟我的看法一样。我在1994年写过这个观点。
○ 我们讨论了“模块化”概念，能否再为我解释一下“三重风格”？
● 我一直认为莫里康内的音色不是附加在音乐理念上的。埃尼奥在写谱时，脑子里已经有了想要的音色。不是先有草稿，再分配乐器，染上不同的色彩。他的音色是结构。能听得出来。在我看来，这是很多摇滚明星特别爱他的原因：他们被音色吸引，被声音吸引。但是我也很好奇：为什么西部片的配乐格外受欢迎？
特别是“镖客三部曲”（有些改编曲也出现在《神机妙算》中），埃尼奥在自己的作品里串联起了三种风格。“古典风”，来自不太常见的音色和略显“寒酸”的乐器，比如口哨、鞭子、口簧琴、陶埙、口琴、原声吉他等等，不管是作为节奏还是旋律，代表的是一种自由、简单、真实的个人主义。“伪摇滚风”——伪造出来的摇滚，没有什么侵略性——把古典风拖进了现代时间：吹口哨的人只有身处沙漠，才算是我们这个时代齐声高呼“性，毒品，摇滚乐”的摇滚人士。最后，“伪交响乐风”，基本上来自人声合唱团和弦乐队，任选其一或两者组合，带来更加传统的音色及和声：增加一点正统派、保守派的感觉，也就是回归“理性”，回归美好情操，回归小资产阶级品味。
第一种风格在音色上更加新奇有趣，第二种是对前一种的城市化，第三种会覆盖或者从属于另外两种风格，三种风格交替出现，使得埃尼奥打动了各式各样的听者，跨越阶级和代际，同时得到了年轻群体和老年朋友的喜爱。每一位听众都能在他的音乐里找到自己熟悉的东西，找到参照物，虽然因为多个风格共存，每个人都可能更喜欢这一种不喜欢那一种，但是大家在选择的时候就把他的音乐听进去了。
○ 莫里康内认同自己有三种风格吗？
● 我跟他说过，他很惊讶，觉得这个公式完美地描述了他，但他自己从来没想过这些词汇：“我作曲的时候想的都是别的事情。”埃尼奥有时候对这些概念化的方法好像不是特别感兴趣，他追随自己的音乐本能。《大鸟和小鸟》的片头曲就出自这份本能，这一曲像是埃尼奥电影音乐概览，短短几秒钟内能听到他从西部片到点描主义的所有风格。
如今，许多导演比如阿梅利奥和莫莱蒂都在自己的影片中大幅缩减音乐所占的比重，莫里康内所说的音乐如“救世主”一般的诠释作用被消除了。这样的大环境下，我觉得埃尼奥有一点孤立无援。不过最近一段时间，他基本上不怎么进行音乐实验了，不像以前那样。只有少数几部电影例外，比如《欲望巴黎》。
曾经还有好几年，他一直以写无标题音乐为梦想，我一直鼓励他。
○ 你的鼓励起作用了吗？
● 如果查一下他的电影音乐作品年表，可以看到80年代有将近两年时间几乎完全空白。我不是说自己起到了决定性的作用。完全不是这个意思。有些决定他早就想好了，身边朋友的意见对他来说是支持。仅此而已。不过这段时期没有持续多久，还不到两年……
○ 在你看来，他的探索中断在哪里？
● 无标题音乐中最后的探索我觉得是《UT》，或者我们合写的康塔塔《厄洛斯的碎片》（我负责歌词部分）。电影音乐中应该是《教会》，这首作品涵盖了许多，代表着一个临界点。三重风格和模块化糅合成一首绝对的杰作。但是这里的模块化不是“母本”乐谱，而是更加“传统”的形式，融合不同身份而成的乐谱。《宛如置身天堂》是这一切的结晶。双簧管象征加夫列尔神父的声音，帕莱斯特里纳风格的经文歌代表教廷，同时和双簧管形成和声，在此之上叠加瓜拉尼人的主题（他们唱着“我们的生活”），一首12/8拍的貌似民族风的曲子。三个主题融合成一个多节奏的整体。莫里康内很满意自己创造出了这样一个音乐成果，不管在技术上还是精神上都高度浓缩了他一直坚信的原则，即音乐可以成为救赎的源泉。
我觉得奇怪的是埃尼奥似乎曲解了电影的含义。虽然电影本身，尤其剧本，是模棱两可的，其整体基调却是完全悲观的。但是片尾字幕前的最后一幕，一个浑身赤裸的小女孩（仅存的幸存者之一）从躺在水底的烛台和小提琴中选择了小提琴，被埃尼奥解读出了希望和团结，并以此为原点重组一切。可能他有意无意地用音乐同电影描绘的惨败形成对比？这是一个谜。
但是抛开解读，《教会》配乐本身绝对是传世杰作。片尾再次出现的瀑布主题取自拉瓜尼人主题，全曲由三个音组成，总是让我想起《如果打电话》，只不过后者主题有所展开。这就是最奇妙的地方：《如果打电话》是埃尼奥创作的为数不多的歌曲之一，完成于60年代，其身影在《教会》里再现，如果没记错是1986年。两者之间隔了小半个人生。而埃尼奥对自己的保护神始终坚信。
最后，我相信，埃尼奥·莫里康内能够获得不论年龄、不分地域的尊重和感谢，是因为——埃尼奥看到这里一定会嗤之以鼻——因为他有能力让音乐简单而不简陋。20世纪音乐，尤其是德国新音乐（Neue Musik）逃避掉的一些东西，人们在莫里康内身上找到了。
塞尔焦·米切利
2014年6月15日
塞尔焦·米切利，意大利音乐学家，莫里康内研究专家。与莫里康内合著有《为电影作曲：电影中的音乐理论与实践》（Composing for the Cinema: The Theory and Praxis of Music in Film）。
高雅音乐和不高雅的音乐？
● 路易斯·巴卡洛夫：我从小接触各种不同的音乐类型，先是学习西方伟大作曲家的钢琴曲，又对南美的民族音乐和城市音乐产生兴趣。
在哥伦比亚生活了一段时间之后，我决定回到欧洲，我想要学习先锋的创作潮流。但是我需要在罗马找一份工作，于是我成了RCA的编曲师。
在这里，我结识了莫里康内。
当年，RCA应该是意大利最重要的一家唱片公司，旗下歌手和乐手在很短的时间内取得了巨大的成功。埃尼奥已经在那里工作了一段时间，他同时为唱片和电视作曲——我特别记得有一个电视节目叫作《小小音乐会》，他在里面重新编配了很多有名的曲子。随着为RCA完成的作品数量不断增加，公司逐渐放开权限，让我们自己选择合作歌手：我们都有自己的工作，各自努力，互不干涉。我们彼此都很熟，是很好的朋友。
其实我们的职业路径大同小异：都是从编曲起步，转而写歌曲——我写得更多些——最后，为电影配乐。
他的学术基础比较扎实，编曲显得独特而复杂。但是做到一定程度之后，他想要更加长久地在唱片行业工作，为此他必须转变观念：每一个行业的根本目标都是实现盈利，RCA并不例外。
埃尼奥是一个充满智慧的人，他看到了编曲的需求是简单有效，于是他写出来的编曲跟当时的“典型”做法很不一样。听一听20世纪50年代末60年代初米兰出品的一些唱片就知道，RCA发展的编曲诠释方式是一种革新。
到60年代中期的时候，莫里康内为塞尔吉奥·莱昂内的西部片创作的音乐让他在世界范围内取得了轰动性的成功，一时风头无两，得到了观众的一致喜爱，现在我还经常说他不是普通人，是摇滚明星。他真的可以像滚石乐队一样让整个体育馆座无虚席。
我们之间还有另一段重要时刻，我感觉自己所受的学院教育有些“漏洞”，而莫里康内在这方面更加专业一些，于是我问他能不能给我上几堂课，教我和声和对位。他对我说，跟和声相关的一切实用手法我都掌握了，但是他又补充了一句，针对对位的学习应该会对我很有帮助。这样的小课堂持续了好几个月，我受益良多：埃尼奥·莫里康内是一位非常严格的老师，他对其他人跟对自己一样严厉。我有时候会跟他争论，大量规则在我看来都是无用的，但是如今想来，严谨的对位学习是非常培养人的。
我和埃尼奥的友谊非常稳固，有时可以说是热烈，不过最近我们见得少了。在我的记忆里我们之间没有太大的争执，只在一件事上有分歧：他认为电影的原声带应该自成一个创作整体。
在我看来，莫里康内的观点和许多著名音乐家一样，源于音乐作品是一个有机整体的概念，这可能是西方音乐一脉相传的。但是这种观念可能会带来争论。举个例子，19世纪末之前，奏鸣曲曲式一直被认为是“高雅”的西方音乐的支柱之一，然而由此呈现、发展出的音乐理念，有时却迥然不同。
可能有人还记得，关于“高雅音乐”也有过一番议论。“高雅音乐”的说法意味着一定有一种“不高雅的音乐”存在。但是这个词组是无意义的：在我看来音乐只有不好听，哪有什么“不高雅”！
还有一个说法我也持怀疑态度：绝对音乐，埃尼奥很喜欢用这个概念和应用音乐做区分。我更喜欢说器乐音乐。
○ 亚历山德罗·德罗萨：这个概念应该来自德国，狂飙突进运动12和浪漫主义运动。贝多芬等人用绝对音乐的概念解放了作曲家的社会身份。像是在说：我的语言带来了新的讯息，而且只能通过我（指作曲家本人）和乐器来表达。
纯粹、高等、绝对，随便我们怎么叫，我觉得类似这样对某一种创作理念的否定在埃尼奥身上留下了痛苦的印记，他成为一名编曲时不得不“改变身份”。想到这些我就难过，提到歌曲和应用音乐的时候，他不止一次用到了贬低的词汇，因为这些音乐在结构上几乎总是调性的或者模式化的，和他的绝对音乐不一样。幸好我听说——我和他有一段时间没见了——最近他这种给音乐划分“等级”的执念稍微柔和了一些。贝里奥就曾提出，只有音乐和音乐，到此为止。他喜欢甲壳虫乐队，同时他写他自己的先锋音乐。然后某一天他写了一张专辑叫《民谣》（Folk Songs）。有什么关系？他不觉得羞愧。他脑子里没有什么伦理家的说教：“你应该做这个，你不该做那个。”
在这方面，直到今天还是有许多“高雅”的意大利作曲家们在选择榜样的时候只选多纳托尼、贝里奥、布列兹、诺诺等作曲家。不过在极简主义的影响下情况也在改变。
在您看来，为何他们和大众的距离变远了？也许可以说这两个社会群体，大众和（某种特定类型的）作曲家之间的“信任公约”已经被毁掉了？
● 我稍微思考过这些问题，我说“稍微”是因为我是作曲的，不是做理论研究的，但是我认为——您说到“信任公约”，我觉得这个表述很恰当——它遭到破坏是因为有些当代音乐人完全脱离了大众。他们看不到苦心孤诣和探索发现能带来什么。换句话说他们已经放弃和大众产生联系了。但是他们仍旧自我陶醉，幻想着那些基本上只会造成不适，甚至引起痛苦的音乐在剧院和音乐厅里上演，然而众多音乐爱好者只会迟疑、拒绝，然后继续听德彪西和普罗科菲耶夫。
但是搭配上文字和画面，20世纪一些特别激进的音乐也能变成大众可以接受、可以欣赏的音乐。
我以库布里克的电影为例，试问：有人因为电影配乐中有利盖蒂的曲子而中途离场吗？没有。
○ 您认为莫里康内的秘诀，他成功的秘密是什么？
● 我认为在应用音乐领域，埃尼奥·莫里康内是自有声电影问世以来意大利最好的音乐家，应该也是欧洲顶尖的音乐家之一，和肖斯塔科维奇、普罗科菲耶夫一个级别。
他有很多创造，集天赋、创意和精练于一体。
然后他的成功，就像几乎所有成功的音乐一样，永远是一个谜。
当然，如果有人想要用20世纪的激进风格获得普遍的认可，我相信他会失败的。
在我看来，成功的作品会有一些特定的标准：乐曲必须是调性的或者程式化的，还要有好听好唱的旋律，器乐曲也一样。
仔细研究埃尼奥的电影音乐作品，我们发现他的器乐作品一般都是“好听好唱的”。
所以这是一部分原因，但是一定还有一些原因是无法解释的：人们可以写出成千上万条旋律，为什么只有那几条能够受到欢迎？谁也说不清楚。
阿尔班·贝尔格（Alban Berg）在20世纪20年代对舒曼的《梦幻曲》（Träumerei）进行过一次研究。他分析了形成“完美”乐曲所需的各种因素。在他选取的诸多标准之中，他觉得音程结构特别重要，尤其是对纯四度的应用。但到底怎样，谁知道呢……我不知道埃尼奥对贝尔格的研究怎么看，不过看他写过的旋律总数，以及其中有多少是广为传唱的，他应该已经找到了自己的诀窍。那么这个问题，就留待他来解答吧。
路易斯·巴卡洛夫
2014年3月26日
路易斯·巴卡洛夫，阿根廷裔意大利作曲家，曾凭借电影《邮差》（Il postino，1994）获得奥斯卡最佳原创配乐奖。他曾与莫里康内在美国广播唱片公司共事，二人也曾长期共用一个录音工作室。
两位宗师
带领我开始导演生涯的是一位导演界的宗师：塞尔吉奥·莱昂内。他有如天降奇兵，为我最初的两部电影担任制片人，还为我引荐了埃尼奥·莫里康内。他在一档音乐喜剧式电视节目《我们不喊停》（Non stop）里看到了我，可能我给他留下了还不错的印象，他想见我。“我想跟你合作个事儿。”他说。那是1979年左右，我手上有好几位制片人和导演的邀约。比如切伦塔诺，我记得他准备找我演主角，而他自己扮演上帝。但是我知道自己想做的是什么，我很肯定，于是我推掉了所有片约，我要等待对的机会，对的人。莱昂内来找我的时候，我立刻明白，机会来了。当时他已经在筹备《美国往事》，不过也为其他电影担任制片人，包括蒙塔尔多导演、尼诺·曼弗雷迪主演的《危险玩具》。我们一拍即合，感觉特别谈得来，简而言之，我们开始合作《美丽而有趣的事》。
塞尔吉奥希望这部电影成为我转行导演的首秀。我们找到莱奥·本韦努蒂（Leo Benvenuti）和皮耶罗·德贝尔纳迪（Piero De Bernardi）来写剧本，他们是塞尔吉奥心目中最好的编剧，应该能给我提供很大帮助。剧本一完成，莱昂内就带我到美杜莎影业，我当着投资人科拉亚科莫和波乔尼的面，一人分饰不同角色念了一遍台词。我感觉他们可能没怎么看明白，但是我记得结束时波乔尼说了一句话：“噢，你看感觉还行……如果投资不大……行吧，我们来拍吧！”总之，虽然是一点一点在摸索，我们还是启动了。
剧组的演职员班底日渐明确：我们找到了演员、剪辑师和摄影导演［恩尼奥·瓜尔涅里（Ennio Guarnieri）］。然后我们开始考虑配乐的问题。“你有什么想法吗？”有一天塞尔吉奥问我。我提议请文迪蒂，那个年代最流行的创作歌手。塞尔吉奥听过他的唱片之后跟我说，据他判断，这一位更适合在体育馆里对着人群演唱，我明白了他不是很喜欢我的提议。接着他又说：“我们再想想……你说呢，卡洛？我们冷静地想想……”于是我们转而考虑《一座歌唱之城》（Una città per cantare），杰克逊·布朗（Jackson Browne）的经典歌曲《路》（The Road）的意大利语版，演唱者是罗恩，当时他有卢乔·达拉（Lucio Dalla）的大力赞助，我们还见面谈过一次。
不过我看莱昂内似乎更不满意了。最后他对我说：“卡洛，我们必须找一位真正的作曲家，他还要有丰富的电影音乐经验。你知道我们要去找谁了吧？走吧，步行过去，没几步路，莫里康内就住在附近。”
我感觉像在做梦。看过塞尔吉奥的电影之后，我疯狂爱上了埃尼奥的音乐，他的每一张45转唱片一发售我就立刻买下。那一刻简直是幸福无止境。当时埃尼奥住在EUR区，在缅甸路附近，一栋大房子，他家有许多现代画，客厅正中央摆着一架三角钢琴。我记得按门铃之前，塞尔吉奥停顿了片刻，他问我：“卡洛，你觉得我有钱还是没钱？”“我觉得你很有钱……”我回答道。“好，”他说，“你要想到埃尼奥·莫里康内拥有的钱是我的四倍！”大师很简短地介绍了一下自己，客气地称赞了一下在电视上看过的我演的角色，说他很喜欢。莱昂内给他讲了一下《美丽而有趣的事》的梗概，三个故事：莱奥邂逅了一个西班牙姑娘，一个嬉皮士遇上了神父马里奥·布雷加，一个傲慢自恋的家伙准备去波兰。
这时候我问是否需要演几段台词，埃尼奥说没有必要，他说他看过我演戏。他只问了我一句话：“你觉得这是一部什么样的电影？”我说这是一部喜剧，要让大家开怀大笑，但同时我还希望能有一点诗意，故事发生在一个冷冷清清的罗马城13，此时三位主人公的生活本身就带着诗意。我又开始讲解人物。“一个是‘妈宝’：自己住在特韦雷河岸区，妈妈住在拉迪斯波利，卓别林式的人物。那个嬉皮士需要多一些配乐，因为他的戏对白比较多，相对更戏剧化。最后那个自大的男人，这一段的音乐我已经有了一个想法，如果您同意的话，我会想好所用的曲目。不过您会不会生气……？”
他叫我具体讲讲。
于是我告诉他，电影的开场是那个自恋男的更衣仪式，他刚洗完澡，裹着一身蒸汽走进画面，穿好衣服，往裤裆里塞了一坨棉絮，挑好项链、墨镜，准备出发去波兰，当然他是去不成的。我说这一幕是按照英国奶油乐队的歌曲《列车时刻》（Traintime）设计的。我提出给他听一下。于是第二天，我带去一张双面LP唱片《火轮》（Wheels of Fire），其中就有现场演奏版的《列车时刻》，杰克·布鲁斯（Jack Bruce）吹口琴并演唱，金格·贝克（Ginger Baker）负责节奏。我听得特别兴奋，这首蓝调给人列车飞驰的感觉，真是一首伟大的歌曲。莫里康内则显得比较谨慎，莱昂内说：“等下我们看看用它要花多少钱……”我再三强调自己只是提出一个想法，因为我构思这场戏的时候受到了这首音乐的影响。“要不然……”我说到一半，塞尔吉奥接上我的话：“……要不然让埃尼奥帮你写一首类似的。”我赶紧表示不如放弃奶油乐队的歌，但是塞尔吉奥说：“听我的，埃尼奥什么都能搞定。”
接下来，我还看到了对于自己信任的作曲家，莱昂内如何习惯性地干预人家创作，其实本韦努蒂和德贝尔纳迪都跟我说过。塞尔吉奥说：“我看莱奥写的西班牙女人那一段很有诗歌的感觉。”他又补充道，“我觉得你应该写这种感觉的音乐。”说着他开始吹口哨。吹得特别糟糕，真的都不在调上，而莫里康内一边用钢琴弹奏。本韦努蒂提醒过我：“你看着吧，等你到莫里康内家了，塞尔吉奥就会开始唱那首《我在找我的宝贝》。他也不是成心总唱那一段，但是他多少还能唱出调来的就这一首，然后你就看可怜的埃尼奥有多心累吧。”事实上莫里康内默默听着，到某一刻他示意自己懂了，看上去有一点不耐烦。他拍了一下我的肩膀，像是在说：“这需要多大的耐心啊。”
与此同时电影拍摄也在进行中。有一天我们带莫里康内在声画编辑机上看已经拍好的片段：我觉得他挺满意的，我也很满意。但是这时候我们收到一个消息，奶油乐队的公司报了个天价，我觉得完了：开场戏就是根据那段音乐拍的。塞尔吉奥马上安慰我：“别担心，埃尼奥给你来段更好的。”我无论如何都想保留口琴的声音，但是我记得莫里康内是这样说的：“嗯，我们不能用口琴，不然太显眼了。我尽量给你写一首相似的，用同样的节奏。”结果就是这样了。神奇的是我们说到的这首配乐，被莫里康内命名为《原版》（Originale）。
这首曲子，还有几乎所有配乐，都直接用在拍摄和剪辑现场了。不过我还是有点特权的，我旁观了片尾曲的录制，作曲家本人指挥，电影投映在管弦乐队背后，他边看边指挥以求同步。我记得是在欧几里得广场上的一间录音工作室。这个片段我印象很深：我感觉自己是一个真正的导演了！
回想那些日子，我想说莫里康内不到拍摄现场来对我来说可能是件好事，因为和莱昂内一起拍戏，什么都可能发生……他甚至打过我！
那一场戏讲的是妈妈打来的电话，呆头呆脑的主角正要跟西班牙美女亲热，但是被母亲的一通电话打断了，他意外地鼓起了反抗的勇气：“为什么？我就不能有女人吗？！”这个人物我觉得几乎是“一张白纸”，这是他第一次反抗：他甚至直接挂掉了妈妈的电话。
“我要看到青筋直暴，我要看到一个真正被激怒的人。”莱昂内给我的设定是汗流浃背、气喘吁吁、青筋暴起，要一眼就能看出来。他说：“你下楼绕三圈，用跑的。你回来我就打场记板，你直接说台词。”
当时正是8月份，罗马的气温有四十度。我提醒他天气很炎热。
“这跟我有什么关系？！我们在拍电影，不是在演马戏。你必须绕着大楼跑三圈。”
我走出摄影棚，关门下楼。我顺着台阶上上下下跑了好几趟，根本没出大门，刚有一点喘我就回到了现场。
“我准备好了，塞尔吉奥。”
“啪。”
他坐在那儿看着我。用他出了名的冷漠语气说道：“开拍。”
我还没来得及说台词，突然塞尔吉奥·莱昂内戴着红宝石戒指的大手伸过来给了我一记特别响亮的耳光。
那个电子场记板还在计时。
“停！”
“混蛋玩意儿……叫你绕大楼跑你根本没去。我就站在窗户边上，我没看到你。”
现场冷得像冰，化装师试图用粉底盖住他在我脸颊上留下的五道手指印。
那一瞬间我简直恨死他了。我们对视的目光火星四溅，就跟他拍的西部片一样。他当着所有人的面扇我一个耳光，我恨不得送他下地狱。
莱昂内说：“那么，下去跑圈？”
我气冲冲地下楼。街上的沥青仿佛在沸腾。我一边跑一边用余光偷瞄，发现他真的在窗户后面监视我。
回到拍摄现场，用来遮五指印的装都掉了，我浑身湿透，热到通红，甚至发紫。
“啪。”“开拍。”他喊道。
“喂，妈妈……”
一条过。
“我觉得挺好。”塞尔吉奥说。然后他站起来，离开了。
莱昂内对我而言就是这样，有时像父亲，有时像长官。莫里康内则总是谨慎周到地表达自己的意见。他是一位非常细致的音乐家，为我打造了一张非常精致的原声带。我总是长篇大论，而他从来不会把自己的东西强加给我，我在演戏时有时会想到这里应该加一段音乐，这时他的音乐就会出现，就像一个支柱。我能感觉到他非常喜欢电影角色。口哨声用得也很成功，既丰满了电影描述，还为整体增添了一丝热情、孤独和诗意。
《美丽而有趣的事》大获成功，投资方更加信任我，以及我的下一部电影，《白色、红色和绿色》。这一部我也是听着配乐完成构思，这一次，演奏配乐的乐队规模更加庞大。我觉得莫里康内的音乐比在前一部里作用更大了，音乐极大地增强了特定片段的诗歌韵味。比如三个主人公之一的米莫，他带着自己风烛残年的老祖母一起踏上旅途，莫里康内为这一段故事谱写的主题几乎有点孩子气，精彩至极。另一个移居海外的主角选择了一条令人啼笑皆非的回乡路，陪伴他的是具有意大利风情的乐器演奏的意大利南部音乐，其中还引用了意大利国歌。总的来说，《白色、红色和绿色》中给人印象最深的就是米莫和他祖母的曲子：那几场戏真的很美。
莫里康内从来不到拍摄现场来。他会在纸上做笔记，但是我感觉他不用多想，很快就知道该怎么做了：看过一遍电影之后，两三天内他能交出好几个主题任君选择。他的作曲速度很快，创造力十足。
我一直觉得莱昂内和莫里康内的组合跟列侬和麦卡特尼很像：这两个人一起绝不会出错！
我还发现埃尼奥·莫里康内非常懂得讽刺的艺术，至少在艺术作品中是这样，他能在音乐中恰当地表现讽刺。我不知道在我的电影之后他又配了多少部喜剧。听他为托尔纳托雷的电影写的音乐，我能察觉到一股浩然刚劲：宏大的画面配宏大的音乐。而跟我合作的时候，是小音乐，很合适，而且总是在恰当的时机出现，很有智慧。他行动谨慎，但是效率奇高，而且会适时地加入一点讽刺。在我的印象中，他还是一个非常幽默的人。他在给我的原声唱片上写了一句非常有意思的话：“祝你再接再厉再导一百部，期待再度合作。”还有，我们碰面的时候他总是问我：“你对我不感兴趣了吗？”我回答道：“埃尼奥，你看，你的报价那么高……”“这有什么关系？我们之间可不一样，我们是朋友啊。”“有机会一定，”我说，“一定！”然而实际操作又是另一回事，他写的音乐光键盘、吉他或者架子鼓是不够的，他需要一整支管弦乐队，所以他开的薪酬是有道理的。
在我看来，莫里康内的伟大源于他受到的教育。他有戈弗雷多·彼得拉西这样的老师，他熟知马代尔纳、达拉皮科拉的音乐以及当时的当代音乐：这一切让他为电影发展出了一种现代的、非惯例的音乐思维。由他编曲的歌曲中也能看出他扎实的基础：最经典的要数《如果打电话》，这首歌即使放到现在还是那么特别。他的伟大，很大程度上是因为他的教育背景以及他的几位老师。当你背后有坚实的文化支撑，你就能够去到任何想去的地方。
卡洛·韦尔多内
2014年3月28日
卡洛·韦尔多内，意大利喜剧演员、导演，曾出演保罗·索伦蒂诺（Paolo Sorrentino）的电影《绝美之城》（La grande bellezza，2013）。莫里康内曾为他自编自导的电影《白色、红色和绿色》配乐。
献给你的赞歌
如果有人叫我说说埃尼奥，我可以讲一下我们是怎么认识的，还原一下那前后发生的故事，不过我也不会忘了趁机评论一番如今的电影环境以及电影音乐环境。所以我想这样开头：2013年，我在威尼斯电影节担任原声音乐评委团主席，如今大家都说“原声音乐”了，我非常直观地看到，电影配乐正在消失。音效依然很受重视，但是所有参赛电影中，作曲人读过台词本，专门创作音乐，在录音室里指挥管弦乐队完成演奏，这样的电影只有一部，吉安尼·阿梅利奥（Gianni Amelio）导演的一部意大利电影。只有这一部拥有真正的原声带，录音室里录制的那种。但是在哪里录制的，哪个录音室？在匈牙利、保加利亚，或者在罗马尼亚，如今大家就是这么做的，所有人都跑到东欧录制音乐，因为那里好的管弦乐队开价更低。唱片公司和出版公司都在紧缩开支，反正传统行业都很难过。除了电影，我还导演过歌剧，持续了很长一段时间，我的第一部歌剧作品是《图兰朵》（Turandot），在维罗纳圆形竞技场上演，还有其他几部作品，比如在维也纳演出的《魔笛》。我最后一次导演《图兰朵》是在都灵，观众反响热烈，歌剧本身也很精彩，但是舞台……我们分到的演出时间只有三四天。同时期还有另外一部歌剧上演，于是剧院“优化”了各个剧目的演出时间。现在歌剧整体水准普遍下滑。生活不易啊。
以前不一样。我来到罗马的时候是20世纪50年代，我发现自己所到的这座城市，只需要一个晚上就可以认识所有人。如果你去人民广场，你就会碰到利扎尼、彼得里、德桑蒂斯、乌戈·皮罗、多尼诺·古埃拉（Tonino Guerra）……再去克罗齐路上的那家餐馆，你能遇到富里奥·斯卡尔佩利（Furio Scarpelli）、保罗·本韦努蒂（Paolo Benvenuti）、德贝尔纳迪、斯科拉、马卡里、蓬泰科尔沃、索利纳斯、莫尼切利……所有人都在那儿。最后，如果你再顺便逛一下威尼托大道，你可能会跟正在散步的费里尼和埃尼奥·弗拉亚诺（Ennio Flaiano）擦肩而过。
我觉得这是一种幸运，不过那时候生活也很艰难，不一样的艰难，因为当年既没有电视也没有广告，导演们只能拍电影或纪录片。我当过几年演员，为了养家糊口，为了不向我父母求助，否则他们可能会有所警觉，发现我过得不是那么好。
“甜蜜的生活”就在威尼托大道14，这是费里尼教给我的：当年我从没去过那里。我们吃的是炸饭团，没有车，从来都是步行。我们都没什么钱，但是我们很团结。那个时候我还不认识埃尼奥，但是我们有许多共同的朋友。我和埃利奥·彼得里的关系就很好，我们还一起拍了电影《裸活》（Nudi per vivere，1963），还有切特·贝克（Chet Baker）和一个叫埃利奥·蒙泰斯蒂（Elio Montesti）的导演。有人可能会问最后这个家伙是谁。我来回答：是埃利奥·彼得里、蒙塔尔多和朱利奥·奎斯蒂（Giulio Questi）。一个化名。
还有一个人跟我们俩关系都不错，吉洛·蓬泰科尔沃。我在他家住了五年。房子是吉洛的，在阿弗里卡诺区的马萨丘科利路上，他是家长。同住的还有佛朗哥·吉拉尔迪（Franco Giraldi），佛朗哥·索利纳斯时不时会来借宿，卡利斯托·科苏利希（Callisto Cosulich）住了很长时间，还有其他房客……基本上都是五六个人一起住。蓬泰科尔沃告诉我，他发现了一位才华横溢的作曲家：埃尼奥·莫里康内。
我和莫里康内的合作始于1967年。我保持着一项纪录，他创作了那么多张原声带，合作次数最多的导演就是我，还有博洛尼尼、内格林。我们一共合作十二次，包括电影和纪录片——电视电影《马可·波罗》（八集）居然只算一部作品，真不敢相信……我第一次见到埃尼奥就对他很有好感。他很有礼貌，不复杂，让我感觉十分自在。我当时的感觉，说起来可能有点诡异，我觉得自己认识了一个“普通人”：他很平和，愿意配合别人。显然我臆测的傲慢是不存在的，从来没有存在过。除此之外，埃尼奥的生活十分规律。如果要请他吃晚饭，一定要控制好时间，因为一到晚上10点他就困得不行，要回家睡觉了。夜场电影对他来说也有变成“催眠曲”的风险，所以我总是比较注意这方面。不过这也难怪，想想他每天早上几点起床……
我们成了很好的朋友，我真的很喜欢他，也很喜欢他的家人们。
《不惜任何代价》是我们合作的第一部电影。虽然早就想好了背景设定在里约热内卢，但是因为版权问题我不想用什么巴西名曲。不过对某些场景来说，巴西风格的曲子是非常有必要的：于是我叫埃尼奥写几首巴西民谣，拍摄的时候就在边上放，本身拍摄计划也是开放式的。哎，不过他写得太好了，还给我制造了一点麻烦。我说到的那一场戏是狂欢节，奇装异服的人群、五颜六色的花车把灯火辉煌的街道挤得水泄不通，一大群舞者在路中央疯狂舞蹈。在拍摄现场，我按照计划用最大音量放埃尼奥给我写的三首桑巴曲。舞蹈演员们跳得很起劲。我都喊停了他们照样跳个不停，完全的里约风情。不可思议。他们都被音乐感染了。
埃尼奥让我学到很多，因为他喜欢让导演参与音乐制作，即使是像我一样并非音乐专业出身的导演。比如《死刑台的旋律》的片头曲，埃尼奥设计了一个很明显的电椅音效。制片人审片的时候，一开始没有看懂。我自己向制片人进行讲解（我和埃尼奥事先讨论过），最后我们留下了这一段。不过，另一部电影《乔达诺·布鲁诺》，他写音乐时先写了一段弦乐曲作为基础，像是一块地毯，在此之上摆上其他音乐部件。那一次他没有跟我讲自己的作曲计划，我听到弦乐曲心想可能这就是他写的配乐。他如往常一般和颜悦色地告诉我：“啊，朱利亚诺，这只是一块地毯，不是最终成品，上面还要放别的东西。”后来他老是拿这事开我玩笑：“这一次我给你做张地毯吧？”我们会互相挑事儿，但我们感情很好。完全的信任：我拍好电影，你来写音乐。
和他的相处也让我意识到了对于导演来说，有一些小细节不可忽视，最重要的就是要尽早和作曲家好好聊一次。最好从台词本的开头开始聊，因为哪些空间要留给音乐必须尽早确定。你不能在空投炸弹的时候把音乐垫在爆炸声底下。这种事在拍《神与我们同在》的时候发生过一次，他很温和地问我：“你听得到音乐吗？听得到吗？要是听得到那你可太幸运了！”他说得格外轻柔，但是话语中的讯息坚定明确。幸好我们看的是预剪辑版，我还能想办法。从坦克或者炸弹身上下手，不然就只能动音乐……
一般来说，在一部电影里，观众能意识到的音乐有两首：片头曲和片尾曲，如果他不提前退场的话。绝大多数情况下，音乐是渗透于其他声音之中的。如果想要把某一场戏完全交给埃尼奥和他的音乐，需要为音乐构建一个表达的空间。比如，假设有这么一场戏，一个男人到公园去沉思，那么他到底在想什么就由音乐来表达。不需要话语或其他声音。这是埃尼奥教我的。我不知道自己是不是领悟了，但是我尝试过，有几次还挺成功的。
对这一点，我在美国剪《马可·波罗》的时候再次加深了理解。在我个人看来，如果镜头中一匹马跑远了，马蹄声也要听起来越来越远，不能留下来给配乐“打节奏”。但是埃尼奥和莱昂内是这么做的：西边传来马蹄声，这声音变成鼓声，也就是变成了音乐。我曾经好几次偷偷摸摸跑去电影城看塞尔吉奥剪片子！每一次都是一场生动的教学。如此我才明白了电影应该怎么拍。每次有人找我拍西部片，我总会想起莱昂内，于是我都推掉了。毫无疑问：莱昂内和莫里康内的西部片给美国人上了一课（想想克林特·伊斯特伍德的职业生涯：西部片让他成了世界级巨星，他自己如今也承认从中学到了很多）。我跟莱昂内的关系也很好，在达米亚尼的电影《一个天才、两个朋友和一个傻子》里，我们俩共同负责第二摄制组，这部电影的拍摄因为天气原因延迟了不少，塞尔吉奥还是制片人。1979年，塞尔吉奥也为我的《危险玩具》担任了制片人。当然，音乐都是埃尼奥写的。
拍完《神与我们同在》之后，埃尼奥传授给我的“秘诀”，以及声音和音乐在电影中所需的空间，引发了我更多的思考。接下来的电影，约翰·卡萨维茨（John Cassavetes）和布里特·埃克兰（Britt Ekland）主演的《铤而走险》，我按照先前得到的经验拍摄，再一次被他折服，他总是能够找到电影中适合变成音乐的那段沉默。毕竟音乐中也有休止符。《铤而走险》是一部典范之作，我将毕生学习。接下来，自然到了拍摄《死刑台的旋律》的时刻！我永远都不会忘记，开拍前一次闲聊，我跟埃尼奥说我要加一首民谣。那时候正是民谣的时代。他呛我：“怎么加，你来唱吗？”我们在现成的民谣歌曲里选来选去，有一天埃尼奥突然想到：“你为什么不找琼·贝兹？”这个主意简直太疯狂了！“我怎么联系得到她？”要知道当年贝兹正处在自己事业的巅峰。
但是命运把我送到了美国，我去寻找合适的拍摄地，见了几位演员和制片人。有天早上，我离开酒店准备去见一位制片人，半路上我碰到了富里奥·科隆博15，当时他因为工作方面的原因也在美国。
“朱利亚诺，你怎么在这里？”他问道。
“我准备拍一部关于萨科和万泽蒂的片子。”我回答道，“回国之前要是能和琼·贝兹见一面就好了，我想邀请她为我的电影献唱。”
“你看，怎么这么巧：她今天晚上到我家做客。”
“真的？”
“真的，那位贝兹今晚在我家！”我赶紧请富里奥帮我转交我的英文剧本，还声明负责音乐创作的是莫里康内，当时他已经是传说级的作曲家了。“埃尼奥会专门给她写一首歌，一首民谣。”
第二天一早，我接到贝兹女士的电话，她同意了。为了这首歌，埃尼奥专程赶去见她。埃尼奥说不了牛津口音的英语，她也不会佛罗伦萨口音的意大利语，但是音乐是一种国际语言，音乐可以传播到任何地方，所有人都听得懂……只要他知道音乐这个东西……
埃尼奥仔细研究贝兹的唱片，全面了解她的歌唱能力和潜力，她跟我说：“感觉像是我们合作很久了。”他们的第一次碰面如田园诗一般清新愉快，非常神奇。贝兹准备了笔记，她从万泽蒂写给父亲以及辩护委员会的信上摘抄了几句话，埃尼奥以此为素材写下了那首如列车般滚滚向前的歌。
毫无疑问，《死刑台的旋律》获得的巨大成功也有音乐的功劳。电影上映之后，有好几年，我走到哪里都能听到我们那首民谣。有一次我在柏林遇到一场学生游行。警察拦住了我的车，前方正在行进的队伍声嘶力竭地唱着：“这是给你们的赞歌，尼古拉和巴特……”16
这不是战争之歌，这是自由之歌。《乔达诺·布鲁诺》里也是这样，主人公所受的苦难传递出痛苦折磨的感觉，但是埃尼奥的音乐里似乎有什么东西，又给电影带来了一丝希望。他的一些灵感非常奇妙：只有艺术家才能想到。从我们一起合作第一部电影开始，我再也没有想过要去找第二个作曲家——他儿子安德烈除外。那一次我对埃尼奥说：“我和你儿子背叛了你。”其实只要有埃尼奥在，音乐部分我根本不去操心。
有时候他好心邀请我到他家，用一场钢琴“独奏会”把他写好的主题弹给我听，我特别享受。其实要什么样的音乐，我完全由他做主。在他家，我也经常跟他的妻子玛丽亚打照面，非常可爱的一位女士。埃尼奥给我听的钢琴版主题是他计算了声画编辑机上的时间之后写的，同一场戏会写四五个版本。我仔细观察、认真研究，慢慢学会了读他的想法。于是，通过他弹琴时的投入程度，我能看出哪一版是他最喜欢的。在音乐方面，我相信他，不相信自己，我会选出他最喜欢的，跟他说：“埃尼奥，我要这一段。”瞬间，他脸上的神情更加平静了，像一道阳光。在他身上，我知道了什么叫对音乐的热爱。
这种做法持续了好几年，另外我们还有一个小小的记忆游戏。我会突然哼一首歌，我记得的他给我写的歌，他要说出是哪一首。当然，他一首接一首全都猜中了。
在他配的那么多部电影中，我对《教会》印象特别深刻，不是我的作品，但堪称埃尼奥的经典之作，部落音乐和神圣音乐互相转换，甚至合为一个整体。要我说，也许是渎神之作，用音乐亵渎。这部电影居然没有为他拿到奥斯卡奖，我觉得很震惊。一直要等到2007年，他才收获那个终身成就奖。当然埃尼奥不缺大奖，但是那个空缺还是有点分量的。他和莱昂内合作的那些电影，比如《美国往事》，都值得一座小金人。
《死刑台的旋律》之后间隔了很长一段时间，直到80年代初期我加入《马可·波罗》的拍摄，我们才再度合作。我向所有人，包括演员、技术人员、制片人团队，提出了一个可怕的要求：在一片遥远的土地上，封闭拍摄至少两个月，其间无法跟外界联系。这对美国演员来说尤其难熬，他们恨不得把电话绑在身上。那个时候还没有手机：在蒙古，通讯靠的是……点火起烟，就像美洲印第安人一样。我记得摄制组里还发生了一次抗议，他们跟我说：“导演啊，都快三个礼拜了，咱们都不知道罗马那边发生了什么事。”于是我们想办法联系意大利大使，七天之后我收到了一条消息，罗马队主场败给了当年还在意甲的阿韦利诺队。我召集所有人宣布了这个消息，他们说：“不用说了导演，就这样吧。”听起来像编故事一样，但真的就是这样。
我们在中国拍摄时，莫里康内来了。他到北京的时候全剧组正在紫禁城里。我安排了一队皇家卫队护送他到拍摄现场。特别有意思。他在北京城里四处转悠，这里听听，那里看看，研究一下中国乐器，但不止这些……闲逛让他收集到许多声音和画面。他去看舞蹈，看演出。电影中有他的旅途和体验留下的痕迹。这让我想到普契尼，尽管他从未离开意大利，但是通过幻想和音乐，他能去到世界上任何一个地方：去日本是《蝴蝶夫人》（Madama Butterfly），中国是《图兰朵》，巴黎有《波希米亚人》（Bohème）等等，美国则是《西部女郎》（La fanciulla del West，如果叫我改编这部歌剧，我会拍成黑白电影：场景都是黑白的，服装也都是黑白的，然后临近尾声慢慢显出色彩）。
除了《马可·波罗》，埃尼奥应该没有来过我的其他拍摄现场。我倒是经常去听他的音乐会。2007年威尼斯圣马可广场的那一场我也偷偷去了：连续两晚的精彩演出。他的音乐会举世瞩目，因为他本身才华出众，也因为许多电影带来了宣传效果，比如曾经莱昂内的电影，还有现在跟他关系也很好的托尔纳托雷、贝托鲁奇，以及许多伟大导演的作品。
我总是第一时间把剧本和台本拿给我的合作者们看，其中也包括埃尼奥。作为一项仪式，我管这道工序叫作：“剧本分析会——为合作者们写批注”……埃尼奥一般会写一些表扬的话，或者保留意见，他总是表现得非常谦逊。或者他可能会写一条建议：“这个镜头结束之后我们可以给音乐留出一段空当？”我回复他：“当然可以。”第一遍审阅剧本并且比较各方意见之后，接下来我就直接给埃尼奥看成片了。总的来说他不怎么评论，但是他把自己的工作做得很好：他会给我一些提示，告诉我哪里应该加音乐。我会把他说的信息都收集起来，然后交给他做。
如果埃尼奥不喜欢某位导演，他不会犹豫：对方的电影他直接拒绝。我问过他好几次：“为什么你不接某某某的电影？”他总是回答：“他没找我。”要知道这种情况下很可能就是有什么地方让他感觉不舒服了。
彼得里那个老好人偷偷地把《对一个不容怀疑的公民的调查》里的音乐全都换掉的那次，我也在场。“如果你喜欢的话。”埃尼奥这样回答，看得出他心里特别乱，完全没意识到那是个恶作剧……但是他的反应再一次证明了这个男人有多么谦逊。
我最初的两部电影请到了鲁斯蒂凯利作曲，之后是乌米利亚尼。但是等我发现了埃尼奥……之后我再也没有遇到过第二个埃尼奥。有些导演还和巴卡洛夫、罗塔合作过，都是非常出色的作曲家，但我还是找莫里康内。制片人一直在换，但是没有一位对这个选择有过异议。我撞开大门才能进入的宫殿，对他而言完全开放。他就是好作品的保证。我和蓬蒂很熟，我在德劳伦蒂斯制片的几部电影里担任助理导演，我也和帕皮、科伦波（《死刑台的旋律》以及莱昂内第一部电影的两位制片人）一起工作过，不论制片人是谁，只要提名莫里康内，就像手握一把万能钥匙：对于电影的音乐他们完全不插手，从第一个音符到最终的片尾曲，从音乐录制到管弦乐队的管理，一切都交给他。
最近几部电影我们都在罗马论坛录音室进行录制，那是莫里康内和其他几位电影音乐作曲家共同买下的，在欧几里得广场上。我感觉他在那儿跟上帝一样，那里就像他家。他肯定觉得比RCA的录音室好。
我从不重看自己拍的电影，那是无尽的折磨。我只有一个共同拍摄的伙伴：上帝，但是他老人家不愿意跟我合作，我拍摄的时候他从来不帮忙。你想要拍一道美丽的日光，天边马上飘来一朵云；你正在一家餐馆门前拍摄，老板跑出来赶人你只能收工；要不然就是你缺少某种许可……可能发生上千种状况。
上帝本该是一位超凡出众的联合导演，然而在我拍摄的时候他总是消极怠工，真的很遗憾。
幸好埃尼奥一直在我身边，他是一个手艺人，一位艺术家，一个伟大的人。
朱利亚诺·蒙塔尔多
2014年5月26日
朱利亚诺·蒙塔尔多，意大利电影导演，代表作《死刑台的旋律》。他有十二部电影由莫里康内配乐，是与后者合作次数最多的导演之一。
许多个埃尼奥·莫里康内
我来到蒂布尔蒂娜车站，RCA公司应该就在附近，吉诺·保利（Gino Paoli）正在那里为我的电影《革命前夕》录制配乐。他向我介绍了他的“编曲师”。一位非常非常年轻的音乐人，圆框眼镜后面的脸上直白地写着他的心情，他叫埃尼奥·莫里康内。保利写了两首插曲：《请你记住》（Ricordati）和《依然活着》（Vivere ancora），还有配乐的旋律部分。录制开始之后，我意识到了莫里康内在这些音乐中的重要性，他完成了管弦乐编曲部分以及两首歌连接部分的创作。我记得《依然活着》没过多久就被Rai审查了，“你的长发披散在我的枕上”，他们说这句歌词太露骨，必须删掉。不可理喻。保利决定不理他们，这首歌后来成为Rai的禁忌。
一段时间之后我发现那位编曲师埃尼奥自己也在作曲，而且他是著名的新和声即兴乐团的成员，在当时的意大利，这支乐团在音乐方面的实验最为彻底。
拍完纪录片《石油之路》（La via del petrolio，1967），1968年我又回归虚构类电影，《搭档》，一部“处于精神分裂边缘”的电影：1968年对我来说——对许多人来说——是特别喧嚣的一年。
同时间，埃尼奥完成了莱昂内“镖客三部曲”的音乐，他的音乐和塞尔吉奥对西部片的伟大改写成就了一部模仿的典范：这是一部先于后现代概念的后现代作品。塞尔吉奥还找我和达里奥·阿尔真托一起为他的西部片终章《西部往事》编写脚本。莫里康内的配乐奠定了又一部精彩的模仿之作，不过如今这种风格已然打上了塞尔吉奥的标签，成为影史经典。当年甚至有人指控我背叛了“作者电影”。我告诉他们，莱昂内是意大利20世纪60年代最好的导演之一。第一次见他的时候，站在他面前，我的心里满是崇敬。
1966年，一部《大鸟和小鸟》昭示着埃尼奥与帕索里尼的合作拉开序幕。我记得埃尼奥跟我讲起他的时候，无比深情、无比尊敬。他应该是欣赏皮埃尔·保罗的特立独行，因为他自己从来无法做到。莫杜尼奥演唱的《大鸟和小鸟》片头曲至今仍是音乐和讽刺艺术中的一颗明珠。一想到这首曲子，我就默默地在心里唱了起来。
西部片音乐对我影响颇深，所以1968年筹拍《搭档》的时候，我又想到了埃尼奥。我叫他写一首浪漫的弦乐曲，镜头画面如好莱坞音乐剧一般，斯蒂芬尼娅·桑德雷莉在夜色中走下台阶。
这些工作经历让我有机会看到莫里康内的其他品质：他天生果敢，直觉惊人，又很多变，不管合作导演的风格相差多远，对于不同电影不同要求，他总有超乎常人的适应能力。在录音室这块战场上，他能迅速而准确地记住其他作曲人写下的曲谱。他的天资让他能够轻松运用任何一种音乐语言，并且从内部重建，化为自己的语言。
1970年到1974年之间，我的电影从一个人的自言自语慢慢向对话转变，至少向着和观众进行对话的方向进行探索。《同流者》（Il conformista，1970）请到了法国作曲家佐治·德勒吕（Georges Delerue），他曾为特吕弗、戈达尔以及许多法国新浪潮电影导演的作品作曲。《巴黎最后的探戈》（Ultimo tango a Parigi，1972）我邀请了我的阿根廷朋友加托·巴维里（Gato Barbieri），一位吹奏黑人音乐的白人次中音萨克斯管演奏家，其实片名中的“探戈”这个词就是献给他的。之后，当我开始构思《一九〇〇》，我知道不会再有第二人选，只有埃尼奥·莫里康内能够写出如此史诗性的意式音乐，同时他还能兼顾20世纪初的流行音乐以及当时的政治背景。
这部电影成了一场挑战十足的冒险，我记得整个摄制期间我和埃尼奥经常聚在一起讨论。他给我听写好的主题，我在拍摄时当场再加工。不管我提出的要求多么奇怪，他都能迅速把整场戏的音乐重写好或者修改好：他走到钢琴边，几分钟之后，我得到了一个新的版本。这也是一种极为难得的天赋。
《一九〇〇》的配乐于当时还在人民广场的罗马论坛录音室旧址录制完成，用时超过一个月。整支管弦乐队几乎全程在岗，那么多弦乐器、铜管乐器等等，对于电影制作可以说是一笔巨大的开支。但是我只关注埃尼奥的音乐，而且制片人完全没有干预。此一时，彼一时啊。
《一九〇〇》大获好评之后，我又请埃尼奥加入我的新电影《月神》。临近他准备开写的时候，我突然想到，片中吉尔·克莱伯勒（Jill Clayburgh）饰演的母亲是一位女高音，围绕她的配乐只能是歌剧音乐。于是，在《月神》中，埃尼奥的音乐只剩下非常短小的一段钢琴曲，作为片头曲。
我会非常详细地向共事的音乐家们提出我的要求。我和他们走得很近，有时候可能太近了。我知道不是每一个音乐直觉都能强加到电影里，所以我会用语言加以描述和解释：必须是共同情感才可以，要在我的需求和电影需求之间找到平衡。所以埃尼奥的超强适应性真的让人无法舍弃。《一个可笑人物的悲剧》我又邀请莫里康内，这是我们最后一次合作。我要他写一段让人百听不厌的主题，一段能在拍摄过程中指引我的主题。我第一次这样提要求。埃尼奥别出心裁地用一把手风琴为旋律增添了一分深情和忧郁。
我记得合作的开始，但是我不记得结束。合作为什么中断了，关于这部分的记忆不存在了。
后来我拍了《末代皇帝》，这部电影离一切都很远，就像那个年代的中国一样。我把拍摄过程当成对古老而迷人的文化的探索。我狂热地爱着那个国家。我远离了在我看来被腐败击溃的意大利，那个我想与之保持距离的意大利。我计划在《一九〇〇》之后再拍一部“国际”电影。于是我找到三位分别来自不同国家的音乐家：日本的坂本龙一代表东方文化，原为苏格兰籍后来又加入美国籍的戴维·伯恩（David Byrne）代表西方文化，还有年轻的中国作曲家苏聪代表宫廷音乐。然而结果和我预料的完全相反：坂本龙一写的最接近交响乐（或西方音乐），戴维·伯恩交给我的是简约音乐（Minimal music），和黑泽明电影中的音乐很像。
莫里康内配乐的电影如此之多，似乎存在着许多个埃尼奥·莫里康内。因为他写《对一个不容置疑的公民的调查》的音乐时，在某些方面跟彼得里很像，而《西部往事》时期，他给人的感觉又完全不一样。私下里的莫里康内应该一直在挖掘自己音乐人格的最深处，只不过每一次都用到不同的方法。他能用自己的音乐把导演的想法包裹起来，但是尽管他有变色龙的天赋，我还是无法想象一个把自己的曲子、自己的想法强加给导演的埃尼奥。埃尼奥喜欢这样说：“你看，这段音乐只用了三个音……”他总能找到向导演展示音乐的方法。
我想，莫里康内比任何人都更理解电影音乐的性格，此类音乐既需恒久，又要短暂。没有合适的音乐，整组镜头甚至整部电影都会黯然失色；同样，没有好的电影，音乐也会很快被人遗忘。然而埃尼奥的音乐就算只在音乐厅奏响也能走向全世界，这一点我们有目共见。
贝尔纳多·贝托鲁奇
2014年5月27日
贝尔纳多·贝托鲁奇，意大利电影导演、编剧，曾凭借《末代皇帝》获得奥斯卡最佳影片、最佳导演、最佳改编剧本奖，2007年获威尼斯电影节终身成就奖。他与莫里康内合作过五部电影。
工作模式的进化
● 朱塞佩·托尔纳托雷：1988年我第一次见到莫里康内，在那以前我早已是资深音乐爱好者。我八岁听巴赫，二十五岁已经对“古典”音乐了如指掌。人们一般认为有一些音乐类型对那么小的孩子来说太过艰涩，但是我特别喜欢那种音乐。巴赫之后是贝多芬、马勒和莫扎特，同时我也发现了意大利作曲家比如贝利尼、威尔第、罗西尼；相反，爵士音乐我不太能欣赏。后来，我对电影的热爱日渐深厚，刚刚接触到纪录片的我开始研究电影原声带，我逐渐积累了海量的收藏，33转黑胶和CD唱片都算上，如今我拥有的原声带总量超过两千张。也许是这样的背景让埃尼奥感觉到眼前这个人可以好好聊一聊。但是我对作曲领域的专业术语缺乏认识和意识。而且，导演和作曲家之间的对话注定是复杂的：作曲家必须顾及导演的“音乐幻想”，也就是导演长时间以来的音乐积累让他形成的音乐思路，对于某一组特定镜头需要怎样的音乐，他心中有一条第一原理，然而他不知道如何表达。我也不例外。
于是我一直借助比喻的手法和夸张的举例，最终说出来的话七弯八绕、意义不明，然而从一开始，埃尼奥就能够理解我。可能我们的关系也是因此才这么特别：我不懂他的专业词汇，于是自创了一种根本不存在的语言。结果我们居然能够理解对方的意思，真是个奇迹。
○ 亚历山德罗·德罗萨：也就是说，莫里康内对你的想法进行了提炼总结，如果没有他，你可能找不到恰当的表达语言。
● 没错。而且当时，埃尼奥已经为三百部电影创作了音乐；而我，正在拍我的第二部，他的伟大之处在于，他自始至终都非常平等地对待我，并不因为自己经验多、资历深而借势压人。与他相处是我人生中的一堂课。第一次见面在他家，他直接说：“我们都别用敬语了吧。”他仔细观察我，在告诉我对《天堂电影院》剧本的想法之前，他先问我的是：“你打算用口簧琴吗？”他想知道我对电影音乐的理解是深是浅。我回答他说，我不想要西西里风情的音乐。这时候他才说同意接我的电影：“结局写得太美了，是我读过最美的；我已经有一些构思了。”他原本正在准备《烽火异乡情》的音乐创作，然而他推掉了这部美国电影，转而为我的《天堂电影院》作曲。
那时候的我就是这么“聪明”，如果觉得音乐有不对的地方，我毫不顾忌，直接挑明，可能人在青年时期某个阶段特有的单纯和自负会让人变得特别“聪明”。那段时间我们经常见面，一聊就聊很久。我说我的想法，他说他的经验：也许这也是我们互相了解的过程。
多次讨论之后，埃尼奥说要把写好的音乐用钢琴弹给我听。他给我听了很多主题，各种思路，我深受震撼。这是他的态度，他让我能够直观地进行选择，他用这样谦逊的方式指引我、教导我。接下来就是对不同主题的评论和比较。
我们之间关系牢固还有一个原因。要知道，按照惯例，大部分情况下，作曲家会拿到一个预剪辑版的片子，有时候拿到的甚至是完全剪好的最终版。但是从音乐开始录制到拷贝送到电影院，基本只有一个月的时间，甚至更少。“好的构思根本没有时间沉淀。”我告诉自己。剧本可以编写，删改，重写……在电影的筹资阶段，他们有充足的时间不断精炼剧本，就算有时候已经没有必要再改了，你还是要不断重复创作过程，直到你看到剧本就头痛。拍摄电影的外部制约条件很多。从前期筹备到准备台本，还有布景：这一切都有时间。大概只有服装不一样，直到最后一刻，你还可能告诉服装师你又换主意了。基本上电影拍摄的每个部门都有时间，但是音乐不一样。音乐几乎从来没有时间。
我跟埃尼奥说，这样的模式我觉得有问题，因为音乐仿佛处于电影之外，像是最后一分钟才被贴到胶片上。除此之外，现在还有一种广为流传的做法，剪片时先用一张现成的原声带，剪好之后交给作曲家，让对方以此为模本，这种方法我也不认同。“我想在拍摄的时候就听到音乐。”我对他说，“我想一边拍一边放，剪辑的时候直接用同一个版本。”这个想法在电影界显然不算新鲜，但是实际上很少这样操作，埃尼奥听我说完，告诉我，莱昂内有几部电影就是这样拍的。对我来说，这是我反复思考的必然结果。
○ 《天堂电影院》就是这样拍的？
● 是的。我认识埃尼奥的时候是1988年的1月末2月初。4月，他开始录制主题，我经常在现场播放。这部电影有许多外国演员，收录的同期声无法直接使用，需要后期配音。现场的音乐让摄影机的行动和音乐同步，音乐成了许多场景的支柱。举个例子，影片临近尾声时，雅克·佩林（Jacques Perrin）来到废弃的电影院：警察为他打开栅栏门，他走进电影院，一台移动摄影机环绕着他拍摄四周破旧的放映厅。现场音乐完美地指挥了摄影机的移动。
拍摄片头时现场也放着埃尼奥录好的一首曲子。多数时候，我们会用最初录制的版本进行混音；也有必须再加工的时候，适当增减或者更换配器。总之，最后都会用上。
在论坛录音室，我会一边听埃尼奥指挥管弦乐队，一边把脑子里想到的都写下来。我想从第一步开始参与音乐录制，哪里都有我：录音、混音、根据画面剪辑，当然最后这一步我本来就应该在。埃尼奥经常询问我的想法。我记得有一次，他录完一曲走出录音间，我对他说这一首棒极了。“这只是最基础的弦乐部分，”他很不高兴地说，“我们还要加上很多其他乐器。”我才知道这叫多音轨录制。接着埃尼奥告诉我，朱利亚诺·蒙塔尔多也犯过类似的错误。我想这类经验可能在某种方式上影响了莫里康内以及他音乐风格的演化。
随着时间的推移，我逐渐掌握了一定数量的专业术语。我记得有一次，听《巴阿里亚》（Baarìa，2009）的一段主题，我突然说：“这里是不是有个第一转位连续重复了四次？”他从椅子上跳了起来：“你是怎么知道的？”“埃尼奥，第一转位你用得特别好，这种风格我只在你的音乐里听到过。”
○ 你怎么听出来这是埃尼奥的第一转位？转位和弦的运用在许多作曲家的音乐中都很常见……
● 他的用法不一样，第一转位在他的手里能够触动人心。总的来说，他用第一转位来打断情感：你的情感被主题牵引着，以为会到达某个地方，但是他打破你的预想，突然抛出自己的旋律规划，那一瞬间的慌乱和迷惑让你感觉灵魂都要被扯碎了……真是叹为观止。
可能因为我稍微专业一点了，埃尼奥对我绕来绕去的语言多了一点敬意，我发现我们慢慢走向了新的工作模式，对他来说不是全新的，但是我们用创新的方式加以诠释，而且毫无疑问，是“我们的”方式。第一次体现在作品中是2006年，《隐秘》。
○ 莫里康内也提到了《隐秘》是他作曲方式上向前迈进的“一大步”，创新之处在于创作“百变”的音乐，后续可以自由变化、混音以及叠加，于是足以适应画面，并且在剪辑阶段适应导演和作曲的需求。
● ……还有剪辑完成之后的需求。《幽国车站》已经出现了这样的苗头，但是技术还不够成熟。于是，到了《隐秘》，又出现了同样的情况：埃尼奥发现他和我各自的需求最终可以交汇、结合。他对我说，新技巧将是一个多变的音乐体系，能够最大限度地满足电影的不可预见性，说实话，因为他的推动，我不仅发挥出了自己筛选音乐的最佳水平，还建立并且稳固了这方面的真知。
《隐秘》是一部侦探片。没有需要揪出来的杀人犯，只有一场自相矛盾的错误调查。故事情节太过复杂，导致场景很难在拍摄开始之前规划或者预测。在这种情况下，埃尼奥引导我说出想要的和声色彩和音色。我们听鲍尔托克和斯特拉文斯基，听到某处我会告诉他，这种音响效果我觉得用在电影里会很有趣。我们谈了很多，他开始用那个新的模式进行创作。
○ 你说的这个“新的模式”应该是指模块化乐谱，这让我想到了“多重乐谱”“有乐谱的即兴演奏”以及“动态固定”。这类探索总是吸引着莫里康内，即使是非电影音乐创作。这样的探索让他自己，他的创作个性，乐谱，他的音乐思维，都步入了持续的发展期。埃尼奥绘制了一张地图让大家一起探索，而不是打下一块领地一个人固守。这种模式在录制和作曲上节省了许多时间和财力，同时也让音乐本身在组合和功能上拥有更多的可能性。
● 对精力的节约和优化：最少的力气，最多的收获。
埃尼奥性格坚强，在这坚强之内又有一部分出人意料的虚怀若谷、自得其乐。我们最初的几次合作，每一首曲子他都写两三个主题，有时候甚至更多，我甚至会建议他把几个主题糅在一起；而且由于他的新创作模式，在某种意义上，我们可以共同“创作”音乐（此处引号着重强调），比如《隐秘》。而到了《最佳出价》，我们又向前迈进了。除了在音乐片段之间互相组合，我们还把音乐片段运用到剪辑中。有一次我跟着录好的音乐低声哼唱，主题被我改头换面，增加了一分紧张感：埃尼奥一听就懂了，他马上记录成谱，回到录音室加录。我们把这一段叠加进原有的录音版本。这首曲子叫《空房间》（Le vuote stanze）。类似的情况还发生过一次：我们在剪辑时的一次争吵，催生了片头曲中小提琴演奏的叠加部分，我想刺激他产生新的音乐直觉。
对于用电脑和电子合成器的人来说，此类做法大概非常普通，但是对于电影音乐来说这很不普通，说实话，我不是很喜欢电子合成器的声音。说起来，我记得《巴阿里亚》中，埃尼奥提议用采样的管风琴声音。他坚称听不出差别。我坚决反对：“埃尼奥，我不喜欢！”最后，我们在半圆形广场上的天使的圣母马利亚教堂完成录制，教堂内的管风琴壮丽辉煌。完全不一样的声音。埃尼奥说：“佩普乔，现在你知道得太多了！”其实并非如此，这些年来我学到的那一点皮毛都是他教给我的。
显然，一场真诚而纯粹的谈话应该拥有的一切要素，在我和埃尼奥之间都能找到。我们滔滔不绝，但是主要意思用一个手势或者一个微笑就能表达。这一点对我非常重要。
我在工作中遇到很多次，向合作者提出要求，对方直接回复我：“做不到。”这种情况会触动我身体里的某个开关，我会自己想办法完成。等对方看到我做好了，此时两人之间的关系要么变好，要么终结。埃尼奥从来没有跟我说过“做不到”，从来没有，哪怕我叫他写很庸俗的曲子甚至提出不可能的要求。
我又想到一件事：我们会在录音室根据拍摄机上的画面校准音乐，所谓画面即电影——我很喜欢埃尼奥一直用“拍摄机”这个词，虽然这种说法早就过时了——在这一步，所有音乐都要确定。埃尼奥习惯在看完第一遍之后，在正式录制之前问我一句：“怎么样？”这是最后的加工机会，录制之前的最后一次斗争。必要时我会说出我的意见：“这里铜管乐器起音是不是太尖锐了”，或者“弦乐的颤音制造的紧张感太夸张了”。如果他不同意，他会说：“先这样吧，之后我会跟你解释原因；你要是还想改，一秒钟就能改掉，别担心。”或者他会回到录音室，再做最后一次修改，录下来。向来如此，非常顺利。只有一次，《海上钢琴师》的音乐，面对他如常的那句“怎么样？”我的回答是，感觉不对。我叫他再对一次画面。这一次我确定了：“埃尼奥，完全不行。”当然他写的音乐是我们之前商定的，但是配上画面，我觉得突然不能成立。
我向他解释，我觉得这首曲子要重新写，因为在概念层面就错了。
我说的是一段剧情里的真实声音：1900遇见了那个女孩，他被迷住了，他在夜晚弹起了钢琴，执拗地重复着同一个乐段，一个不和谐的音不断出现。当1900走进船上的女子宿舍，寻找正在睡梦中的女孩，这段音乐又成了配乐。就是这里不行。我觉得太过抽象。
两个人都清楚问题在哪儿，但是解决起来很困难。面对这样的情况，我想任何人都会非常焦虑，尤其管弦乐队已经处于最后一轮演奏。最专业的作曲人到了这种时候也会需要再多一些时间，但是我们没有时间。埃尼奥面不改色。距离管弦乐队中场休息结束还有三分钟，埃尼奥回到录音室，打开乐谱架，开始在上面写写画画。乐队成员回来了他还在写。乐手们窃窃私语，渐渐地越来越吵，他坚定的话语打断了一片嘈杂：“安静，安静，少安毋躁。”所有人都不安地静候着……他们不知道发生了什么事。
埃尼奥在极短的时间之内重新进行创作，画面同步限定的时间框架不变，乐曲和配器都做了改动。除了结尾，其他部分完全变成了另外一首曲子。他直接把新乐谱口述给乐手听：木管乐器、铜管乐器、弦乐器、打击乐器……十分钟后他告诉我：“听着。”他转向管弦乐队和技术人员，喊道：“跟上拍摄机！”结果堪称完美。
如今我跟埃尼奥讲起这个片段，他总是说事实跟我想的有所出入，他说有些应对办法对他而言非常容易，因为他早有准备，他作曲时会多写几种备选，根据导演的反应临场换上。但是在我眼里，这样的真相反而更加突显了他的天才。
○ 我相信在音乐方面问题最多的就是《海上钢琴师》。
● 对。因为电影本身的宏大，也因为影片中真实存在的音乐和画外配乐的碰撞，甚至交锋。众所周知，故事改编自亚历山德罗·巴里科（Alessandro Baricco）的小说《海上钢琴师》（Novecento）。作者提到钢琴家的演奏时，所用的表达都是类似：“他弹的音乐前所未闻”，而作曲家却要把这样的音乐写出来让人去听，无疑是一个莫大的挑战。
另外，这部电影的配乐拍摄共有三十三处之多，而且经常和对话同时进行。复杂程度更是呈指数级上升：剪辑起来需要时刻注意同步。埃尼奥为此特意到现场来了好几次，这种化圆为方一般的任务总是不容易的。
幸好他向来喜欢接受新的挑战。我提出的要求有时候会缩小我们可选的方向，但我总是说：“埃尼奥，我们必须做到这个，同时也不能放弃那个……”这种情景发生了不知多少次！
还有一句话让他印象深刻，我问他：“音乐能描绘人的长相吗？”
我的解释是：“因为有很多人来来去去，1900把船上过客的脸都转化成了音乐。”我用一场戏表达了这个意思，但是联想到埃尼奥的工作，你会发现，这恰恰是他做了一辈子的工作。
○ 你们之间从来没有不可调和的冲突或者分歧吗？比如我知道在电影《巴阿里亚》里，关于一段“贝利尼式”主题的使用，你们发生了一次小小的口角，不是作曲家那个贝利尼，是那支同名乐队……
● 那一次我们各持己见。我觉得有必要来一首“流行”曲，但是合作了这么多年，我注意到埃尼奥不喜欢写这一类型的音乐。他说他觉得不需要其他主题。我坚持要他用上流行乐的主题，因为容易上口，他对我说：“不，是太容易上口了！”我们无法达成一致，僵持了一段时间后我说：“埃尼奥，我从来没有提过这样的要求，现在我不得不提。我有点惭愧。”我深吸一口气，继续说道：“希望你帮我做一首贝利尼乐队风格的作品，不一定要完全照他们来！”我做梦都没想过自己会要求埃尼奥模仿别人的风格，甚至我向来认为导演摆出这样的态度是非常无知且不尊重人的。如果制片人叫我按照其他导演的样子来拍电影，我无论如何都不可能接受。
埃尼奥什么也没说，最后交给我一段精彩的主题。即便是自己不习惯的做法，他一样能够不负期待，这就是他的职业积累！
《西西里的美丽传说》的结尾也是。有一场戏，贝鲁奇的橙子掉在了地上。小主人公跑上去捡橙子，第一次也是唯一一次成功地和她说上了话。她向他道谢，甚至他的手蹭到了她的。
按照原计划，整段戏包括片尾应该都是搭配电影主题曲。但是看到配好音乐的片段，我叫埃尼奥试一下换另外一首曲子《我的情意》（Ma l'amore no），这首插曲在其他关键场景也出现了，卢恰诺·温琴佐尼的原始剧本论述也叫这个名字，我以此为基础创作了电影剧本。埃尼奥不喜欢把别人已经写好的主题重新编曲，虽然这门技术他是顶级的。在他的职业生涯中，这样的改编有好几次：《美国往事》中的《罂粟花》主题，还有《新天堂星探》中的《星尘》。于是他不情不愿地开始改编《我的情意》，刚开始听我就觉得节奏太密集了。“我不喜欢。”我埋怨地说。“为什么？”他有点不开心。“埃尼奥……我觉得这个版本听起来像是在圣雷莫音乐节！”我们一下子爆笑起来：这句玩笑瞬间打消了先前的紧张气氛。
然而有时候，如果我让他不断重做一首曲子，他会主动提出：“佩普乔，你需要建议吗？这一版最好。”然后他会告诉我为什么。他会倾听你的需求，但是如果你犯错了，他也会温和地指出来，不带半点强迫的意思。
埃尼奥无所不能，但是叫他被动地退回已经探索过的领域，他会很厌烦。对他来说，每一种可能，每一次机会，都应该用来寻找新的东西。他是不知疲倦的实验家，在某些方面还有些不顾后果。有时候他的发明能吓我一跳，他还要展示背后的原理。
比如《最佳出价》中的画像主题，他创造了一个疯狂的音乐环境，但这对我也是一个刺激。他说主人公收藏的女性画像让他产生了一个想法，把女声五声部对位和牧歌融合在一起，仿佛画像中的主人公们一个个活了过来，开口歌唱。有趣的是创作剧本时我也想到过牧歌，我听了几首，也跟埃尼奥说起过。所以我特别喜欢他这个想法，我们的主人公对画像中这些陌生女人们的爱，在一道道女声中得以体现，这个男人能够辨别所有古董的真假，却不懂得在生活中分辨人的感情。
录制阶段，每一位歌手都单独在麦克风前演唱自己的段落，她们不知道自己的歌声会被用在什么地方。弦乐队也被分开录制。和人声一样。录音室显得空空荡荡，这些音乐家们各自演绎某件神秘物品的其中一块碎片，如此这般日复一日。物品的完整面貌只存在于埃尼奥的脑海中。他单独完成所有剪辑工作，然后打电话给我。他很亢奋，很自豪，但也有点害怕。他问我：“怎么样？”我说，这是他最美的创造之一。他很感动：“你知道吗，人到了一定年纪就会在工作的时候问自己：我还能不能做到？我还有这个能力吗？”
有时候他会让我听一个构思，我负责评论：“埃尼奥，我很喜欢，但是这一小节不是很好。”“为什么？”他问。“因为你在1969年的电影里写过类似的，那部电影叫……”“你确定吗？”他呆呆地问我。“确定，我放给你听吧！”“啊，你说得对，我都不记得了，那我现在就换掉！”我们一起笑着结束讨论。
他的作品太多了，有时候某些音乐元件会无意识地“重现”。
○ 一切元素都能在他的过去找到根源，但是他愿意一边回忆一边前进。
● 你说得很准确。他总是这样，同时还能照顾到别的事情。我在《天堂电影院》时期就发现了。他会直接问我喜欢什么乐器的音色，我回答：“单簧管。”于是由他儿子安德烈作曲的爱情主题就有了一个单簧管演奏版。很好听。
几年之后，另一部电影，他对我说：“这个主题我还会再做一个单簧管版的，你喜欢……”他对导演能接受的声音范围特别注意：他明白对方的喜好，他会用心记着。
○ 很多导演说到了他的超强适应性。埃尼奥如何做到既与导演和电影的个性、信息结合，又能保持自我？
● 这是他又一个伟大的地方：他能把自己和自己的音乐与某一位导演的音乐、知识、文化格调交织在一起，埃尼奥能够挖掘导演的“音乐幻想”，转换一下，为他所用。如果他找不到“幻想”，可能会比较累。这些标记框定了导演的文化方格，以及音乐方格，埃尼奥就在方格范围之内构筑自己的音乐。他是自主的、自由的，但他的概念结构要能在导演的脑子里搭建起来。这一点至关重要。就像他自己说的：“你让我知道，或者隐约看到你的方向，我就在这些方向之内行动，我的创作是完全自由的，但是你一定会喜欢。”
○ 他很有风度，很会照顾别人的想法。
● 这是一种处世哲学，也是难能可贵的对他人的敏感。但是注意：这个形象不是他的全部。有些时刻他也会放任自己，松开一切保险。他往前走，不管任何人，不管自己，不管导演，也不管什么方格、方向，通通不管。看着镜头他就开始写。这是直觉。然后他找到你，宣布：“你听一下，我看那场戏的时候想到了这个。”听完音乐，你会感觉此曲只应天上有。这种情况发生过很多次。贝托鲁奇的《一九〇〇》就是他在一片黑暗之中看着影片写出来的。他知道什么时候该探索导演的世界，和他会合，什么时候又应该单纯依赖电影，如有必要，无视导演的意见。
○ 也许这是一个机会，携手前进，跨出你所说的格子。
● 这很了不起。另外，现在我很了解他了，我知道如果在汽车生产车间进行拍摄，埃尼奥会找到这个地点有代表性的噪音放进作品。《幽国车站》就是这样：故事情节完全在雨夜展开；雨水落在地面上，渗透屋顶跌进瓶瓶罐罐里。我跟埃尼奥说到这一设定，他马上说：“我要把所有能想象到的跟水有关的乐器都用上。”我知道这是他的一贯做法，类似的还有《工人阶级上天堂》，他把管弦乐队理解成听觉比喻，复制出生产线的噪声。
为了证实他的这一偏好，我记得《最佳出价》里，我叫他用玻璃竖琴，一种由玻璃酒杯注水组成的乐器。一开始他不同意：他认为音色和电影方向不符，希望我用镜头让乐器的出现合理化：比如拍到一扇窗户玻璃破了所以发出这种声音，或者特写一只酒杯……我对他说我们不一定要为某种音色的出现补充原因，但是他觉得有点为难，因为他自有一套逻辑：捕捉剧情中的某个关键元素，然后加以延伸。最后我们还是各退一步，我真的从布拉格找来一位玻璃杯音乐演奏家：埃尼奥特别兴奋，还让他演奏了其他内容，后来也用在电影里。
○ 从电影中的世界选择声音，明显表达了唯物的实用主义思想。但是同时，莫里康内似乎还建立了符号体系，他的音乐超越了简单的配合功能和放大功能。《天堂电影院》的音乐展现了让人伤感的功能，对欣赏电影方式的伤感，对一个正在瓦解的世界的惆怅……
● 这正是我所期望的：“那一处地方，那一种看电影的方式，再也不存在了，但是电影会永存。”最后的亲吻镜头表达了同样的概念。我给他的导向从情感角度来说是很有作用的。
○ 在这个意义上，主题曲的旋律变化、加速，反复出现，可能喻示着永恒回归，但是同时也象征着对再也不复从前的事物的回忆。让人感到伤感、怀念，是此类回忆的典型功能，电影和音乐正是利用了这一功能。
按照这样的观点，你们为每一部电影找的关键符号是什么——如果有这么一个关键符号的话？我们可以列一下你们合作的影片。
● 这个问题特别难回答，但是至少对于《天堂电影院》来说，我们用到的音乐元素比较传统：音乐的来源是剧情片段以及其中人物。
你说到的主题曲源自主人公和女孩之间的苦涩感情，会反复出现直到最后的亲吻镜头。此外还有一个电影院的主题，我们讨论了好几天。放映厅是很个人、很私密的场所，同时又很普通、很常见，大家都能去。我们想，失去这样一个空间，痛苦的情感一定要表现得无比强烈，结果我发现这首主题甚至比爱情主题更加触动人心。
然后是童年主题，最轻快诙谐。曲中能听到小男孩的灵气和狂热，但突然之间曲风一转，小男孩长大成人，来到了遗憾主题：一个事业上功成名就，感情上一败涂地的男人的主题。主人公身上的这种冲突似乎特别打动埃尼奥，比我们说到的其他任何因素都更加吸引他。那时候我还不敢叫他写一首“流行”的主题，但是我们总体还是朝那个方向走：也许因为这个原因，在我拍的所有电影中，配乐最受欢迎、最广为流传、最为观众所熟知的一部，到现在仍然是《天堂电影院》。
按照同样的方式，接下来我们合作了《天伦之旅》（Stanno tutti bene，1990）和《新天堂星探》。每一部埃尼奥都要找出一个关键点，以此为基础搭建他的音乐框架。写《新天堂星探》的音乐时，他直截了当地说：“这部电影没有给音乐多少发挥空间。”我说，西西里是一块文化融合的土地，尽管她经历了那么多代统治更迭。“我们正被迫面对新的统治者、新的语言，这是为什么我们要用那么多肢体语言。”于是，埃尼奥以分层叠加为概念创作了一个主题，某种卡农曲式。想象一下主题由字母构成：A—B—C—D—E—F。第一条旋律线延续的同时，从“E”开始又有一条新的旋律线，这段旋律重复了不知多少次，每一次都换一种演奏乐器，直到叠加的层次越来越多，混杂到无法分辨：一座巴别塔。
影片中一个如此深刻的隐藏元素，提炼出了一段如此强烈的音乐主题。
而《天伦之旅》，我们以人物和情节戏剧冲突作为音乐的灵感源泉。马尔切洛·马斯特罗扬尼饰演的主人公深受当时流行的音乐文化的影响，他爱好歌剧：市民文化的典型特点，因为就连庄园里的奴隶们都知道，每年一次，有一支乐队，小型管弦乐队，会来到广场上，演奏《乡间骑士》的间奏曲，或者《塞尔维亚理发师》序曲……
○ 广场成了文化碰撞和再分配的场所。
● 我小的时候经常去看这样的演出，所以我想主人公斯库罗应该是一个非常喜欢歌剧的人，他会用歌剧里的著名人物给自己的孩子们命名。根据这个设定，埃尼奥设计了一段结构非常复杂的主题，涵盖多个歌剧选段。在荒诞滑稽的基调上，能听到罗西尼、莫扎特等人的影子，但是都以埃尼奥的方式写成。而对于反复出现的梦境，我们制造了一个对比。说起来，埃尼奥一般会在开始一部新作品的时候问我：“调性，要还是不要？”我几乎每次都回答：“要。”……（笑）
○ 你瞬间就让他死心了……
● （继续笑）他总是想要无调性……
几乎整部电影我们都用调性语言和画面色彩作对比。我选择冷色调，甚至可以说是灰色调，代表主人公经历的现实，与生活、与世界，维持着表面上的和谐。然而在梦里，无调性平衡了彩色。焦虑的、过度的对比，也让他越来越清醒：原来自己和别人，和亲人之间的关系，不像他一直以来想的那么积极；说到底，这是斯库罗的悲剧。这部电影中还有妻子的主题，孩子的主题，噩梦的主题，以及旅行的主题。
现在回想起来，从最开始埃尼奥就经常告诫我：“记住：如果你有一段很美的主题，不要让它经常出现，不要滥用。”我一直在工作中思考这个建议，现在可以说已经完全消化吸收，甚至比他给我的建议本身更进一步。如果某一个主题连一次重复都没有，我还会问他要乐谱。
《幽国车站》就是这样，主题曲只出现在影片结尾处。埃尼奥根据画面和电影剧本的创作手法设计了乐谱。这一思路他在别处也有运用，但是我相信源头在此。尽管影片中有多个解读的关键点，但故事实质是一个自杀者把自己自杀的事忘掉了。起初只是一个灵感：在分隔生死的无限短的时间碎片之内，自杀的创伤能被消除吗？我的回答毫不犹豫且毫无理由：能。如果死亡移除了自杀之人关于自杀的全部记忆，那么在他真正死亡之前，在某些比时间碎片更加微小的时间粒子之中，他完全不记得自杀这件事。这就是我的电影。（拍了一下手，仿佛在打场记板）
创伤消除的状态会被一场独特的审讯慢慢削弱，意识到所处的新境况，一些细枝末节再次浮现。只有恢复记忆，主人公才能通往存在（或不存在）于死亡之后的世界。
人们经常说：“这部电影拍的是死后世界。”“不，”我回答他们，“如果真要这样说，电影拍的是死后世界之前的世界。”
埃尼奥很喜欢整个构思：“我想做这样一首曲子，一开始是无调性的，随着主人公的记忆逐渐恢复，微小的调性片段慢慢融合进来，一开始几乎无法察觉，最终建立起调性和记忆的主题。”总而言之，他把剧本创作转换成了音乐结构，这让《幽国车站》成为我心目中我们最好的一次合作。
有几首曲子我们讨论了多久啊，比如电影开场那首！这过程太折磨人了……因为开场音乐，我们的角色第一次互换了：试图用语言解释音乐的人变成了他。“这一首我不能用钢琴弹给你听。”他一点一点把理由和具体做法讲解给我听，有那么一会儿我完全不知道最后的录制结果会是什么样。
如今想起来，真是特别美好的一段经历。
○ 他的音乐在电影中总是很积极，但不突兀，已经开始摆脱电影音乐的固定功能。努力成为个人感受，努力成为电影内容的一部分。
● 具体做法可以来自影片自身结构（《幽国车站》），来自不一定是固有情节的文化考量（《新天堂星探》），来自人物的心理或者复杂的情绪（《海上钢琴师》），牢牢地和更加传统的东西结合在一起。总之莫里康内的做法从不平庸。“这是一个爱情故事，那么就用一个爱情主题吧。”这种想法从来不是他。他的想法要深刻得多。这也让我更加确定自己一直以来的认知，即音乐是影片潜台词的揭露者，某一刻画面不能或不想展示的内容，音乐可以展示。
关于这种做法，《隐秘》里有一场略显争议的戏。主角突然把小女孩绑起来，不停地让她摔倒，看起来似乎是在折磨这个她认为是自己亲生女儿的小女孩。这是一个爱的行为，她在教导无力自保的小女孩去改变，学会保护自己不再跌倒，也就是让她成长。这是影片非常重要的一幕，因为从伊莲娜的角度来说象征着她重新夺回母亲的身份，对小娣亚来说则是成长的时刻。
我们对这种多少有些不道德的主题态度比较一致，而我因为这种镜头收到过不少批评。埃尼奥建议我用无声作为音乐。我不同意：“我们需要简单的、小心翼翼的音乐，感觉和无声一样，但是又要提醒观众，‘有些事不像看起来那样’。”几次实验之后，他写出了一首非常“轻”的主题，由竖琴演奏。画面上小女孩被反复推倒在地，备受折磨，动作和配乐形成强烈的对比。
○ ……音乐就像看不见的爱抚。更加广泛地来说，电影之中，那些描述重复的变化和意外的视觉镜头之间，担任黏合剂的似乎总是配乐。音乐一直在引导观众用情感和思考去理解他们看到的内容。音乐成了理解画面的唯一钥匙。
● 《隐秘》就是这样做的，给音乐留了很多空间。在《最佳出价》中我们更进一步，因为那部电影你看到的一切都不像看起来那样。这个概念也延续到音乐中。埃尼奥说：“我要写一首弦乐曲，把每个音的起音都剪掉。只有共鸣组成的音乐。”没有个性，没有触发，没有缘由，只有最终效果。听到的声音无法分辨。我觉得这一次对概念的延伸很美很好听。
○ 你认为他未来会走向何处？
● 我正在拍摄一部关于他的纪录片，最近我们又合作了《爱情天文学》。埃尼奥为这部电影作曲时身体正处于恢复期：他一直说这是“永久修正”，但是他想出的构思仍然很有难度。他给我的最初两个版本，我听完之后直言不讳地说出了自己的想法：“埃尼奥，音乐很好听，但是我的评论可能不会好听。”“我知道。”他回答我。和往常一样，我们继续投入工作。然后，和往常一样，他全力以赴，最终的乐谱真的让我惊叹。
○ 你是唯一一个让莫里康内成为演员的导演，在《天伦之旅》中，他扮演米兰斯卡拉歌剧院的乐队指挥。希区柯克也做过类似的事，在《冲破铁幕》（Torn Curtain，1966）中，他让深得他信赖的作曲家赫尔曼出现在电影的主要镜头中。你是在向希区柯克致敬吗？
● 说实话我没有想到他。我叫埃尼奥参演是因为我想这么做。好玩的是他接受了。我记得指导他演戏不是难事，毕竟他其实不需要表演，只要指挥乐队就好了。但是当我叫他面向镜头，和马斯特罗扬尼目光交会，我发现他露出了一点少年般的羞涩。
○ 在认识他之前，你的孩童时期，莫里康内对你来说意味着什么？
● 莫里康内让我明白了电影中的音乐也能单独存在。在我故乡的浴场，就像我在《巴阿里亚》里重建的那种，一般都会有一台自动点唱机。45转唱片，50里拉听一张，100里拉听三张：投入硬币，输入字母，享受音乐。有一天在海滨浴场，有人用最大音量点播了一首曲子，我两天之前刚在电影院听过，《荒野大镖客》的插曲。
为什么那首音乐会出现在那里，在沙滩上陪伴着我们所有人？
那台机器点唱率最高的通常是米娜、切伦塔诺和甲壳虫乐队的歌。而那可是电影里的曲子。音乐放了很多遍，我很喜欢，其他人也很喜欢。我走到点唱机前，看到唱片封面和电影海报一模一样：我有了一个重大发现。封面上写着音乐作者的名字叫莫里康内，他的名字和我的新认知关联起来了。
后来，我在点唱机还有唱片店里找到了许多原声带，但是浴场上的发现绝对是第一次：原来电影里的音乐可以脱离电影单独存活。不只如此，你终于可以把电影里的东西带回家了。
朱塞佩·托尔纳托雷
2016年4月4日
朱塞佩·托尔纳托雷，意大利电影导演、编剧，代表作“时空三部曲”《天堂电影院》《海上钢琴师》《西西里的美丽传说》。其中，《天堂电影院》不仅为他赢得了戛纳电影节评审团大奖和奥斯卡最佳外语片奖，也拉开了他与莫里康内连续合作十三部电影的序幕。
注释
1*贝托尔特·布莱希特（Bertolt Brecht），德国戏剧家、诗人。其最重要的戏剧理论之一“陌生化效果”或“间离效果”，即演员与角色的情感并不混合在一起，且观众以一种保持距离（间离）和惊异（陌生）的态度看待演员的表演或者说剧中人。
2*“80年代人”是一个由作曲家组成的音乐团体，旨在复苏意大利传统器乐音乐，重现巴洛克时期意大利音乐辉煌，反对当时流行的真实主义创作风格。
3*指1980年出版的《对话彼得拉西》（Conversazione con Petrassi）一书，作者为意大利作曲家、音乐评论家卢卡·隆巴尔迪（Luca Lombardi）。
4*原文为英语：snob。18世纪末，剑桥、牛津等英国大学的学生名册中，贵族学生姓名之后标有NOB的字样，即拉丁语“nobilitate”（贵族）的缩写，而平民学生的姓名之后标以“s.nob.”，拉丁语“sine nobilitate”（非贵族）的缩写。因此，贵族学生就用“snob”来称呼平民学生。
5*在意大利语中，莫尔塔里（Mortari）的发音与单词“mortale”（死的，致命的）非常接近。
6*“六人团”的名称于1920年由法国音乐评论家亨利·科莱（Henri Collet）提出。此六人在创作上反对19世纪音乐中的浮夸风格和印象主义的朦胧特点，风格清新、明快、朴实。
7*天主教礼拜仪式音乐，可咏唱或诵读，弥撒礼仪的一部分。
8*15世纪中叶至16世纪文艺复兴时期的一个重要音乐流派。佛兰芒乐派的重要贡献是创立了一种新的复调风格，每个声部同等重要。
9*出自旧约《诗篇》，原文为拉丁语：“Non nobis Domine, non nobis, sed nomini tuo da gloriam.”（耶和华啊，荣耀不要归于我们，不要归于我们，一切荣耀归于你的圣名。）
10*指旋律短小简单，音域较窄，音与音之间通常在二度或三度音程内环绕级进。
11*华丽奥尔加农中以第斯康特风格写成的圣咏复调段落。
12*18世纪60年代晚期到80年代早期德国文学和音乐创作领域的变革，是古典主义向浪漫主义过渡的阶段，代表人物为歌德和席勒。
13*三个故事都设定在8月15日，即八月节，这一天前后意大利人普遍开始度假。
14*罗马城中最著名的街道之一，20世纪50年代时曾是富人聚集的港湾，名流最爱的浪漫大道，拥有众多高档酒吧和餐厅。费里尼的电影《甜蜜的生活》（La Dolce Vita，1960）记录了奢靡的罗马上流社会生活，故事的主要发生地即威尼托大道。
15*富里奥·科隆博（Furio Colombo），意大利著名记者、作家、政治家。
16*《萨科和万泽蒂进行曲》中的一句歌词：“Here's to you, Nicola and Bart.”